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La Venus de las pieles

Manuel Gregorio González | 16 de febrero de 2014 a las 23:43

Venus en el espejo. Tiziano. 1555

Obviamente, el masoquismo es previo a Sacher-Masoch. Aun así, será su escenificación moderna, y la aplicación a una idea concreta del amor, aquello que lo vincule a nosotros con el severo prestigio de la clínica. La Venus de las pieles no es, pues, sólo un fetiche amoroso. Es, principalmente, un fetiche cultural, que encierra una precisa idea de la Antigüedad pagana. Esa misma imagen, la de la escultura amada que cobra vida inesperadamente, la hemos visto ya en el Pigmalión de Ovidio, en la Arria Marcela de Gautier, en las Leyendas de Bécquer, en La Gradiva de Jensen, novela a la que Freud dedicará un magnífico estudio. También la habremos visto, con otro sentido, en el convidado de piedra del Don Juan de Tirso y en el misterioso Pinocho de Carlo Collodi. Deleuze señala que Sacher-Masoch, al tiempo que sexualiza la Historia, historifica y objetiva el sexo. Se trata, en cualquier caso, de una Historia de la sexualidad en la que la Antigüedad figura como un ápice de carnalidad, como el triunfo de un amor voraz e irresponsable, que luego quedará sepulto por diecinueve siglos de cristianismo. Vale decir, por casi dos milenios de culpa. Para el Romanticismo, pues, La Venus de las pieles representa una imposibilidad en acto: el deseo de recuperar un esplendor sanguíneo (el esplendor enérgico y salubre que el el XVIII y el XIX imaginaron como característico del mundo antiguo), y la culpa por convocar unos dioses, unos apetitos, unas costumbres, que ya no se corresponden, que nunca se han correspondido con los nuestros. Este círculo irresoluble -el círculo del ideal, la rueda de los sueños- se expresa con claridad en Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Sacher-Masoch, ayudado de su masoquismo, lo hará con una dramática oposición de fuerzas: Savarin, su protagonista, ama a una diosa tiránica y cruel, réplica viva de una Venus de Tiziano. Si la diosa lo ama, Savarin se sumirá en la angustia y el remordimiento, como secular heredero del cristianismo; si lo rechaza y lo humilla, se abismará en el éxtasis y el infortunio, como émulo imperfecto de los paganos. Esta duplicidad se expresa, como sabemos, con una inusitada violencia física. Ambas facetas vienen unidas, en cualquier caso, por el amor. Un amor arqueológico, que procede del ayer y se despliega sobre el siglo con una fresca y marmórea inconsecuencia. Ese despliegue se dará, con la mayor exactitud, a un tiempo cierta e inaprehensible, en el intersticio donde medran y se confunden, sin tocarse jamás, la vida con el arte.

La Gradiva

Un instersticio, además, que viene representado por las pieles que cubren a la diosa. ¿Cuál es el significado de esas pieles? ¿Por qué esa Venus viene envuelta, ofrecida, expuesta, en un abrigo de marta cibelina? Al comienzo de la novela, el propio Sacher-Masoch lo aclara: la Antigüedad pagana, sus viejos dioses lúbricos, tienen frío entre los hombres del norte anodino, cerebral y contrito del Ochocientos. No es extraño, por tanto, que el XIX quisiera vivir fuera de su siglo (“Anywere out of the world”, escribirá Baudelaire siguiendo a Poe). Esa nueva morada, ese refugio último, fantasmagórico y nocturno, no fue otro que el arte. Un arte donde lo exótico, lo antiguo, lo lejano, fueron vago sinónimo de la pureza.

Pigmalión y Galatea. Gerôme. 1904

 

Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.