Archivos para el tag ‘Freud’

La Venus de las pieles

Manuel Gregorio González | 16 de febrero de 2014 a las 23:43

Venus en el espejo. Tiziano. 1555

Obviamente, el masoquismo es previo a Sacher-Masoch. Aun así, será su escenificación moderna, y la aplicación a una idea concreta del amor, aquello que lo vincule a nosotros con el severo prestigio de la clínica. La Venus de las pieles no es, pues, sólo un fetiche amoroso. Es, principalmente, un fetiche cultural, que encierra una precisa idea de la Antigüedad pagana. Esa misma imagen, la de la escultura amada que cobra vida inesperadamente, la hemos visto ya en el Pigmalión de Ovidio, en la Arria Marcela de Gautier, en las Leyendas de Bécquer, en La Gradiva de Jensen, novela a la que Freud dedicará un magnífico estudio. También la habremos visto, con otro sentido, en el convidado de piedra del Don Juan de Tirso y en el misterioso Pinocho de Carlo Collodi. Deleuze señala que Sacher-Masoch, al tiempo que sexualiza la Historia, historifica y objetiva el sexo. Se trata, en cualquier caso, de una Historia de la sexualidad en la que la Antigüedad figura como un ápice de carnalidad, como el triunfo de un amor voraz e irresponsable, que luego quedará sepulto por diecinueve siglos de cristianismo. Vale decir, por casi dos milenios de culpa. Para el Romanticismo, pues, La Venus de las pieles representa una imposibilidad en acto: el deseo de recuperar un esplendor sanguíneo (el esplendor enérgico y salubre que el el XVIII y el XIX imaginaron como característico del mundo antiguo), y la culpa por convocar unos dioses, unos apetitos, unas costumbres, que ya no se corresponden, que nunca se han correspondido con los nuestros. Este círculo irresoluble -el círculo del ideal, la rueda de los sueños- se expresa con claridad en Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Sacher-Masoch, ayudado de su masoquismo, lo hará con una dramática oposición de fuerzas: Savarin, su protagonista, ama a una diosa tiránica y cruel, réplica viva de una Venus de Tiziano. Si la diosa lo ama, Savarin se sumirá en la angustia y el remordimiento, como secular heredero del cristianismo; si lo rechaza y lo humilla, se abismará en el éxtasis y el infortunio, como émulo imperfecto de los paganos. Esta duplicidad se expresa, como sabemos, con una inusitada violencia física. Ambas facetas vienen unidas, en cualquier caso, por el amor. Un amor arqueológico, que procede del ayer y se despliega sobre el siglo con una fresca y marmórea inconsecuencia. Ese despliegue se dará, con la mayor exactitud, a un tiempo cierta e inaprehensible, en el intersticio donde medran y se confunden, sin tocarse jamás, la vida con el arte.

La Gradiva

Un instersticio, además, que viene representado por las pieles que cubren a la diosa. ¿Cuál es el significado de esas pieles? ¿Por qué esa Venus viene envuelta, ofrecida, expuesta, en un abrigo de marta cibelina? Al comienzo de la novela, el propio Sacher-Masoch lo aclara: la Antigüedad pagana, sus viejos dioses lúbricos, tienen frío entre los hombres del norte anodino, cerebral y contrito del Ochocientos. No es extraño, por tanto, que el XIX quisiera vivir fuera de su siglo (“Anywere out of the world”, escribirá Baudelaire siguiendo a Poe). Esa nueva morada, ese refugio último, fantasmagórico y nocturno, no fue otro que el arte. Un arte donde lo exótico, lo antiguo, lo lejano, fueron vago sinónimo de la pureza.

Pigmalión y Galatea. Gerôme. 1904

 

Hopper y el tilt-shift

Manuel Gregorio González | 21 de agosto de 2012 a las 20:56

Es frecuente aludir a Degas para definir a Hopper. Pero en el maestro francés, heraldo del impresionismo,  hay un parpadeo lumínico que en el americano ya no existe. Hopper, digámoslo así, es hijo de la arquitectura, y pertenece a ese ramal de la modernidad que arranca en Giotto y se perfecciona, con un escalofrío, en Rafael y Miguel Ángel. Es cierto que en Miguel Ángel, como en el Greco, el movimiento, corpóreo o espiritual, ha tomado posesión de las figuras. En Hopper, esta categoría, esa posibilidad, no existe. Sus mujeres desnudas, los hombres acodados sobre la noche de la gran ciudad, habitan un reino silencioso, calcáreo, inmóvil. Y tampoco Hopper es realista. Su luz, sus edificaciones, son fragmentos ajenos a la vida fluyente, a la vida viva y dispareja. Si algo podemos decir de su pintura es que es una pintura neta, rotunda, de naturaleza prensil, no vaporosa. Extraña por tanto su desprecio de Cézanne. Quizá porque Cézanne fue demasiado lejos. En él, como en el Renacimiento, como en Puvis de Chavannes, tan cercano a Picasso, es una idea desnuda, un arquetipo, una sombra articulada y congnoscible, lo que se pretende. Hopper, un paso más acá, se ha topado, sin saberlo, con la fenomenología de Husserl.

Ahora sí podemos comprender el estatismo de sus figuras, la cualidad mineral de esa pareja abismada en una habitación de Nueva York. La pintura de Hopper es, o quiere ser, todo luz y superficie. No hay acceso al interior humano; no se evidencia, como en Degas, la frágil movilidad, inducida por la agitación y el vuelo, del sentimiento. ¿Dónde hemos visto antes esta parquedad gestual? ¿Dónde hemos leído acerca de esa rigidez prehumana, fenoménica, causante de un inmediato desasosiego? Es Poe, otro americano, quien nos ilustra sobre la fascinación de los autómatas. Una fascinación que antes ha exahustivizado E.T.A. Hoffmann, llevándola hasta el delirio, hasta un final aciago, en El hombre de la arena (Freud, posteriormente, convertiría este relato en una metáfora de la castración). Poe, en El jugador de ajedrez de Maelzel, exhibe una nutrida erudición sobre aquel fabuloso engaño, fabricado por Von Kempelen, y cuya fama llegó al Gran Corso, a quien ganó dos veces en un accidentado encuentro. La brújula, sin embargo, la dirección precisa, la ha señalado Huysmanns. En el autómata, no es la similitud con lo humano aquello que nos inquieta; muy al contrario, es cuanto de automático, de predecible, de mecánica de Vaucanson hay en el hombre, lo que en última instancia nos abruma. Eso es lo que Hopper, en el XX de Heidegger y Cézanne, ha puesto ante nuestra mirada. Una ajenidad tan obvia como inaccesible. Un hombre similar a un artilugio, a un mueble, a una efigie de terracota, cuyo interior nos permanece oculto.

La fotografía actual, el método tilt-shift, no ha hecho sino magnificar este fenómeno, reduciendo la movilidad humana a una ridícula gestualidad, brusca y mecánica, agravada por la visión telescópica. Ahí, la realidad se muestra ya convertida en maqueta; el hombre, muñequizado, se disuelve discretamente en el paisaje.

Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Del 12 de junio al 16 de septiembre.