Romero de Torres

Manuel Gregorio González | 24 de octubre de 2013 a las 23:27

La Buenaventura. 1922

Es extraña la lectura que se ha hecho de Romero de Torres. Se le acusa de folklórico, pero el folklorismo es un intento de fijar y acuñar la tradición; vale decir, es el modo científico de inventarla. En la gran pintura de Romero de Torres ocurre justamente lo contrario: sobre un fondo de azules Patinir, es la realidad, su corpulencia diurna, aquello que se diluye a nuestra vista. A esto cabe añadirle otro mayor misterio. A la manera de Hoyos y Vinent (El pecado y la noche fue una de las novelas del aristócrata madrileño), en Romero de Torres hay una ofrenda de los cuerpos, hay una oscuridad larvaria, hay una tentación y un extravío de los sentidos que, si bien se surten del tipismo andaluz, lo utilizan ya para otra cosa. Esa cosa es el simbolismo. Ese idioma es la modernidad. Y en esa modernidad la mujer es, como lo fue en Gustave Moreau, en Klimt, en Delacroix, en Rosseti, en Eduard Munch, como lo fue en Anglada-Camarasa y Oscar Wilde, la oficiante de un rito de salvación y de sangre. Erika Bornay ha señalado esta conversión de lo femenino en un símbolo equívoco, ambivalente, entre la expiación y el crimen, en Las hijas de Litith.

Judith con la cabeza de Holofernes. 1901

Por otra parte, la obra de Romero de Torres es la trasposición pictórica del mundo lunar y sexuado de las Sonatas de Valle. También del Romancero gitano de García Lorca, cuyo imaginario es, en sentido estricto, el mismo que el del pintor cordobés. Esto significa que el bronce de los Camborios, su fúnebre palidez, ha asomado antes por los lienzos de Romero de Torres. Y el “horizonte de perros” que cantó el granadino quizá tenga la montuosidad y el brillo crepuscular de un paisaje de Córdoba. Valle ha definido con exactitud el oficio que los ocupa: “Y todas las cosas decían una verdad que los hombres aún no saben entender”. Esa verdad desnuda e indecible es la que ha tomado cuerpo en la pintura de Romero de Torres. Sin duda, es un cuerpo de mujer. No obstante, su blancura y su luz, los vientres ofrecidos, remiten ya a otro mundo.

Valle-Inclán con Romero de Torres y la actriz María Banquer. Madrid, 1926

Julio Romero de Torres. Entre el mito y la tradición. Bellas Artes de Sevilla. Hasta el 12 de enero.

Durero, Vermeer, Lorena

Manuel Gregorio González | 27 de abril de 2013 a las 23:24

Durero toma la precaución de señalarlo en el grabado que dedica a Erasmo: “vivam effigiem deliniata”. Con esto indica una novedad que aún no se ha extendido sobre el siglo. Durero está retratando del natural; aunque tardará algunos años en completar el retrato. Del primer hecho (el uso de un modelo), se desprende la nueva atención que el hombre presta al detalle observado, a la catalogación del orbe. Cuando comience el XVII, Bacon escribirá que contempla “la historia de las artes como una clase de historia natural”. No en vano, Bacon, aquel temible lord Verulam, Canciller de la monarquía Estuardo, ha escito al comienzo de su Teoría del cielo: “Habida cuenta de las dificultades que por todas partes se presentan deberíamos darnos por satisfechos si pudiéramos sostener algo plausible”. La pintura, pues, y con ella las ciencias y las artes, se han vuelto hacia la realidad, hacia la observación minuciosa y una datación exhaustiva. Es la hora del retrato, del paisaje, del mundo circundante, “vivam effigiem”. El Erasmo envejecido que Durero acuña con su buril es, en consecuencia, un Erasmo verosímil, paciente, fidedigno. “Troppo vero”, dirá Inocencio X cuando lo retrate Velázquez, algo más tarde. Este hombre de Roterdam, no obstante, es junto con Montaigne la cabeza más ponderada, más humana, de su siglo.

Del segundo hecho (el retraso de Durero en completar la efigie), se infiere una larga duda religiosa: aquélla que hace oscilar al pintor entre la admiración a Erasmo y las tesis de Lutero en Wittenberg. Del humanismo del primero saldrá la oceánica melancolía de Cervantes; del triunfo de la Protesta vendrá la prohibición de la pintura sagrada, tan cara a Roma; vendrá la gran pintura holandesa del XVII.

 

Todorov, en su último ensayo, Elogio de lo cotidiano, señala esta particularidad de la Protesta: La pintura religiosa será sustituida por el retrato, la vista panorámica y la intimidad burguesa. La Compañía holandesa de las Indias Occidentales hará de la burguesía una nueva clase: ésa que se exhibe y se despliega, silenciosamente, en los cuadros de Vermeer. Así, pues, la religión ha sido orillada por un decoroso fasto, nacido del comercio. Sin embargo, se hace necesaria una pregunta. En la obra de Vermeer (y Vermeer era católico), ¿no estamos ante una manifestación religiosa? ¿No es toda esa exuberancia un signo de la Predestinación? ¿No cabe leerla como una estricta epifanía calvinista? El astrónomo y El geógrafo de Vermeer hacen, ante nuestros ojos, una meticulosa medición del globo. De sus cálculos saldrá la vasta explotación comercial del XVII, que ha traído productos de Ultramar a los puertos de Holanda, y que ahora se nos ofrecen, refinados y ocultos, bajo la cruda luz del norte. Acaso, los hombres y mujeres de Vermeer, de Ter Borch, de De Hooch y de Frans Hals, no celebren un lujo discreto y apacible; acaso ya se sepan -así lo señala su riqueza- elegidos por el nuevo Dios de Jean Cauvin.

 

Lorena y Poussin se han conocido en Roma. A última hora, Poussin pintará paisajes puros, quizá influido por el nuevo amigo. En Lorena, no obstante, se ha infiltrado una categoría que determinará los siglos venideros: la melancolía. Durero la ha figurado, pensativa, bajo una estrella errante, asediada por instrumentos de cálculo, en uno de sus buriles. Sin embargo, en las lejanías evaporadas de Lorena, no es sólo una distancia espacial la que se despliega; es también, y principalmente, una distancia temporal, resumida en las ruinas y edificaciones clásicas. El hombre, ahí, un hombre desacralizado, es ahora sujeto de la Historia, eco del tiempo, víctima de un arenoso olvido.

Durero grabador. Del Gótico al Renacimiento. Biblioteca Nacional. Hasta el 5 de mayo.

Elogio de lo cotidiano. Tzvetan Todorov. Galaxia Gutemberg.

El paisaje nórdico en el Prado. Museo de Bellas Artes. Sevilla. Hasta el 2 de junio.

Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.

Ecce Homo

Manuel Gregorio González | 9 de septiembre de 2012 a las 23:17

La atrevida impericia de doña Cecilia Giménez, no exenta de un candor antiguo, ha vuelto a la actualidad, no sólo el tema de la restauración, sino el viejo problema de la autoría, tan cercano a los posmodernos. ¿Qué cosa es restaurar? ¿Cuándo empezó a restaurarse? ¿Quién es el autor -los autores- de una obra restaurada? Doña Cecilia parece decantarse, de modo natural, por el magisterio de Viollet-le-Duc, cuya primacía sobre la restauración del XIX fue sólo comparable al influjo de John Ruskin y su The stones of Venice. Hay una diferencia crucial, en cualquier caso: Le-Duc es un intervencionista -un restaurador-, en el sentido más amplio e invasivo del término, mientras que Ruskin sólo aspira a la conservación; vale decir, al pausado envejecimiento de las piedras y a su noble derrota.

La restauración, en suma, es hija del Romanticismo y el hierro. ¿Quién es el autor de la Carcasona protegida por la Unesco? En buena parte, don Eugène. Allí, el Románico triunfante, su antigüedad almenada, es un medievo visto ya con el ojo historicista y el paso épico del XIX. Algo similar cabría decir de Edimburgo. La ciudad de Conan-Doyle y Stevenson, la Atenas del Norte de Adam Smith, es, en cierto modo, el pastiche romántico de un burgo medieval, obrado por la imaginación de Walter Scott. Ruskin, sin embargo, trepado sobre una Venecia en ruinas, frente a la limpia arquitectura de San Giorgio Maggiore (“this pestilent art of the Renaissance”, escribe pensando en Andrea Palladio), ha descubierto que la ciudad es una criatura viva y misteriosa, cuya ancianidad hay que respetar, paliando sus dolencias, pero sin acudir al afeite. He aquí por qué decíamos antes que doña Cecilia parece más próxima a Carcasona que a Venecia, siendo lo cierto que la autoría múltiple, tema medieval y slogan posmoderno, también aflora en su asombrosa intervención terapéutica y forense.

Según Burckhardt, no es hasta el Renacimiento cuando la autoría, el prestigio individual, se convierte en una cuestión central del arte. A partir de ahí, se inicia la larga conversión del artesano en artista. Recordemos que el maestro Mateo, autor del Pórtico de la Gloria, es apenas un velado fantasma. Y una infinidad de canteros, miniaturistas, pintores y poetas  del Medievo se pierden en la profunda bruma histórica. El anonimato del Mío Cid, o incluso el Quijote de Avellaneda, ya despuntado el XVII, nos hablan de una co-autoría habitual, sucesiva, no en exceso problemática. También lo hacen, en otro sentido, los talleres de pintura y la difícil atribución de sus obras. Mucho más lejos, un espectral Homero, ciego y errante, nos recuerda que sólo fue el rapsoda, no el autor, de una fábula milenaria y sangrienta. Y en esta punta de la Historia, la Posmodernidad descubre la inter-textualidad como un agua lustral de la que emerge, numeroso y esquivo, el artista. ¿Significa esto que doña Cecilia Giménez es una autora de vanguardia y no una modesta pintora de pueblo? No quisiéramos llegar a tanto.

Hace unos meses, hemos podido contemplar una restauración admirable. En El vino de la fiesta de San Martín, de Brueghel el Viejo, el oficio de la restauradora  nos permite ver la obra tal y como, probablemente, la ejecutó el pintor. Sobre la tela, es la extrañeza de un mundo lo que se ha revelado a nuestros ojos. No su interpretación actual, sino un mundo impenetrable y vivo, que no nos pertenece. A pesar de ello, Brueghel nos habla. Aquel aire carnavalesco, aquella multitud pagana (el orden invertido, la corona de Baco), pervive de algún modo en este ingenuo folletín del Ecce Homo.

 

Hopper y el tilt-shift

Manuel Gregorio González | 21 de agosto de 2012 a las 20:56

Es frecuente aludir a Degas para definir a Hopper. Pero en el maestro francés, heraldo del impresionismo,  hay un parpadeo lumínico que en el americano ya no existe. Hopper, digámoslo así, es hijo de la arquitectura, y pertenece a ese ramal de la modernidad que arranca en Giotto y se perfecciona, con un escalofrío, en Rafael y Miguel Ángel. Es cierto que en Miguel Ángel, como en el Greco, el movimiento, corpóreo o espiritual, ha tomado posesión de las figuras. En Hopper, esta categoría, esa posibilidad, no existe. Sus mujeres desnudas, los hombres acodados sobre la noche de la gran ciudad, habitan un reino silencioso, calcáreo, inmóvil. Y tampoco Hopper es realista. Su luz, sus edificaciones, son fragmentos ajenos a la vida fluyente, a la vida viva y dispareja. Si algo podemos decir de su pintura es que es una pintura neta, rotunda, de naturaleza prensil, no vaporosa. Extraña por tanto su desprecio de Cézanne. Quizá porque Cézanne fue demasiado lejos. En él, como en el Renacimiento, como en Puvis de Chavannes, tan cercano a Picasso, es una idea desnuda, un arquetipo, una sombra articulada y congnoscible, lo que se pretende. Hopper, un paso más acá, se ha topado, sin saberlo, con la fenomenología de Husserl.

Ahora sí podemos comprender el estatismo de sus figuras, la cualidad mineral de esa pareja abismada en una habitación de Nueva York. La pintura de Hopper es, o quiere ser, todo luz y superficie. No hay acceso al interior humano; no se evidencia, como en Degas, la frágil movilidad, inducida por la agitación y el vuelo, del sentimiento. ¿Dónde hemos visto antes esta parquedad gestual? ¿Dónde hemos leído acerca de esa rigidez prehumana, fenoménica, causante de un inmediato desasosiego? Es Poe, otro americano, quien nos ilustra sobre la fascinación de los autómatas. Una fascinación que antes ha exahustivizado E.T.A. Hoffmann, llevándola hasta el delirio, hasta un final aciago, en El hombre de la arena (Freud, posteriormente, convertiría este relato en una metáfora de la castración). Poe, en El jugador de ajedrez de Maelzel, exhibe una nutrida erudición sobre aquel fabuloso engaño, fabricado por Von Kempelen, y cuya fama llegó al Gran Corso, a quien ganó dos veces en un accidentado encuentro. La brújula, sin embargo, la dirección precisa, la ha señalado Huysmanns. En el autómata, no es la similitud con lo humano aquello que nos inquieta; muy al contrario, es cuanto de automático, de predecible, de mecánica de Vaucanson hay en el hombre, lo que en última instancia nos abruma. Eso es lo que Hopper, en el XX de Heidegger y Cézanne, ha puesto ante nuestra mirada. Una ajenidad tan obvia como inaccesible. Un hombre similar a un artilugio, a un mueble, a una efigie de terracota, cuyo interior nos permanece oculto.

La fotografía actual, el método tilt-shift, no ha hecho sino magnificar este fenómeno, reduciendo la movilidad humana a una ridícula gestualidad, brusca y mecánica, agravada por la visión telescópica. Ahí, la realidad se muestra ya convertida en maqueta; el hombre, muñequizado, se disuelve discretamente en el paisaje.

Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Del 12 de junio al 16 de septiembre.

Drácula en Galicia

Manuel Gregorio González | 1 de agosto de 2012 a las 22:23

Es en el Tratado sobre los vampiros del padre Calmet, publicado en París en 1751, donde se da noticia puntual de esta criatura de los Cárpatos. Más tarde, Hoffmann, Maupassant, Le Fanu, Poe, Stevenson, Gautier, Potocki, Polidori, serán quienes propalen su atávica voracidad nocturna. No obstante, parece claro que sólo el Drácula de Stoker (1897) alcanza el inequívoco grosor del  mito. Un mito de la modernidad, en cualquier caso, donde la actividad fabril de la metrópoli, el Londres victoriano de Oscar Wilde, John Ruskin y Conan Doyle, se nos presenta bajo la capa un sanguinario caudillo székely.

En La Coruña, una estupenda exposición recorre la figura de Drácula, sus orígenes y su evolución, desde las leyendas magiares a las modestas películas de la Hammer. Se olvida una cuestión previa, sin embargo: ¿Qué buscó -qué encontró- el XIX en el personaje de Stoker? ¿Qué fuerzas latentes se resumen en él, convirtiéndolo en parte viva del imaginario fin de siècle? Es sabido que, tras su publicación, muchos lectores creyeron en la existencia real de Drácula (nueve años antes, ya había ocurrido con Sherlock Holmes); y no fue menor el  entusiasmo que saludó la versión teatral en ambos lados del Atlántico. Esto significa que Drácula pulsó, de algún modo, un nervio medular de la época. Y ese malestar quizá se deba a la doble condición de folletín burgués y drama teológico que la obra despliega.

En Drácula se solapan un mundo que muere y el mundo que nace. El mundo crepuscular, heráldico, signado por la divinidad, de las viejas castas nobiliarias -léase el vampiro-, y la trepidación burguesa, su laboriosidad incesante, recogida en las figuras de sus persecutores. Todos ellos, incluido Lord Godalming, representan a un siglo industrioso, donde la riqueza es fruto del propio esfuerzo, y no de una vaga relación consanguínea. Todos ellos, repito, se ven amenazados por una fuerza atávica, irracional, nebulosa, que perecerá finalmente por las habilidades y prodigios de la nueva ciencia. ¿No es acaso la sabiduría de Van Helsing, la puntualidad de los trenes, la efectividad de los winchester, el cruce de telegramas y diarios, lo que permite acorralar a la bestia? ¿No es acaso la bestia un producto de la tradición, de la tierra, una criatura teológica, escindida del orbe medieval? ¿No es el vampiro una forma refinada de la Naturaleza, Naturaleza él mismo, señor de los lobos, niebla nocturna? En Drácula, pues, se escenifica un amargo triunfo: el triunfo de la racionalidad burguesa sobre las antiguas fuerzas que coparon una vez el mundo.

Esas fuerzas, de índole irracional, libres ya de la coerción diurna, vendrán bajo el auspicio de la noche: el escalofrío del sexo, la violencia y la sangre, la eternidad como una forma de condena. Van Helsing, tras la ebriedad del holocausto, teme haberse convertido en un “loco de Dios”. Lo cierto, sin embargo, era lo contrario. Muerto el vampiro, el XIX cientifista, el conocimiento empírico, había aniquilado el último vestigio -magnífico y terrible- de lo sagrado.

 

Drácula, un monstruo sin reflejo. Cien años sin Bram Stoker (1847-1912). Fundación Luis Seoane. La Coruña. Hasta el 7 de Octubre.

Más sobre Hirst

Manuel Gregorio González | 18 de julio de 2012 a las 21:21

Es difícil no ver en el tiburón de Hirst, suspendido en formol,  una imagen irónica de la Geología. Recordemos que la Geología nace, en la segunda mitad del XVII, con la autopsia de un tiburón en la Toscana. Allí, el danés Steno resolverá el prolongado enigma de las glossopetras de Malta y Luneburg. Según Steno, estas piedras de forma triangular, como duras lenguas de ébano, no eran otra cosa que antiquísimos dientes de escualo, cuya gigantesca sombra amenazó los mares del Pleistoceno. Esto significaba, en primer término, el fin de una larga superstición, que vio en las glossopetras una suerte de talismán o antídoto, cuando no una extravagancia mineralógica. En segundo lugar, dicho hallazgo implicaba que el tiempo, el tiempo inamovible y mítico del Antiguo Testamento, se dilataba más allá de la imaginación del hombre. Así, la breve cronología del Génesis se aumentaba en millones de años, sustituyendo el sencillo mandato de Yavhé, el inocente bestiario de Noé, por unas fuerzas antagónicas y oscuras, por un barro originario donde los colosales monstruos levíticos precedieron el albor humano en el Jardín de las Delicias.

Leibniz, tres décadas después, corroborará la intuición de Nicolás Steno. Aun así, el danés renunciará a su teoría, refugiándose en la literalidad de la Biblia (Steno fue obispo católico y misionero tardío en tierra protestante). No es esto, sin embargo, lo que importa para la historia de las ciencias. El tiburón de Steno, con sus desmesuradas fauces, había desgarrado ya, de modo irreversible, la vieja interpretación teológica del mundo. A partir de ahí, es el tiempo medido en Eras, en estratos geológicos y grandes cataclismos, el que sustituirá al riguroso calendario de las Escrituras, datado en unos cuantos milenios. Algo parecido hará William Herschel cuando en el XVIII postule una infinitud de mundos, girando sobre un vacío infinito.

¿Y qué hay del tiburón de Hirst? Si las glossopetras fueron, antes de Steno y Leibniz, el extravagante camafeo del Siglo de Oro, mezcla de talismán y piedra alquímica, el tiburón encapsulado de Hirst ha recorrido ya el camino inverso: la Historia Natural, la ciencia clásica, se muestran ahí como bestia suntuaria, como vago amuleto y joya inútil.

Dos pintores flamencos

Manuel Gregorio González | 4 de julio de 2012 a las 23:50

Un azar editorial nos trae noticia de dos pintores flamencos: Francisco Frutet y Johannes van der Beeck, llamado Torrentius. El primero pintó en la Sevilla del XVI, junto a Pedro de Campaña y Luis de Vargas. El segundo lo hará, a primeros del XVII, en el Ámsterdam que precede a Rembrandt y Baruch Spinoza. Hay un problema, sin embargo; Frutet nunca existió. Como acaba de demostrar el profesor Jesús Rojas-Marcos, Francisco Frutet es un espectro erudito, creado a medias por la imaginación de Ceán Bermúdez y un error de transcripción de Palomino. Así, el célebre Frans Floris (Francisco Flores) se convierte en su Museo Pictórico de 1724 en un desconocido Antonio Flores que, algo más tarde, será el enigmático Frutet recogido por Bermúdez. Y no es hasta el XIX, con Fétis y José Gestoso, cuando comience a dudarse de la autoría de sus cuadros. El Tríptico del Calvario de Frans Francken I, en el Bellas Artes de Sevilla, es una de las obras que se atribuyeron a este singular fantasma. Un fantasma, en cualquier caso, debido al genio ilustrado de Ceán, a su inexplicado arbitrio (Floris, Flores, Frutet), y no a una vaga ensoñación romántica.

¿Y Torrentius, este excesivo Van der Beeck del que nada o casi nada sabemos?Torrentius se preciaba de pintar bajo el auspicio del Diablo. La fría exactitud de su pincel así lo sugiere. Más tarde, Paganini disfrutaría de una leyenda similar, fundamentadas ambas en un virtuosismo inhumano. Pero Torrentius es de temperamento sanguíneo, y sus declaraciones rondan a veces la herejía. Simon Leys lo sitúa como lejano inspirador de Jeronimus Cornelisz, el funesto criminal, de insólita elocuencia, que exterminó a Los náufragos del Batavia en 1629. Dos años antes, Torrentius ha sido condenado por blasfemo ante un tribunal de Haarlem. Allí será torturado, y sus obras arrojadas al fuego. Aún así, Carlos I de Inglaterra lo reclama para su corte. Gracias a él, el pintor salva la vida en el destierro. Gracias al mecenazgo del monarca, luego decapitado por Cromwell, hoy conocemos un único cuadro de Torrentius, Naturaleza muerta con brida, cuyo destino, hasta su descubrimiento, había sido el de servir como tapadera de un tonel de uvas. Sobra decir que Van der Beeck morirá en la más estremecedora pobreza.

Uno y otro, Frutet y Torrentius, han disfrutado una curiosa forma de inexistencia. El primero, pintor de motivo religioso, es un espejismo de la erudición dieciochesca; el segundo, prodigioso ejecutor de bodegones, hijo del Humanismo y la Protesta, será fulminado por una cuestión teológica en la tolerante Flandes. Ambos son, en cierto modo, un vestigio anómalo e indeseado. Frutet, la huella inverosímil de la Ilustración hispana; Torrentius, la soberbia excrecencia de una morigerada Europa.

Damien Hirst

Manuel Gregorio González | 25 de junio de 2012 a las 15:32

Vargas Llosa define a Damien Hirst como un “honesto embaucador”. Su arte le parece tedioso, previsible, ignaro, carente de cualquier destreza. Aun así, el Nobel reconoce la sinceridad del artista: Hirst escogió el collage por su impericia como dibujante. Hay algo, sin embargo, que nos reclama en Damien Hirst, más allá de las salutaciones de la crítica entusiasta. En Hirst, de un modo involuntario, se han coaligado la Ilustración y la bisutería. O más exactamente, la datación de cuerpos y especímenes que inaugura Leonardo y sigue, por ejemplo, en Rembrandt y Linneo. Así, los tiburones en formol, sus criaturas viviseccionadas, la vasta farmacopea que ameniza su obra, no son más que la traslación del saber, de las ciencias, al ámbito de la frivolidad y el dólar. Tampoco esto es nada nuevo: Leonardo debió sus ingresos a la magnanimidad de Francisco I; y antes de Ludovico Sforza, para quien ideó una máquina de picar vacas. El hallazgo de Hirst, en cualquier caso, es una cuestión de grado. Las ciencias ya se muestran ahí como decoración y afiche. La biología o la medicina son apenas un valor añadido del producto. En cierto modo, son el producto mismo, carente de su utilidad, decorativo e inane. Salvando las distancias, quizá radique ahí el éxito de Ferrán Adriá. En su cocina, es la química, la biología molecular, la exactitud de sus procesos, aquello que la dramatiza y la prestigia.

Jack el Destripador

Manuel Gregorio González | 19 de junio de 2012 a las 0:26

Tarde o temprano, alguien vería en el Destripador la obra de una dama victoriana. Antes se había acusado a los judíos, a un polaco, a un leguleyo, a un príncipe inmaduro, a la Orden Masónica, a sir William Gull, al pintor Walter Sickert; incluso al Hombre Elefante, el desdichado Joseph Merrick, cuya monstruosa deformidad languidecía en el Royal London Hospital, a unos metros de Whitechapel… Conan Doyle, de visita en Scotland Yard, señaló que el Destripador era  norteamericano y que se habría disfrazado de mujer para eludir el cerco policial. El célebre vidente Robert James Lees, sin embargo, creyó adivinar, a bordo de un tranvía, que el asesino era el médico del Príncipe Eduardo.

Obviamente, quién fuera el Destripador hoy carece de importancia. Transcurrido más de un siglo (los crímenes ocurrieron en el otoño de 1888), los personajes de aquel drama no son más que una vasta galería de fantasmas. Ahora hemos sabido que John Morris, un escritor británico, sostiene que el Destripador era Lizzie Williams, esposa del médico de la reina Victoria. En 1995, Evans y Gainey trataron de probar que Jack the Ripper había sido Francis J. Tumblety, un ginecólogo estadounidense implicado en el asesinato de Abraham Lincoln. No es ése, en cualquier caso, el origen de este mito moderno. El mito del Destripador, su fascinación perdurable, no se basa en el enigma de su identidad, sino en las condiciones que lo hicieron posible: una fue el hacinamiento de las grandes urbes; otra, la enorme difusión de la prensa británica. El historiador Andrew Cook concluye que Jack the Ripper fue un invento del Star para incrementar su tirada. Pero es la gratuidad de los crímenes, su espantoso carácter arbitrario, el que sigue propiciando toda clase de teorías. Este nuevo criminal, aleatorio y sin rostro, es hijo necesario del anonimato; es el hijo brutal y espurio de la metrópoli. Su móvil no es el lucro, la lujuria, sino el terror que suscita en una multitud perpleja y abrumada. Así, el Destripador se burla del inspector Abberline (“Ha, ha, ha! Catch me if you can”), mientras injuria a sus víctimas en la noche neblinosa de Whitechapel. Hombre o mujer, ha descubierto la pureza del criminal sin móvil. Ese mismo año nacerá a las imprentas Sherlock Holmes; su  método, de extrema sencillez, ha prescindido ya de las motivaciones. Holmes busca indicios, vestigios, huellas que vinculen al criminal con su arma, en un Londres jeroglífico y desmesurado. Nadie buscó las huellas del Destripador en 1888. Parte de su misterio radica ahí, en esta deficiencia técnica.