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La Venus de las pieles

Manuel Gregorio González | 16 de febrero de 2014 a las 23:43

Venus en el espejo. Tiziano. 1555

Obviamente, el masoquismo es previo a Sacher-Masoch. Aun así, será su escenificación moderna, y la aplicación a una idea concreta del amor, aquello que lo vincule a nosotros con el severo prestigio de la clínica. La Venus de las pieles no es, pues, sólo un fetiche amoroso. Es, principalmente, un fetiche cultural, que encierra una precisa idea de la Antigüedad pagana. Esa misma imagen, la de la escultura amada que cobra vida inesperadamente, la hemos visto ya en el Pigmalión de Ovidio, en la Arria Marcela de Gautier, en las Leyendas de Bécquer, en La Gradiva de Jensen, novela a la que Freud dedicará un magnífico estudio. También la habremos visto, con otro sentido, en el convidado de piedra del Don Juan de Tirso y en el misterioso Pinocho de Carlo Collodi. Deleuze señala que Sacher-Masoch, al tiempo que sexualiza la Historia, historifica y objetiva el sexo. Se trata, en cualquier caso, de una Historia de la sexualidad en la que la Antigüedad figura como un ápice de carnalidad, como el triunfo de un amor voraz e irresponsable, que luego quedará sepulto por diecinueve siglos de cristianismo. Vale decir, por casi dos milenios de culpa. Para el Romanticismo, pues, La Venus de las pieles representa una imposibilidad en acto: el deseo de recuperar un esplendor sanguíneo (el esplendor enérgico y salubre que el el XVIII y el XIX imaginaron como característico del mundo antiguo), y la culpa por convocar unos dioses, unos apetitos, unas costumbres, que ya no se corresponden, que nunca se han correspondido con los nuestros. Este círculo irresoluble -el círculo del ideal, la rueda de los sueños- se expresa con claridad en Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Sacher-Masoch, ayudado de su masoquismo, lo hará con una dramática oposición de fuerzas: Savarin, su protagonista, ama a una diosa tiránica y cruel, réplica viva de una Venus de Tiziano. Si la diosa lo ama, Savarin se sumirá en la angustia y el remordimiento, como secular heredero del cristianismo; si lo rechaza y lo humilla, se abismará en el éxtasis y el infortunio, como émulo imperfecto de los paganos. Esta duplicidad se expresa, como sabemos, con una inusitada violencia física. Ambas facetas vienen unidas, en cualquier caso, por el amor. Un amor arqueológico, que procede del ayer y se despliega sobre el siglo con una fresca y marmórea inconsecuencia. Ese despliegue se dará, con la mayor exactitud, a un tiempo cierta e inaprehensible, en el intersticio donde medran y se confunden, sin tocarse jamás, la vida con el arte.

La Gradiva

Un instersticio, además, que viene representado por las pieles que cubren a la diosa. ¿Cuál es el significado de esas pieles? ¿Por qué esa Venus viene envuelta, ofrecida, expuesta, en un abrigo de marta cibelina? Al comienzo de la novela, el propio Sacher-Masoch lo aclara: la Antigüedad pagana, sus viejos dioses lúbricos, tienen frío entre los hombres del norte anodino, cerebral y contrito del Ochocientos. No es extraño, por tanto, que el XIX quisiera vivir fuera de su siglo (“Anywere out of the world”, escribirá Baudelaire siguiendo a Poe). Esa nueva morada, ese refugio último, fantasmagórico y nocturno, no fue otro que el arte. Un arte donde lo exótico, lo antiguo, lo lejano, fueron vago sinónimo de la pureza.

Pigmalión y Galatea. Gerôme. 1904

 

Drácula en Galicia

Manuel Gregorio González | 1 de agosto de 2012 a las 22:23

Es en el Tratado sobre los vampiros del padre Calmet, publicado en París en 1751, donde se da noticia puntual de esta criatura de los Cárpatos. Más tarde, Hoffmann, Maupassant, Le Fanu, Poe, Stevenson, Gautier, Potocki, Polidori, serán quienes propalen su atávica voracidad nocturna. No obstante, parece claro que sólo el Drácula de Stoker (1897) alcanza el inequívoco grosor del  mito. Un mito de la modernidad, en cualquier caso, donde la actividad fabril de la metrópoli, el Londres victoriano de Oscar Wilde, John Ruskin y Conan Doyle, se nos presenta bajo la capa un sanguinario caudillo székely.

En La Coruña, una estupenda exposición recorre la figura de Drácula, sus orígenes y su evolución, desde las leyendas magiares a las modestas películas de la Hammer. Se olvida una cuestión previa, sin embargo: ¿Qué buscó -qué encontró- el XIX en el personaje de Stoker? ¿Qué fuerzas latentes se resumen en él, convirtiéndolo en parte viva del imaginario fin de siècle? Es sabido que, tras su publicación, muchos lectores creyeron en la existencia real de Drácula (nueve años antes, ya había ocurrido con Sherlock Holmes); y no fue menor el  entusiasmo que saludó la versión teatral en ambos lados del Atlántico. Esto significa que Drácula pulsó, de algún modo, un nervio medular de la época. Y ese malestar quizá se deba a la doble condición de folletín burgués y drama teológico que la obra despliega.

En Drácula se solapan un mundo que muere y el mundo que nace. El mundo crepuscular, heráldico, signado por la divinidad, de las viejas castas nobiliarias -léase el vampiro-, y la trepidación burguesa, su laboriosidad incesante, recogida en las figuras de sus persecutores. Todos ellos, incluido Lord Godalming, representan a un siglo industrioso, donde la riqueza es fruto del propio esfuerzo, y no de una vaga relación consanguínea. Todos ellos, repito, se ven amenazados por una fuerza atávica, irracional, nebulosa, que perecerá finalmente por las habilidades y prodigios de la nueva ciencia. ¿No es acaso la sabiduría de Van Helsing, la puntualidad de los trenes, la efectividad de los winchester, el cruce de telegramas y diarios, lo que permite acorralar a la bestia? ¿No es acaso la bestia un producto de la tradición, de la tierra, una criatura teológica, escindida del orbe medieval? ¿No es el vampiro una forma refinada de la Naturaleza, Naturaleza él mismo, señor de los lobos, niebla nocturna? En Drácula, pues, se escenifica un amargo triunfo: el triunfo de la racionalidad burguesa sobre las antiguas fuerzas que coparon una vez el mundo.

Esas fuerzas, de índole irracional, libres ya de la coerción diurna, vendrán bajo el auspicio de la noche: el escalofrío del sexo, la violencia y la sangre, la eternidad como una forma de condena. Van Helsing, tras la ebriedad del holocausto, teme haberse convertido en un “loco de Dios”. Lo cierto, sin embargo, era lo contrario. Muerto el vampiro, el XIX cientifista, el conocimiento empírico, había aniquilado el último vestigio -magnífico y terrible- de lo sagrado.

 

Drácula, un monstruo sin reflejo. Cien años sin Bram Stoker (1847-1912). Fundación Luis Seoane. La Coruña. Hasta el 7 de Octubre.