Hopper y el tilt-shift

Manuel Gregorio González | 21 de agosto de 2012 a las 20:56

Es frecuente aludir a Degas para definir a Hopper. Pero en el maestro francés, heraldo del impresionismo,  hay un parpadeo lumínico que en el americano ya no existe. Hopper, digámoslo así, es hijo de la arquitectura, y pertenece a ese ramal de la modernidad que arranca en Giotto y se perfecciona, con un escalofrío, en Rafael y Miguel Ángel. Es cierto que en Miguel Ángel, como en el Greco, el movimiento, corpóreo o espiritual, ha tomado posesión de las figuras. En Hopper, esta categoría, esa posibilidad, no existe. Sus mujeres desnudas, los hombres acodados sobre la noche de la gran ciudad, habitan un reino silencioso, calcáreo, inmóvil. Y tampoco Hopper es realista. Su luz, sus edificaciones, son fragmentos ajenos a la vida fluyente, a la vida viva y dispareja. Si algo podemos decir de su pintura es que es una pintura neta, rotunda, de naturaleza prensil, no vaporosa. Extraña por tanto su desprecio de Cézanne. Quizá porque Cézanne fue demasiado lejos. En él, como en el Renacimiento, como en Puvis de Chavannes, tan cercano a Picasso, es una idea desnuda, un arquetipo, una sombra articulada y congnoscible, lo que se pretende. Hopper, un paso más acá, se ha topado, sin saberlo, con la fenomenología de Husserl.

Ahora sí podemos comprender el estatismo de sus figuras, la cualidad mineral de esa pareja abismada en una habitación de Nueva York. La pintura de Hopper es, o quiere ser, todo luz y superficie. No hay acceso al interior humano; no se evidencia, como en Degas, la frágil movilidad, inducida por la agitación y el vuelo, del sentimiento. ¿Dónde hemos visto antes esta parquedad gestual? ¿Dónde hemos leído acerca de esa rigidez prehumana, fenoménica, causante de un inmediato desasosiego? Es Poe, otro americano, quien nos ilustra sobre la fascinación de los autómatas. Una fascinación que antes ha exahustivizado E.T.A. Hoffmann, llevándola hasta el delirio, hasta un final aciago, en El hombre de la arena (Freud, posteriormente, convertiría este relato en una metáfora de la castración). Poe, en El jugador de ajedrez de Maelzel, exhibe una nutrida erudición sobre aquel fabuloso engaño, fabricado por Von Kempelen, y cuya fama llegó al Gran Corso, a quien ganó dos veces en un accidentado encuentro. La brújula, sin embargo, la dirección precisa, la ha señalado Huysmanns. En el autómata, no es la similitud con lo humano aquello que nos inquieta; muy al contrario, es cuanto de automático, de predecible, de mecánica de Vaucanson hay en el hombre, lo que en última instancia nos abruma. Eso es lo que Hopper, en el XX de Heidegger y Cézanne, ha puesto ante nuestra mirada. Una ajenidad tan obvia como inaccesible. Un hombre similar a un artilugio, a un mueble, a una efigie de terracota, cuyo interior nos permanece oculto.

La fotografía actual, el método tilt-shift, no ha hecho sino magnificar este fenómeno, reduciendo la movilidad humana a una ridícula gestualidad, brusca y mecánica, agravada por la visión telescópica. Ahí, la realidad se muestra ya convertida en maqueta; el hombre, muñequizado, se disuelve discretamente en el paisaje.

Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Del 12 de junio al 16 de septiembre.

  • M. Barea

    Da gusto leer algo así entre tanta superchería y farfolla bloguera. Articulazo. Gracias.


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