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Jovellanos, Shelley, Welles

Manuel Gregorio González | 8 de diciembre de 2013 a las 13:51

Melchor Gaspar de Jovellanos. Goya. 1798

Jovellanos, recluido en el castillo de Bellver por el miedo y la impericia de Carlos IV, escribe unas Memorias histórico-artísticas de arquitectura destinadas a su amigo Céan Bermúdez. Ahí recogerá, no sólo sus anotaciones referidas a la arquitectura gótica, sino a cuestiones como la Geología, la Historia, la Botánica, la Literatura y el paisaje. En este sentido, Jovellanos viene influido ya por la Filosofía de la Historia de Herder y por la Historia del Arte en la Antigüedad de Wincklemann. También por las consideraciones en torno a lo sublime de Inmanuel Kant y Edmund Burke, que preludian el canto inmaterial, la bruma inaprehensible del Romanticismo. En cualquier caso, estamos ante un esfuerzo ilustrado; ante una catalogación, paciente y ordenada, de la Naturaleza y el saber humano. No hay nada, pues, en estas notas que señale una desconfianza en las capacidades del hombre, en su pericia técnica, en su claro dominio sobre el orbe. Al contrario, es esta alteración de una Naturaleza crespa (la Arquitectura, la Agricultura, las fortificaciones y legajos sumidos en la oscuridad de viejas bibliotecas), lo que aquí se muestra como útil y beneficioso para la felicidad humana. No obstante, los hermosos castillos también sirven de prisión. Así lo ha soñado Piranesi en un sueño inducido por el opio. Así lo ha escenificado Sade, en terribles coreografías donde el hombre -donde la mujer- es un mecano urgido por la avaricia y el sexo. Así lo puede afirmar el propio Jovellanos, recluido en la lejanía de Mallorca, bajo la ojiva gótica, por una orden regia. Cuando sea liberado, seis años más tarde, en abril de 1808, será un hombre fatigado y viejo (una década antes, Goya lo ha retratado en una madurez espléndida y reflexiva), cuyos ojos se encontrarán con una vasta hoguera: la guerra contra el francés. La guerra de la Independencia.

 Frankenstein. 1931. Dirigida por James Whale

Frankenstein se publica en de enero de 1818. Al redactar su prefacio, Percy Shelley señala que la novela de su mujer pretende “poner de manifiesto la bondad del afecto familiar, y la excelencia de la virtud universal”. Bien. No debemos dudar de la lealtad del prologuista ni de la recta intención de Mary Shelley. La criatura de Víctor Frankenstein es, qué duda cabe, una alegoría moral y una señal teológica. No obstante, ese amargo titán salido de los laboratorios no es sólo, ni principalmente, un castigo a la curiosidad humana. Es, en mayor modo, un triunfo absoluto de la ciencia. Su propio alentar, oculto entre las soledades alpinas, es consecuencia de la pila de Volta y los experimentos de Galvani (Shelley también aduce una tenue inspiración, sugerida por el doctor Darwin). Quiere esto decir que el ser obrado por Víctor Frankenstein responde ya a otra hora: este nuevo Adán mecánico, ayuno de dioses, mira con perplejidad y rencor al mundo circundante. Su creador le ha negado el amor, le ha negado una Eva monstruosa y cercana, y ahora vaga, como un Caín sin culpa,  por un Paraíso en sombras. La criatura, pues, se sabe sola. Y sabe que la ciencia, lejos de traerle la felicidad, le ha propiciado una amargura abisal, sin límites ni bordes. Figura por figura, este monstruo abatido no representa un ápice del progreso humano, y tampoco el poder fulmíneo del Altísimo; representa, de muy diverso modo, la radical orfandad en la que se ha sumido, quizá para la eternidad, el hombre moderno.

 Orson Welles. Octubre, 1938. Estudios CBS. La Guerra de los Mundos

La ciencia como salvación. La ciencia, también, como amenaza. Arthur Machen, en El terror (1917), ha imaginado una luz ultraterrena que fulmina y abate la campiña inglesa. En cierto modo, esa luz irisada es metáfora de una Naturaleza herida. Y será su poder, será su venganza, quien restablezca un orden paradisíaco. Veinte años más tarde, se acerca una segunda guerra. Y el miedo a la destrucción se ha propagado como una última pandemia (las máscaras de gas de la Grand Guerre, su mirada vacía, fueron el nuevo rostro de un viejo ídolo sangriento). Cuando Orson Welles, desde la CBS, dramatice una invasión marciana, muchos hombres sabrán que ha llegado su hora. Saben que una técnica superior es indicio de una superior barbarie. Y que los rayos de calor, lanzados sobre la pradera de New Jersey, no son sino el heraldo de un nuevo Apocalipsis. En agosto del 45 sabremos de la existencia de ese rayo, obrado sobre la física de Böhr y Einstein. Welles, sin embargo, ha mostrado también una vieja propensión de la especie: la voz humana es capaz de convocar, de erigir, una realidad inexistente. Así lo supo Homero, errante por la oscuridad de la Hélade. Así lo sabe ahora, septiembre de 1938, un viejo cabo austriaco versado en Shakespeare. En la noche de Nuremberg, los hachones y focos hendiendo la tiniebla, sumirá al mundo en un aciago sortilegio. A ese espectro belicoso y umbrío se le llamará, no sin solemnidad,  la Gran Alemania.

Adolf Hitler

Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.