Archivos para el tag ‘Ceán Bermúdez’

Jovellanos, Shelley, Welles

Manuel Gregorio González | 8 de diciembre de 2013 a las 13:51

Melchor Gaspar de Jovellanos. Goya. 1798

Jovellanos, recluido en el castillo de Bellver por el miedo y la impericia de Carlos IV, escribe unas Memorias histórico-artísticas de arquitectura destinadas a su amigo Céan Bermúdez. Ahí recogerá, no sólo sus anotaciones referidas a la arquitectura gótica, sino a cuestiones como la Geología, la Historia, la Botánica, la Literatura y el paisaje. En este sentido, Jovellanos viene influido ya por la Filosofía de la Historia de Herder y por la Historia del Arte en la Antigüedad de Wincklemann. También por las consideraciones en torno a lo sublime de Inmanuel Kant y Edmund Burke, que preludian el canto inmaterial, la bruma inaprehensible del Romanticismo. En cualquier caso, estamos ante un esfuerzo ilustrado; ante una catalogación, paciente y ordenada, de la Naturaleza y el saber humano. No hay nada, pues, en estas notas que señale una desconfianza en las capacidades del hombre, en su pericia técnica, en su claro dominio sobre el orbe. Al contrario, es esta alteración de una Naturaleza crespa (la Arquitectura, la Agricultura, las fortificaciones y legajos sumidos en la oscuridad de viejas bibliotecas), lo que aquí se muestra como útil y beneficioso para la felicidad humana. No obstante, los hermosos castillos también sirven de prisión. Así lo ha soñado Piranesi en un sueño inducido por el opio. Así lo ha escenificado Sade, en terribles coreografías donde el hombre -donde la mujer- es un mecano urgido por la avaricia y el sexo. Así lo puede afirmar el propio Jovellanos, recluido en la lejanía de Mallorca, bajo la ojiva gótica, por una orden regia. Cuando sea liberado, seis años más tarde, en abril de 1808, será un hombre fatigado y viejo (una década antes, Goya lo ha retratado en una madurez espléndida y reflexiva), cuyos ojos se encontrarán con una vasta hoguera: la guerra contra el francés. La guerra de la Independencia.

 Frankenstein. 1931. Dirigida por James Whale

Frankenstein se publica en de enero de 1818. Al redactar su prefacio, Percy Shelley señala que la novela de su mujer pretende “poner de manifiesto la bondad del afecto familiar, y la excelencia de la virtud universal”. Bien. No debemos dudar de la lealtad del prologuista ni de la recta intención de Mary Shelley. La criatura de Víctor Frankenstein es, qué duda cabe, una alegoría moral y una señal teológica. No obstante, ese amargo titán salido de los laboratorios no es sólo, ni principalmente, un castigo a la curiosidad humana. Es, en mayor modo, un triunfo absoluto de la ciencia. Su propio alentar, oculto entre las soledades alpinas, es consecuencia de la pila de Volta y los experimentos de Galvani (Shelley también aduce una tenue inspiración, sugerida por el doctor Darwin). Quiere esto decir que el ser obrado por Víctor Frankenstein responde ya a otra hora: este nuevo Adán mecánico, ayuno de dioses, mira con perplejidad y rencor al mundo circundante. Su creador le ha negado el amor, le ha negado una Eva monstruosa y cercana, y ahora vaga, como un Caín sin culpa,  por un Paraíso en sombras. La criatura, pues, se sabe sola. Y sabe que la ciencia, lejos de traerle la felicidad, le ha propiciado una amargura abisal, sin límites ni bordes. Figura por figura, este monstruo abatido no representa un ápice del progreso humano, y tampoco el poder fulmíneo del Altísimo; representa, de muy diverso modo, la radical orfandad en la que se ha sumido, quizá para la eternidad, el hombre moderno.

 Orson Welles. Octubre, 1938. Estudios CBS. La Guerra de los Mundos

La ciencia como salvación. La ciencia, también, como amenaza. Arthur Machen, en El terror (1917), ha imaginado una luz ultraterrena que fulmina y abate la campiña inglesa. En cierto modo, esa luz irisada es metáfora de una Naturaleza herida. Y será su poder, será su venganza, quien restablezca un orden paradisíaco. Veinte años más tarde, se acerca una segunda guerra. Y el miedo a la destrucción se ha propagado como una última pandemia (las máscaras de gas de la Grand Guerre, su mirada vacía, fueron el nuevo rostro de un viejo ídolo sangriento). Cuando Orson Welles, desde la CBS, dramatice una invasión marciana, muchos hombres sabrán que ha llegado su hora. Saben que una técnica superior es indicio de una superior barbarie. Y que los rayos de calor, lanzados sobre la pradera de New Jersey, no son sino el heraldo de un nuevo Apocalipsis. En agosto del 45 sabremos de la existencia de ese rayo, obrado sobre la física de Böhr y Einstein. Welles, sin embargo, ha mostrado también una vieja propensión de la especie: la voz humana es capaz de convocar, de erigir, una realidad inexistente. Así lo supo Homero, errante por la oscuridad de la Hélade. Así lo sabe ahora, septiembre de 1938, un viejo cabo austriaco versado en Shakespeare. En la noche de Nuremberg, los hachones y focos hendiendo la tiniebla, sumirá al mundo en un aciago sortilegio. A ese espectro belicoso y umbrío se le llamará, no sin solemnidad,  la Gran Alemania.

Adolf Hitler

Dos pintores flamencos

Manuel Gregorio González | 4 de julio de 2012 a las 23:50

Un azar editorial nos trae noticia de dos pintores flamencos: Francisco Frutet y Johannes van der Beeck, llamado Torrentius. El primero pintó en la Sevilla del XVI, junto a Pedro de Campaña y Luis de Vargas. El segundo lo hará, a primeros del XVII, en el Ámsterdam que precede a Rembrandt y Baruch Spinoza. Hay un problema, sin embargo; Frutet nunca existió. Como acaba de demostrar el profesor Jesús Rojas-Marcos, Francisco Frutet es un espectro erudito, creado a medias por la imaginación de Ceán Bermúdez y un error de transcripción de Palomino. Así, el célebre Frans Floris (Francisco Flores) se convierte en su Museo Pictórico de 1724 en un desconocido Antonio Flores que, algo más tarde, será el enigmático Frutet recogido por Bermúdez. Y no es hasta el XIX, con Fétis y José Gestoso, cuando comience a dudarse de la autoría de sus cuadros. El Tríptico del Calvario de Frans Francken I, en el Bellas Artes de Sevilla, es una de las obras que se atribuyeron a este singular fantasma. Un fantasma, en cualquier caso, debido al genio ilustrado de Ceán, a su inexplicado arbitrio (Floris, Flores, Frutet), y no a una vaga ensoñación romántica.

¿Y Torrentius, este excesivo Van der Beeck del que nada o casi nada sabemos?Torrentius se preciaba de pintar bajo el auspicio del Diablo. La fría exactitud de su pincel así lo sugiere. Más tarde, Paganini disfrutaría de una leyenda similar, fundamentadas ambas en un virtuosismo inhumano. Pero Torrentius es de temperamento sanguíneo, y sus declaraciones rondan a veces la herejía. Simon Leys lo sitúa como lejano inspirador de Jeronimus Cornelisz, el funesto criminal, de insólita elocuencia, que exterminó a Los náufragos del Batavia en 1629. Dos años antes, Torrentius ha sido condenado por blasfemo ante un tribunal de Haarlem. Allí será torturado, y sus obras arrojadas al fuego. Aún así, Carlos I de Inglaterra lo reclama para su corte. Gracias a él, el pintor salva la vida en el destierro. Gracias al mecenazgo del monarca, luego decapitado por Cromwell, hoy conocemos un único cuadro de Torrentius, Naturaleza muerta con brida, cuyo destino, hasta su descubrimiento, había sido el de servir como tapadera de un tonel de uvas. Sobra decir que Van der Beeck morirá en la más estremecedora pobreza.

Uno y otro, Frutet y Torrentius, han disfrutado una curiosa forma de inexistencia. El primero, pintor de motivo religioso, es un espejismo de la erudición dieciochesca; el segundo, prodigioso ejecutor de bodegones, hijo del Humanismo y la Protesta, será fulminado por una cuestión teológica en la tolerante Flandes. Ambos son, en cierto modo, un vestigio anómalo e indeseado. Frutet, la huella inverosímil de la Ilustración hispana; Torrentius, la soberbia excrecencia de una morigerada Europa.