El cuerpo ideal

Manuel Gregorio González | 7 de mayo de 2015 a las 19:41

El manantial. Ingres. 1856

El cuerpo, el cuerpo ideal, el cuerpo como molde académico sujeto a norma. En El canto del cisne, cuidadísima exposición de la Fundación Mapfre, podemos ver una excelente muestra de aquel impulso normativo, heredado del XVIII, que nutre al academicismo francés del XIX y alumbra a los prerrafaelitas victorianos. Gombrich, en su Arte e ilusión, se aproxima a este asunto desde una perspectiva insólita. Se trata de una intuición apenas, de una idea en esbozo; y sin embargo, estamos ante una terra ignota. Dice Gombrich que la norma clásica, su simetría, su proporción, su belleza previsible, fue el modo de esquivar, mediante la convención, la sombra de un terror primigenio. Dicho terror no era otro que el terror a la creación, el miedo del hombre a inmiscuirse en un poder sagrado (recuérdese el episodio del becerro de oro que se narra en el Éxodo). Un terror, por otra parte, que hoy escenifican, en su pureza bárbara y antigua, los iconoclastas del estado islámico.

E. H. Gombrich. 1909-2001

Este miedo a crear, a dar vida, a suplantar a los dioses, se conjuró así mediante normas y medidas que rebajaron lo individual, que amortiguaron lo real, hasta disolverlo en un promedio abstracto. Se trataba, en fin, del pavor a lo concreto, a lo perecedero -a una réplica fidedigna de lo vivo-, como fruto de la labor humana. Lo cual nos lleva al mito de Pigmalión y a este reverso inesperado que señala Gombrich. Si Pigmalión rogó a los dioses que otorgaran vida a la escultura amada, con esta indicación de Gombrich nos encontramos ya ante el espanto sacro que antecede, que acompañó en la Antigüedad a tal deseo. Sin duda, el hombre Pigmalión soñó dar vida a la mujer tallada por él mismo. Pero en ese sueño hubo de habitar una sospecha. Al asimilarse a un dios, al mostrarse émulo de su arte, Pigmalión se habría condenado a desatar fuerzas terribles. Unas fuerzas puestas en marcha durante la Creación, y que no es dado conocer al hombre, si no es a un precio intolerable.

La escuela de Atenas. Rafael Sanzio. 1511

La Academia, entonces, cualquiera de las academias desde tiempos de Apolodoro y Fidias, sería no el fruto del conocimiento, su producto normalizado. De un modo vago y soterráneo, sería el tributo de la razón a una divinidad silente, a una cólera antigua.

PS: Sólo de un modo parcial, podemos emparentar esta tesis de Gombrich con el Bataille que postula la cultura, el erotismo derivado de ella, como el modo en que la especie humana habría sorteado un terror abisal y un limo originario.

Ford, Sorolla, Depero

Manuel Gregorio González | 24 de enero de 2015 a las 11:35

Vista de Toledo. Richard Ford

Ford, el hispanófilo Richard Ford, fue un dibujante minucioso y un acuarelista mediocre. No obstante, de su minucia en el dibujo, así como de sus apuntes a la aguada, se deducen tanto una búsqueda de lo exótico como una concepción científica del exotismo. Goethe, en su Viaje a Italia, cuenta cómo lo rodearon unos lugareños cuando le descubrieron dibujando una vieja fortaleza en ruinas. Algunos de los dibujos de Ford, ahora expuestos en la Academia de San Fernando, tienen el aire inexcusable de un plano topográfico. Plano que sirve, en primer término, para resaltar la romántica incuria peninsular; pero que podría utilizarse de igual modo como documentación militar y apoyo cartográfico. He ahí la múltiple, la paradójica función de los viajeros del Ochocientos: revelarnos las grandes lejanías del globo (y España era una Europa lejana y polvorienta en el confín de Europa), al tiempo que la parcelan, la ocluyen y la rigorizan en la cuadrícula ilustrada.

Aldeanos leoneses. Sorolla. 1906

En los dibujos de Ford se ejemplifica un conocido principio de Herder, según el cual el paisaje condiciona a sus habitantes. Esa es la razón última de la pintura paisajística del XVIII/XIX: un paisaje pintoresco producirá, como floración inducida, hombres cuyo pintoresquismo es reflejo de la orografía y el clima. Sorolla, el espléndido Sorolla de la Hispanic Society, bascula hacia el extremo opuesto de este mismo principio herderiano. Su interés por los tipos españoles, por una antropología ibérica, prescinde ya del paisaje para darnos su fruto más acabado. Un fruto, por otra parte, donde advertimos sin dificultad el prejuicio y la horma cientifista: desde el lienzo, son aldeanos atezados y herméticos quienes miran al espectador como la mosca debe mirar al entomólogo.

La Nueva Babel. Fortunato Depero. 1930

Esta cualidad orgánica, material, indiferenciada del individuo es la que heredará Depero pocos años más tarde. Con Marinetti, Depero sabe que la hermosura del XX es una hermosura mecánica. Y que la publicidad es el nuevo idioma de las masas. Cuando llegue la hora, Depero apoyará resueltamente al Duce. Antes, sin embargo, ha descubierto en Nueva York una Nueva Babel donde el hombre y la máquina, donde edades y razas se confunden y quizá se igualan. En Depero el individuo no existe; tampoco en el Sorolla doblado en antropólogo de la Hispanic Society. En Richard Ford es el tipo, el tipismo, el carácter popular, aquello que desdibuja y encubre la singularidad humana.

Richard Ford. Viajes por España (1830-1833). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Fundación Mapfre.

Sorolla y Estados Unidos. Fundación Mapfre.

Depero futurista. 1913-1950. Fundación Juan March.

La forma equivocada

Manuel Gregorio González | 17 de diciembre de 2014 a las 16:13

La muerte de Sardanápalo. Delacroix. 1827

Chesterton, en La forma equivocada, establece un paralelismo expreso entre la forma de una daga y el procedimiento para cometer un crimen. Para Chesterton, la curvatura de esa daga, una daga oriental damasquinada, remite a dos categorías que simbolizan la tortuosidad del asesinato. Una primera categoría es la propia curvatura del arma, su calidad orgánica, en cuya ondulación “las líneas se tuercen a propósito, como serpientes que se doblasen al huir”. La otra, asociada a la anterior, es la ambigua percepción del Oriente que el Occidente posee en 1911. “¿No ve -dice el padre Brown- que tiene la forma equivocada? ¿No se da cuenta de que carece de propósito simple y llano? No apunta como una lanza. No siega como una guadaña. No parece un arma, sino un instrumento de tortura”. El Oriente colonizado por el imperio británico es así el lugar embriagador, absorbente, paradisíaco, que se deduce de una amplia literatura de aventuras. Pero también, y en mayor modo, la tierra primordial donde lo instintivo, donde la sexualidad y el crimen acechan en una oscuridad sin nombre.

Adolf Loos. 1870-1933

 Por esas fechas, el arquiteco Adolf Loos ha escrito, en su artículo Ornamento y delito (1908), que la ornamentación responde a una cultura primitiva. La civilización es, pues, un desprenderse de toda esa vacua floración que, durante milenios, ha acompañado la civilidad y el ámbito doméstico del hombre. En consecuencia, la civilización adoptará la forma severa, imaginativa, lineal, de la arquitectura racionalista. ¿Quiere esto decir que Chesterton es un racionalista a la manera de Loos? De ningún modo. Y sin embargo, ambos han querido ver en la voluta, en la curvatura, en la simulación de lo orgánico (la selva profundísima y abominable donde la hechicería quizá todavía perdure) una huella de lo arcaico. La modernidad -y modernidad equivale aquí a razón, a higiene, a cientifismo- es un sinónimo de la recta y del espacio cubicado. De un modo grosero y quizá injusto, cabe decir que será en Niemeyer donde la razón y la curva, donde la verde amazonía y la funcionalidad del geómetra, vuelvan a encontrarse.

Casa das Canoas. Oscar Niemeyer. Rio de Janeiro. 1951

Velázquez, Finkielkraut, Stoker

Manuel Gregorio González | 7 de noviembre de 2014 a las 23:01

La educación de la Virgen. Atribuido a Velázquez

Según Jonathan Brown, La educación de la Virgen,  expuesta ahora en el antiguo convento de Santa Clara de Sevilla, es una obra menor de primeros del XVII, en ningún caso atribuible a Velázquez. En opinión del erudito, dicha atribución se debe más a los méritos de la restauración que a la propia valía del lienzo primitivo. Cabría la posibilidad, por otra parte, de que Velázquez hubiera tenido unos comienzos torpes y dubitativos, y que esta Virgen sevillana se debiera a una mano todavía inexperta; sin embargo, la pericia juvenil del pintor es conocida en exceso para sostener tal juicio. Quedaría, pues, en el caso de que el hispanista tenga razón, el aire de época, la sedimentación histórica, como causa de atribución de la obra. Y ese aire de época es, indudablemente, aristotélico (vale decir, apoyado en la Poética de Aristóteles). La estética de la Contrarreforma utilizará la imitación, la metáfora, la seducción, la solicitud inmediata del espectador, como arma de instrucción y prédica contra la Protesta. Ahí, tanto los cuerpos lacerados como el ingenuo patetismo de las Inmaculadas (o esta Virgen escolanda hoy en disputa), muestran a lo vivo el drama cósmico de las Escrituras. Se trata, pues, de exteriorizar, de simular, de patentizar un credo ante una masa ávida y pobremente letrada. Se trata, en consecuencia, de la educación y el adoctrinamiento de los súbditos, cuyo verdadero relieve, manifiesto ya en en el XVII de las monarquías absolutas, se hará visible en la pugna ente jesuitas e ilustrados en la Francia del Setecientos. Velázquez, en cualquier caso, no es un “propagandista” al uso; y ésa es una de las razones aducidas por Brown para negar su autoría. En otra dirección y otro sentido, el hallazgo de Velázquez, su solitaria primacía, consistió en figurar a los dioses con la fragilidad y la pesadumbre, con la difusa opacidad de lo vivo.

Alain Finkielkraut

En su último libro, Finkielkraut muestra el combate por la educación que, todavía hoy, se da en la república francesa. Ya no se trata de la orden de Loyola contra las Lumières dieciochescas. Y sin embargo, es una cuestión religiosa; o como prefiere decirlo Finkielkraut, multicultural, que desdibuja y derruye el viejo laicismo republicano. En última instancia, se trata de las diversas identidades (La identidad desdichada es el título del ensayo), que sobrepujan y obseden el derecho de ciudadanía para aprontar una concepción religiosa de la existencia. El antiguo republicanismo desplazó la religión al ámbito de lo privado, dejando la escuela para los hechos, para los conocimientos no sujetos a debate. En las últimas décadas, no obstante, la Liberté emergida de las guillotinas (“he cruzado un mar de sangre”, nos dirá Chateaubriand en sus Memorias de Ultratumba) se usa hoy contra el propio concepto de ciudadano. Parece que el viejo gregarismo étnico-religioso, nacido con la reacción romántica, se considera hoy más solemne, más puro, más veraz, que la conquista de la igualdad de derechos. El problema, pues, vuelve a ser la identidad. Y la identidad, como ya se ha dicho, fue un singular invento del siglo decimonono.

James Georges Frazer. 1854-1941

Paradójicamente, en dicho libro, Finkielkraut acaba buscando una identidad francesa que radique en las viejas familias bretonas, gasconas, etcétera, y en las costumbres intocadas de la Francia rural. También se pregunta cómo es posible que, en nombre de la raza, se cometiera la incalculable injuria del nazismo, apoyada en una irreprochable aptitud científica. Hay que decir que Finkielkraut se equivoca en este punto. Y se equivoca porque es la aptitud científica del XVIII y el XIX la que llevará a los hombres del Romanticismo a buscar una prueba irrefutable, un indicio concluyente, que otorgue veracidad al impulso primario de distinguirse. El folckore, la lengua, los rasgos fisiológicos, no fueron sino intentos científicos de aprehender lo inaprehensible. Y es el hombre cultivado de aquella Europa, desvanecida ya la malla teológica que lo sustentaba, quien buscará científicamente aquello que permanece, por su propia naturaleza, al margen de la ciencia. La última versión cinematográfica de Drácula nos presenta a un joven pacifista convertido en vampiro. Pero el Drácula fabulado a finales del XIX es justamente lo contrario. La criatura de  Stoker representa el derecho de sangre, el mundo como heredad, el lazo indisoluble del hombre con sus dioses (no olvidemos que Stoker había leído con devoción La rama dorada de Frazer). Esto significa que Drácula es, ante todo, un linaje, y una forma bélica y sagrada de desplegarse ante el mundo. Drácula es, pues, la figuración monstruosa, la formulación literaria, del temblor folcklórico y esencialista que sacudió a su siglo. Un temblor que en Van Helsing se nos presentará, no con los ropajes de la conversión, sino como fruto de la orfandad teológica del científico y como hijo de la inestabilidad del  burgués, que aún vive girado, fascinado, atemorizado -esperanzado, en fin- por la huella de lo trascendente.

Cartel de Drácula, la leyenda jamás contada

Laocoonte

Manuel Gregorio González | 3 de septiembre de 2014 a las 16:12

Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas. 40-20 A.C.

Entre el descubrimiento de la escultura del Laocoonte, en enero de 1506, y Della Novíssima Iconología de Ripa (1625), donde la estética -donde la pathética- de la Contrarreforma adquiere ya su completa y madura corpulencia, media un paso que bien pudieran ser Las antigüedades de Roma de Andrea Palladio. Un paso, por otra parte, que no incluye propiamente al arquitecto paduano, pero sí las leyendas recogidas anteriormente en las Mirabilia Urbe Romanae, y de las cuales Palladio se hace eco. Tales leyendas, como la de la Taberna Meritoria, inoculan retrospectivamente en el cuerpo del Imperio el germen, el auspicio, la vigorosa semilla del cristianismo.

Laocoonte. El Greco. 1609

Quiere decirse que la devoción y el asombro que suscitan las ruinas de Roma desde el XV/XVI, su insistente reproducción pictórica, tienen mucho de recordatorio, como señala Warburg, de aquel triunfo de la fe cristiana sobre los dioses de la Antigüedad. A partir de ahí, el nacimiento de Dios se representará con frecuencia -en singular anacronismo-, entre columnas devoradas por la maleza y la incuria.

La adoración de los magos. Botticelli. 1475

Sin embargo, el Laocoonte no es sólo el recordatorio de un esplendor otro. Es también, y principalmente, el modelo que seguirán la pintura y la escultura que han salido de Trento, para doblegar la iconoclastia de Lutero. La pasión de los Cristos, el temblor de los santos, la congoja febril e innumerable de los mártires, tendrán el gesto y el acento de una escultura de Rodas. A esto cabe añadirle un velado fantasma, que vagará desde entonces por la cultura europea. Ese fantasma es la nostalgia de Grecia. Sobre él, sobre su presentísima ausencia, se ha construido el siglo XVIII.

San Sebastián atendido por Santa Irene. José de Ribera. 1630-40.


Laocoonte. Fama y Estilo. Salvatore Settis. Vaso Roto. Madrid, 2014

Father and son

Manuel Gregorio González | 5 de agosto de 2014 a las 20:53

Philip Henry Gosse & Edmund Gosse (1857)

En esta obra de Edmund Gosse, publicada en 1907, asistimos a una demolición exahustiva. Una demolición agravada por la distancia que se abre, ineludiblemente, entre el padre protestante y su hijo convertido a las doctrinas del siglo. Gosse, Philip Henry Gosse, fue un notable biólogo y naturalista, cuya fe en la literalidad de las Escrituras se sobrepuso, no sólo a la adversidad familiar, sino a las evidencias que la geología y la biología habían acumulado desde Steno y Leibnitz. Cuando a finales de 1859 Darwin publique El origen de las especies, el severo pastor, el minucioso biólogo Philip Henry Gosse se sumirá en una profunda perplejidad, convertido en una extraña muestra de arqueología científica. Ésa misma arqueología que, en cierto modo, había inaugurado Spinoza cuando señala las Escrituras como testimonio histórico, como fuente plural de una antigüedad remota. Gosse, no obstante, tratará de mostrar una adecuación imposible: aquélla que equipara el tiempo del Antiguo Testamento con la brecha temporal, con el abismo geológico, medido en eras, que se desprende de los nuevos hallazgos.

Caricatura de Darwin como un primate (1871)

Que el hombre, por otra parte, sea una azarosa derivación del simio (la etiqueta del Anis del Mono encierra una injuriosa caricatura de Charles Darwin), no hace sino laminar para siempre la sagrada primacía de lo humano sobre la faz de la tierra. Lo sobrecogedor, no obstante, es el testimonio personal que aquí se evidencia: hay un hombre que quiere preservar a su Dios, que desea que prevalezca el mundo como regalía divina, al tiempo que lucha febrilmente por salvar a su hijo de la impiedad del siglo. Dicha salvación no será ya posible. Y es este desencuentro entre ambos, narrado con una respetuosa y conmovedora ternura por Edmund Gosse, el que nos hace partícipes de un vasto e inadvertido drama: el pastor, el naturalista, el científico Philip Henry Gosse, ha perdido, junto a la intimidad con su dios, junto a la arquitectura divina de la Creación, el vínculo entrañado e inefable que une al hombre con su descendencia. En un sentido literal, Philip Henry Gosse lo ha perdido todo. Y no es descabellado pensar que, a la hora de su muerte, la condenación de su hijo lo atormentara. De hecho, es este dolor el que, en última instancia, inspira las páginas firmadas por el hijo: hay un hombre que reza por nuestra salvación, hay un hijo que quizá no sepa rezar por su padre, y hay un mundo que conspira, silencioso y remoto, contra ambos.

Etiqueta de anis del mono

Ortega y la técnica

Manuel Gregorio González | 22 de junio de 2014 a las 13:41

José Ortega y Gasset

En su Meditación de la técnica (1933), Ortega define la condición humana como una sobrantía, como un exceso, como un caudal superfluo, hijo mediato de sus habilidades técnicas. Quiere decirse que el hombre, para Ortega, es consecuencia de aquello que la técnica propicia. ¿Y qué es lo que propicia el uso ordenado, preciso, de la técnica? Principalmente, tiempo, comodidades, cierto grado de bienestar y, en suma, la posibilidad de ocuparse en lo que de verdad importa. Bien es cierto que lo importante para el hombre es algo que ha variado con cada época (el negocio de la salvación, la felicidad del Setecientos, la libertad romántica, la prosperidad industriosa de entresiglos, etc.); lo que no varía, en ningún caso, es esta intención de proporcionarse, mediante el uso de herramientas, un paréntesis de meditación donde la humanidad del hombre, donde su imaginativa orfandad se despliega.

Tiempos modernos

Ahora cabría preguntarse cuál es el ideal que caracteriza nuestra época. Y aquí es donde viene el problema. El ideal del hombre moderno, según Ortega, es la propia técnica. Vale decir, el intermedio, el paso, el propio engranaje que permitió, durante siglos, la aventura humana. Si hemos de hacer caso a don José, el hombre actual carece de ideales por esta glorificación del saber técnico, del que ya no somos sus dueños, sino sus meros instrumentos. Lo cual equivaldría a una nueva e inopinada forma de barbarie. No debemos olvidar, en cualquier caso, que esta minoración de lo humano -en rigor, esta supresión de lo humano, orientado a la máquina- está escrita antes de que la gran industria se perfeccione en la segunda mitad del XX. La técnica, para Ortega, es todavía ésa misma que figura, enérgica y brillante, elástica y humanizada, en Marinetti y Lempika. Los grandes transatlánticos, el vértigo de la aviación, la urgencia felina de los descapotables, remiten aún al ámbito de lo mecánico, de lo biológico (o en un sentido más preciso, de la fisiología). Cuando llegue el televisor, cuando la publicidad, todavía párvula en el XIX que glosó Walter Benjamin, subyugue el entendimiento de los espectadores, dicha transferencia no será posible.

Autorretrato en el bugatti verde. 1925

El televisor es, en sentido estricto, ajeno a la metáfora. Y será su potente imaginería, lanzada hacia el espectador, quien ahorme nuestros sueños. Entonces sí, el hombre habrá entrado en servicio de la técnica, de un modo más eficaz e imperceptible. Una técnica enfocada al consumo, a la perplejidad, al olvido, a la acuciante necesidad de lo nuevo, que Galbraith definió como La sociedad opulenta. A esa suspensión de la voluntad, a esta inmersión en un presente sin forma ni contornos, se le ha llamado posmodernidad. Ortega es todavía pensamiento en el tiempo. Lipovetsky, Derrida o Baudrillard son ya pensamiento espacial, deliberadamente al margen del acontecer histórico.

Children's TV

Torres, Voltaire, Conan Doyle

Manuel Gregorio González | 24 de abril de 2014 a las 23:42

Voltaire, détail du visage (château de Ferney)

Es probable que el primer relato policial que conozcamos sea el Tratado de la tolerancia de Voltaire. Ahí, monsieur Arouet establece, sin lugar a dudas, que el suplicio y la ejecución de Juan Calas, un comerciante de Tolosa, fueron obra del odio religioso, y no de una acumulación de pruebas. Obviamente, la intención de Voltaire es sobreponer la Razón, el derecho civil de Cesare Beccaria, al influjo y la malversación de un credo. No obstante, la estructura que adopta su relato es la propia de una indagación, donde se prueba la inocencia de un hombre ajusticiado, y se denuncia tanto la monstruosa ira de la plebe, como la cobardía de los jueces.

Sueños de el doctor don Diego de Torres. 1736

Hay un relato anterior, sin embargo; un relato de ruidos y fantasmas, escrito por Torres Villarroel en alguna parte de su Vida. En dicha relación se cuenta cómo el astrólogo Torres, Gran Piscator de Salamanca, es llamado por la condesa de Arcos a cuenta de unos golpes que se producen, a cierta hora de la noche, en las habitaciones altas de palacio, situado en la calle Fuencarral. Nadie ha podido determinar el origen de los ruidos y la servidumbre se niega, tras reiterados episodios, a subir a a la  planta. Entonces, Torres acude, espera, se arma con una espada orinienta, y cuando está a punto de desistir, unos golpes formidables vuelven a sacudir la casa. Hasta ahí, la narración se ha dirigido con escepticismo y desembarazo. Digamos que hasta ahí, Torres se comporta como un observador diligente, que hace burla de la superstición del vulgo y pretende desentrañar un sencillo y aparatoso misterio. Pero cuando Torres entra en la habitación, sus escepticismo se evapora. Y la repetición de los ruidos, violentos y ensordecedores, lo hacen salir a rastras, preso del espanto. Tras este desenlace, podríamos concluir que Torres fracasa al aplicar la razón a un hecho inexplicable. No obstante, la importancia del relato es justo la contraria: a pesar de su final, Torres se dirigió como un investigador, como un sujeto de razón, para enfrentarse al terror y a una violencia informe, de naturaleza desconocida.

Conan Doyle y Harry Houdini

Esta misma basculación: el raciocinio sobrepuesto a lo terrible, es la que encontraremos, en el siglo siguiente, en Thomas de Quincey y en Edgar Allan Poe. No el escrupuloso, no el ático razonamiento del filósofo. Sino la razón aplicada al mal, a una cordelería sangrienta que parece dirigir las acciones humanas. Escuchemos a un trémulo Sherlock Holmes al final de su relato La caja de cartón; escuchemos lo que dice a su biógrafo-ayudante: “Qué sentido tiene todo esto, Watson? -dijo Holmes solemnemente al concluir su lectura-. ¿Qué objetivo persigue este círculo vicioso de sufrimiento, violencia y miedo? Tiene que existir alguna finalidad, pues de lo contrario significaría que el universo se rige por el azar, lo cual es inconcebible. Pero ¿cuál puede ser esa finalidad?”. Conan Doyle encontrará dicha finalidad en el espiritismo. Lo cual significa, en última instancia, que a la supremacía de la razón le impuso una finalidad teológica. Esa parece ser la consistencia del relato policial. También el carácter híbrido del XIX industrioso y positivista. Una razón instrumental, una inteligencia superior, de inusitada eficacia, que orbita en pos de una oscuridad levítica: la oscuridad del Mal, la huella de un Bien postergado y amargo. El libro publicado ahora por La Felguera, Sherlock Holmes contra Houdini, no nos permite pensar de otro modo. Houdini es ahí la inteligencia clara y la razón abstracta. Doyle, lastrado por la enfermedad de su siglo, persistirá en la búsqueda de hadas y ectoplasmas que revelen, al cabo, el improbable rastro de la dicha.

El hada ofrece flores a Iris. Elsie Wright y Frances Griffiths. 1917

La Venus de las pieles

Manuel Gregorio González | 16 de febrero de 2014 a las 23:43

Venus en el espejo. Tiziano. 1555

Obviamente, el masoquismo es previo a Sacher-Masoch. Aun así, será su escenificación moderna, y la aplicación a una idea concreta del amor, aquello que lo vincule a nosotros con el severo prestigio de la clínica. La Venus de las pieles no es, pues, sólo un fetiche amoroso. Es, principalmente, un fetiche cultural, que encierra una precisa idea de la Antigüedad pagana. Esa misma imagen, la de la escultura amada que cobra vida inesperadamente, la hemos visto ya en el Pigmalión de Ovidio, en la Arria Marcela de Gautier, en las Leyendas de Bécquer, en La Gradiva de Jensen, novela a la que Freud dedicará un magnífico estudio. También la habremos visto, con otro sentido, en el convidado de piedra del Don Juan de Tirso y en el misterioso Pinocho de Carlo Collodi. Deleuze señala que Sacher-Masoch, al tiempo que sexualiza la Historia, historifica y objetiva el sexo. Se trata, en cualquier caso, de una Historia de la sexualidad en la que la Antigüedad figura como un ápice de carnalidad, como el triunfo de un amor voraz e irresponsable, que luego quedará sepulto por diecinueve siglos de cristianismo. Vale decir, por casi dos milenios de culpa. Para el Romanticismo, pues, La Venus de las pieles representa una imposibilidad en acto: el deseo de recuperar un esplendor sanguíneo (el esplendor enérgico y salubre que el el XVIII y el XIX imaginaron como característico del mundo antiguo), y la culpa por convocar unos dioses, unos apetitos, unas costumbres, que ya no se corresponden, que nunca se han correspondido con los nuestros. Este círculo irresoluble -el círculo del ideal, la rueda de los sueños- se expresa con claridad en Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Sacher-Masoch, ayudado de su masoquismo, lo hará con una dramática oposición de fuerzas: Savarin, su protagonista, ama a una diosa tiránica y cruel, réplica viva de una Venus de Tiziano. Si la diosa lo ama, Savarin se sumirá en la angustia y el remordimiento, como secular heredero del cristianismo; si lo rechaza y lo humilla, se abismará en el éxtasis y el infortunio, como émulo imperfecto de los paganos. Esta duplicidad se expresa, como sabemos, con una inusitada violencia física. Ambas facetas vienen unidas, en cualquier caso, por el amor. Un amor arqueológico, que procede del ayer y se despliega sobre el siglo con una fresca y marmórea inconsecuencia. Ese despliegue se dará, con la mayor exactitud, a un tiempo cierta e inaprehensible, en el intersticio donde medran y se confunden, sin tocarse jamás, la vida con el arte.

La Gradiva

Un instersticio, además, que viene representado por las pieles que cubren a la diosa. ¿Cuál es el significado de esas pieles? ¿Por qué esa Venus viene envuelta, ofrecida, expuesta, en un abrigo de marta cibelina? Al comienzo de la novela, el propio Sacher-Masoch lo aclara: la Antigüedad pagana, sus viejos dioses lúbricos, tienen frío entre los hombres del norte anodino, cerebral y contrito del Ochocientos. No es extraño, por tanto, que el XIX quisiera vivir fuera de su siglo (“Anywere out of the world”, escribirá Baudelaire siguiendo a Poe). Esa nueva morada, ese refugio último, fantasmagórico y nocturno, no fue otro que el arte. Un arte donde lo exótico, lo antiguo, lo lejano, fueron vago sinónimo de la pureza.

Pigmalión y Galatea. Gerôme. 1904

 

Jovellanos, Shelley, Welles

Manuel Gregorio González | 8 de diciembre de 2013 a las 13:51

Melchor Gaspar de Jovellanos. Goya. 1798

Jovellanos, recluido en el castillo de Bellver por el miedo y la impericia de Carlos IV, escribe unas Memorias histórico-artísticas de arquitectura destinadas a su amigo Céan Bermúdez. Ahí recogerá, no sólo sus anotaciones referidas a la arquitectura gótica, sino a cuestiones como la Geología, la Historia, la Botánica, la Literatura y el paisaje. En este sentido, Jovellanos viene influido ya por la Filosofía de la Historia de Herder y por la Historia del Arte en la Antigüedad de Wincklemann. También por las consideraciones en torno a lo sublime de Inmanuel Kant y Edmund Burke, que preludian el canto inmaterial, la bruma inaprehensible del Romanticismo. En cualquier caso, estamos ante un esfuerzo ilustrado; ante una catalogación, paciente y ordenada, de la Naturaleza y el saber humano. No hay nada, pues, en estas notas que señale una desconfianza en las capacidades del hombre, en su pericia técnica, en su claro dominio sobre el orbe. Al contrario, es esta alteración de una Naturaleza crespa (la Arquitectura, la Agricultura, las fortificaciones y legajos sumidos en la oscuridad de viejas bibliotecas), lo que aquí se muestra como útil y beneficioso para la felicidad humana. No obstante, los hermosos castillos también sirven de prisión. Así lo ha soñado Piranesi en un sueño inducido por el opio. Así lo ha escenificado Sade, en terribles coreografías donde el hombre -donde la mujer- es un mecano urgido por la avaricia y el sexo. Así lo puede afirmar el propio Jovellanos, recluido en la lejanía de Mallorca, bajo la ojiva gótica, por una orden regia. Cuando sea liberado, seis años más tarde, en abril de 1808, será un hombre fatigado y viejo (una década antes, Goya lo ha retratado en una madurez espléndida y reflexiva), cuyos ojos se encontrarán con una vasta hoguera: la guerra contra el francés. La guerra de la Independencia.

 Frankenstein. 1931. Dirigida por James Whale

Frankenstein se publica en de enero de 1818. Al redactar su prefacio, Percy Shelley señala que la novela de su mujer pretende “poner de manifiesto la bondad del afecto familiar, y la excelencia de la virtud universal”. Bien. No debemos dudar de la lealtad del prologuista ni de la recta intención de Mary Shelley. La criatura de Víctor Frankenstein es, qué duda cabe, una alegoría moral y una señal teológica. No obstante, ese amargo titán salido de los laboratorios no es sólo, ni principalmente, un castigo a la curiosidad humana. Es, en mayor modo, un triunfo absoluto de la ciencia. Su propio alentar, oculto entre las soledades alpinas, es consecuencia de la pila de Volta y los experimentos de Galvani (Shelley también aduce una tenue inspiración, sugerida por el doctor Darwin). Quiere esto decir que el ser obrado por Víctor Frankenstein responde ya a otra hora: este nuevo Adán mecánico, ayuno de dioses, mira con perplejidad y rencor al mundo circundante. Su creador le ha negado el amor, le ha negado una Eva monstruosa y cercana, y ahora vaga, como un Caín sin culpa,  por un Paraíso en sombras. La criatura, pues, se sabe sola. Y sabe que la ciencia, lejos de traerle la felicidad, le ha propiciado una amargura abisal, sin límites ni bordes. Figura por figura, este monstruo abatido no representa un ápice del progreso humano, y tampoco el poder fulmíneo del Altísimo; representa, de muy diverso modo, la radical orfandad en la que se ha sumido, quizá para la eternidad, el hombre moderno.

 Orson Welles. Octubre, 1938. Estudios CBS. La Guerra de los Mundos

La ciencia como salvación. La ciencia, también, como amenaza. Arthur Machen, en El terror (1917), ha imaginado una luz ultraterrena que fulmina y abate la campiña inglesa. En cierto modo, esa luz irisada es metáfora de una Naturaleza herida. Y será su poder, será su venganza, quien restablezca un orden paradisíaco. Veinte años más tarde, se acerca una segunda guerra. Y el miedo a la destrucción se ha propagado como una última pandemia (las máscaras de gas de la Grand Guerre, su mirada vacía, fueron el nuevo rostro de un viejo ídolo sangriento). Cuando Orson Welles, desde la CBS, dramatice una invasión marciana, muchos hombres sabrán que ha llegado su hora. Saben que una técnica superior es indicio de una superior barbarie. Y que los rayos de calor, lanzados sobre la pradera de New Jersey, no son sino el heraldo de un nuevo Apocalipsis. En agosto del 45 sabremos de la existencia de ese rayo, obrado sobre la física de Böhr y Einstein. Welles, sin embargo, ha mostrado también una vieja propensión de la especie: la voz humana es capaz de convocar, de erigir, una realidad inexistente. Así lo supo Homero, errante por la oscuridad de la Hélade. Así lo sabe ahora, septiembre de 1938, un viejo cabo austriaco versado en Shakespeare. En la noche de Nuremberg, los hachones y focos hendiendo la tiniebla, sumirá al mundo en un aciago sortilegio. A ese espectro belicoso y umbrío se le llamará, no sin solemnidad,  la Gran Alemania.

Adolf Hitler