La atrevida impericia de doña Cecilia Giménez, no exenta de un candor antiguo, ha vuelto a la actualidad, no sólo el tema de la restauración, sino el viejo problema de la autoría, tan cercano a los posmodernos. ¿Qué cosa es restaurar? ¿Cuándo empezó a restaurarse? ¿Quién es el autor -los autores- de una obra restaurada? Doña Cecilia parece decantarse, de modo natural, por el magisterio de Viollet-le-Duc, cuya primacía sobre la restauración del XIX fue sólo comparable al influjo de John Ruskin y su The stones of Venice. Hay una diferencia crucial, en cualquier caso: Le-Duc es un intervencionista -un restaurador-, en el sentido más amplio e invasivo del término, mientras que Ruskin sólo aspira a la conservación; vale decir, al pausado envejecimiento de las piedras y a su noble derrota.

La restauración, en suma, es hija del Romanticismo y el hierro. ¿Quién es el autor de la Carcasona protegida por la Unesco? En buena parte, don Eugène. Allí, el Románico triunfante, su antigüedad almenada, es un medievo visto ya con el ojo historicista y el paso épico del XIX. Algo similar cabría decir de Edimburgo. La ciudad de Conan-Doyle y Stevenson, la Atenas del Norte de Adam Smith, es, en cierto modo, el pastiche romántico de un burgo medieval, obrado por la imaginación de Walter Scott. Ruskin, sin embargo, trepado sobre una Venecia en ruinas, frente a la limpia arquitectura de San Giorgio Maggiore (“this pestilent art of the Renaissance”, escribe pensando en Andrea Palladio), ha descubierto que la ciudad es una criatura viva y misteriosa, cuya ancianidad hay que respetar, paliando sus dolencias, pero sin acudir al afeite. He aquí por qué decíamos antes que doña Cecilia parece más próxima a Carcasona que a Venecia, siendo lo cierto que la autoría múltiple, tema medieval y slogan posmoderno, también aflora en su asombrosa intervención terapéutica y forense.

Según Burckhardt, no es hasta el Renacimiento cuando la autoría, el prestigio individual, se convierte en una cuestión central del arte. A partir de ahí, se inicia la larga conversión del artesano en artista. Recordemos que el maestro Mateo, autor del Pórtico de la Gloria, es apenas un velado fantasma. Y una infinidad de canteros, miniaturistas, pintores y poetas  del Medievo se pierden en la profunda bruma histórica. El anonimato del Mío Cid, o incluso el Quijote de Avellaneda, ya despuntado el XVII, nos hablan de una co-autoría habitual, sucesiva, no en exceso problemática. También lo hacen, en otro sentido, los talleres de pintura y la difícil atribución de sus obras. Mucho más lejos, un espectral Homero, ciego y errante, nos recuerda que sólo fue el rapsoda, no el autor, de una fábula milenaria y sangrienta. Y en esta punta de la Historia, la Posmodernidad descubre la inter-textualidad como un agua lustral de la que emerge, numeroso y esquivo, el artista. ¿Significa esto que doña Cecilia Giménez es una autora de vanguardia y no una modesta pintora de pueblo? No quisiéramos llegar a tanto.

Hace unos meses, hemos podido contemplar una restauración admirable. En El vino de la fiesta de San Martín, de Brueghel el Viejo, el oficio de la restauradora  nos permite ver la obra tal y como, probablemente, la ejecutó el pintor. Sobre la tela, es la extrañeza de un mundo lo que se ha revelado a nuestros ojos. No su interpretación actual, sino un mundo impenetrable y vivo, que no nos pertenece. A pesar de ello, Brueghel nos habla. Aquel aire carnavalesco, aquella multitud pagana (el orden invertido, la corona de Baco), pervive de algún modo en este ingenuo folletín del Ecce Homo.

Tarde o temprano, alguien vería en el Destripador la obra de una dama victoriana. Antes se había acusado a los judíos, a un polaco, a un leguleyo, a un príncipe inmaduro, a la Orden Masónica, a sir William Gull, al pintor Walter Sickert; incluso al Hombre Elefante, el desdichado Joseph Merrick, cuya monstruosa deformidad languidecía en el Royal London Hospital, a unos metros de Whitechapel… Conan Doyle, de visita en Scotland Yard, señaló que el Destripador era  norteamericano y que se habría disfrazado de mujer para eludir el cerco policial. El célebre vidente Robert James Lees, sin embargo, creyó adivinar, a bordo de un tranvía, que el asesino era el médico del Príncipe Eduardo.

Obviamente, quién fuera el Destripador hoy carece de importancia. Transcurrido más de un siglo (los crímenes ocurrieron en el otoño de 1888), los personajes de aquel drama no son más que una vasta galería de fantasmas. Ahora hemos sabido que John Morris, un escritor británico, sostiene que el Destripador era Lizzie Williams, esposa del médico de la reina Victoria. En 1995, Evans y Gainey trataron de probar que Jack the Ripper había sido Francis J. Tumblety, un ginecólogo estadounidense implicado en el asesinato de Abraham Lincoln. No es ése, en cualquier caso, el origen de este mito moderno. El mito del Destripador, su fascinación perdurable, no se basa en el enigma de su identidad, sino en las condiciones que lo hicieron posible: una fue el hacinamiento de las grandes urbes; otra, la enorme difusión de la prensa británica. El historiador Andrew Cook concluye que Jack the Ripper fue un invento del Star para incrementar su tirada. Pero es la gratuidad de los crímenes, su espantoso carácter arbitrario, el que sigue propiciando toda clase de teorías. Este nuevo criminal, aleatorio y sin rostro, es hijo necesario del anonimato; es el hijo brutal y espurio de la metrópoli. Su móvil no es el lucro, la lujuria, sino el terror que suscita en una multitud perpleja y abrumada. Así, el Destripador se burla del inspector Abberline (“Ha, ha, ha! Catch me if you can”), mientras injuria a sus víctimas en la noche neblinosa de Whitechapel. Hombre o mujer, ha descubierto la pureza del criminal sin móvil. Ese mismo año nacerá a las imprentas Sherlock Holmes; su  método, de extrema sencillez, ha prescindido ya de las motivaciones. Holmes busca indicios, vestigios, huellas que vinculen al criminal con su arma, en un Londres jeroglífico y desmesurado. Nadie buscó las huellas del Destripador en 1888. Parte de su misterio radica ahí, en esta deficiencia técnica.