Archivos para el tag ‘Herder’

Ford, Sorolla, Depero

Manuel Gregorio González | 24 de enero de 2015 a las 11:35

Vista de Toledo. Richard Ford

Ford, el hispanófilo Richard Ford, fue un dibujante minucioso y un acuarelista mediocre. No obstante, de su minucia en el dibujo, así como de sus apuntes a la aguada, se deducen tanto una búsqueda de lo exótico como una concepción científica del exotismo. Goethe, en su Viaje a Italia, cuenta cómo lo rodearon unos lugareños cuando le descubrieron dibujando una vieja fortaleza en ruinas. Algunos de los dibujos de Ford, ahora expuestos en la Academia de San Fernando, tienen el aire inexcusable de un plano topográfico. Plano que sirve, en primer término, para resaltar la romántica incuria peninsular; pero que podría utilizarse de igual modo como documentación militar y apoyo cartográfico. He ahí la múltiple, la paradójica función de los viajeros del Ochocientos: revelarnos las grandes lejanías del globo (y España era una Europa lejana y polvorienta en el confín de Europa), al tiempo que la parcelan, la ocluyen y la rigorizan en la cuadrícula ilustrada.

Aldeanos leoneses. Sorolla. 1906

En los dibujos de Ford se ejemplifica un conocido principio de Herder, según el cual el paisaje condiciona a sus habitantes. Esa es la razón última de la pintura paisajística del XVIII/XIX: un paisaje pintoresco producirá, como floración inducida, hombres cuyo pintoresquismo es reflejo de la orografía y el clima. Sorolla, el espléndido Sorolla de la Hispanic Society, bascula hacia el extremo opuesto de este mismo principio herderiano. Su interés por los tipos españoles, por una antropología ibérica, prescinde ya del paisaje para darnos su fruto más acabado. Un fruto, por otra parte, donde advertimos sin dificultad el prejuicio y la horma cientifista: desde el lienzo, son aldeanos atezados y herméticos quienes miran al espectador como la mosca debe mirar al entomólogo.

La Nueva Babel. Fortunato Depero. 1930

Esta cualidad orgánica, material, indiferenciada del individuo es la que heredará Depero pocos años más tarde. Con Marinetti, Depero sabe que la hermosura del XX es una hermosura mecánica. Y que la publicidad es el nuevo idioma de las masas. Cuando llegue la hora, Depero apoyará resueltamente al Duce. Antes, sin embargo, ha descubierto en Nueva York una Nueva Babel donde el hombre y la máquina, donde edades y razas se confunden y quizá se igualan. En Depero el individuo no existe; tampoco en el Sorolla doblado en antropólogo de la Hispanic Society. En Richard Ford es el tipo, el tipismo, el carácter popular, aquello que desdibuja y encubre la singularidad humana.

Richard Ford. Viajes por España (1830-1833). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Fundación Mapfre.

Sorolla y Estados Unidos. Fundación Mapfre.

Depero futurista. 1913-1950. Fundación Juan March.

Jovellanos, Shelley, Welles

Manuel Gregorio González | 8 de diciembre de 2013 a las 13:51

Melchor Gaspar de Jovellanos. Goya. 1798

Jovellanos, recluido en el castillo de Bellver por el miedo y la impericia de Carlos IV, escribe unas Memorias histórico-artísticas de arquitectura destinadas a su amigo Céan Bermúdez. Ahí recogerá, no sólo sus anotaciones referidas a la arquitectura gótica, sino a cuestiones como la Geología, la Historia, la Botánica, la Literatura y el paisaje. En este sentido, Jovellanos viene influido ya por la Filosofía de la Historia de Herder y por la Historia del Arte en la Antigüedad de Wincklemann. También por las consideraciones en torno a lo sublime de Inmanuel Kant y Edmund Burke, que preludian el canto inmaterial, la bruma inaprehensible del Romanticismo. En cualquier caso, estamos ante un esfuerzo ilustrado; ante una catalogación, paciente y ordenada, de la Naturaleza y el saber humano. No hay nada, pues, en estas notas que señale una desconfianza en las capacidades del hombre, en su pericia técnica, en su claro dominio sobre el orbe. Al contrario, es esta alteración de una Naturaleza crespa (la Arquitectura, la Agricultura, las fortificaciones y legajos sumidos en la oscuridad de viejas bibliotecas), lo que aquí se muestra como útil y beneficioso para la felicidad humana. No obstante, los hermosos castillos también sirven de prisión. Así lo ha soñado Piranesi en un sueño inducido por el opio. Así lo ha escenificado Sade, en terribles coreografías donde el hombre -donde la mujer- es un mecano urgido por la avaricia y el sexo. Así lo puede afirmar el propio Jovellanos, recluido en la lejanía de Mallorca, bajo la ojiva gótica, por una orden regia. Cuando sea liberado, seis años más tarde, en abril de 1808, será un hombre fatigado y viejo (una década antes, Goya lo ha retratado en una madurez espléndida y reflexiva), cuyos ojos se encontrarán con una vasta hoguera: la guerra contra el francés. La guerra de la Independencia.

 Frankenstein. 1931. Dirigida por James Whale

Frankenstein se publica en de enero de 1818. Al redactar su prefacio, Percy Shelley señala que la novela de su mujer pretende “poner de manifiesto la bondad del afecto familiar, y la excelencia de la virtud universal”. Bien. No debemos dudar de la lealtad del prologuista ni de la recta intención de Mary Shelley. La criatura de Víctor Frankenstein es, qué duda cabe, una alegoría moral y una señal teológica. No obstante, ese amargo titán salido de los laboratorios no es sólo, ni principalmente, un castigo a la curiosidad humana. Es, en mayor modo, un triunfo absoluto de la ciencia. Su propio alentar, oculto entre las soledades alpinas, es consecuencia de la pila de Volta y los experimentos de Galvani (Shelley también aduce una tenue inspiración, sugerida por el doctor Darwin). Quiere esto decir que el ser obrado por Víctor Frankenstein responde ya a otra hora: este nuevo Adán mecánico, ayuno de dioses, mira con perplejidad y rencor al mundo circundante. Su creador le ha negado el amor, le ha negado una Eva monstruosa y cercana, y ahora vaga, como un Caín sin culpa,  por un Paraíso en sombras. La criatura, pues, se sabe sola. Y sabe que la ciencia, lejos de traerle la felicidad, le ha propiciado una amargura abisal, sin límites ni bordes. Figura por figura, este monstruo abatido no representa un ápice del progreso humano, y tampoco el poder fulmíneo del Altísimo; representa, de muy diverso modo, la radical orfandad en la que se ha sumido, quizá para la eternidad, el hombre moderno.

 Orson Welles. Octubre, 1938. Estudios CBS. La Guerra de los Mundos

La ciencia como salvación. La ciencia, también, como amenaza. Arthur Machen, en El terror (1917), ha imaginado una luz ultraterrena que fulmina y abate la campiña inglesa. En cierto modo, esa luz irisada es metáfora de una Naturaleza herida. Y será su poder, será su venganza, quien restablezca un orden paradisíaco. Veinte años más tarde, se acerca una segunda guerra. Y el miedo a la destrucción se ha propagado como una última pandemia (las máscaras de gas de la Grand Guerre, su mirada vacía, fueron el nuevo rostro de un viejo ídolo sangriento). Cuando Orson Welles, desde la CBS, dramatice una invasión marciana, muchos hombres sabrán que ha llegado su hora. Saben que una técnica superior es indicio de una superior barbarie. Y que los rayos de calor, lanzados sobre la pradera de New Jersey, no son sino el heraldo de un nuevo Apocalipsis. En agosto del 45 sabremos de la existencia de ese rayo, obrado sobre la física de Böhr y Einstein. Welles, sin embargo, ha mostrado también una vieja propensión de la especie: la voz humana es capaz de convocar, de erigir, una realidad inexistente. Así lo supo Homero, errante por la oscuridad de la Hélade. Así lo sabe ahora, septiembre de 1938, un viejo cabo austriaco versado en Shakespeare. En la noche de Nuremberg, los hachones y focos hendiendo la tiniebla, sumirá al mundo en un aciago sortilegio. A ese espectro belicoso y umbrío se le llamará, no sin solemnidad,  la Gran Alemania.

Adolf Hitler