Archivos para el tag ‘Lutero’

Laocoonte

Manuel Gregorio González | 3 de septiembre de 2014 a las 16:12

Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas. 40-20 A.C.

Entre el descubrimiento de la escultura del Laocoonte, en enero de 1506, y Della Novíssima Iconología de Ripa (1625), donde la estética -donde la pathética- de la Contrarreforma adquiere ya su completa y madura corpulencia, media un paso que bien pudieran ser Las antigüedades de Roma de Andrea Palladio. Un paso, por otra parte, que no incluye propiamente al arquitecto paduano, pero sí las leyendas recogidas anteriormente en las Mirabilia Urbe Romanae, y de las cuales Palladio se hace eco. Tales leyendas, como la de la Taberna Meritoria, inoculan retrospectivamente en el cuerpo del Imperio el germen, el auspicio, la vigorosa semilla del cristianismo.

Laocoonte. El Greco. 1609

Quiere decirse que la devoción y el asombro que suscitan las ruinas de Roma desde el XV/XVI, su insistente reproducción pictórica, tienen mucho de recordatorio, como señala Warburg, de aquel triunfo de la fe cristiana sobre los dioses de la Antigüedad. A partir de ahí, el nacimiento de Dios se representará con frecuencia -en singular anacronismo-, entre columnas devoradas por la maleza y la incuria.

La adoración de los magos. Botticelli. 1475

Sin embargo, el Laocoonte no es sólo el recordatorio de un esplendor otro. Es también, y principalmente, el modelo que seguirán la pintura y la escultura que han salido de Trento, para doblegar la iconoclastia de Lutero. La pasión de los Cristos, el temblor de los santos, la congoja febril e innumerable de los mártires, tendrán el gesto y el acento de una escultura de Rodas. A esto cabe añadirle un velado fantasma, que vagará desde entonces por la cultura europea. Ese fantasma es la nostalgia de Grecia. Sobre él, sobre su presentísima ausencia, se ha construido el siglo XVIII.

San Sebastián atendido por Santa Irene. José de Ribera. 1630-40.


Laocoonte. Fama y Estilo. Salvatore Settis. Vaso Roto. Madrid, 2014

Durero, Vermeer, Lorena

Manuel Gregorio González | 27 de abril de 2013 a las 23:24

Durero toma la precaución de señalarlo en el grabado que dedica a Erasmo: “vivam effigiem deliniata”. Con esto indica una novedad que aún no se ha extendido sobre el siglo. Durero está retratando del natural; aunque tardará algunos años en completar el retrato. Del primer hecho (el uso de un modelo), se desprende la nueva atención que el hombre presta al detalle observado, a la catalogación del orbe. Cuando comience el XVII, Bacon escribirá que contempla “la historia de las artes como una clase de historia natural”. No en vano, Bacon, aquel temible lord Verulam, Canciller de la monarquía Estuardo, ha escito al comienzo de su Teoría del cielo: “Habida cuenta de las dificultades que por todas partes se presentan deberíamos darnos por satisfechos si pudiéramos sostener algo plausible”. La pintura, pues, y con ella las ciencias y las artes, se han vuelto hacia la realidad, hacia la observación minuciosa y una datación exhaustiva. Es la hora del retrato, del paisaje, del mundo circundante, “vivam effigiem”. El Erasmo envejecido que Durero acuña con su buril es, en consecuencia, un Erasmo verosímil, paciente, fidedigno. “Troppo vero”, dirá Inocencio X cuando lo retrate Velázquez, algo más tarde. Este hombre de Roterdam, no obstante, es junto con Montaigne la cabeza más ponderada, más humana, de su siglo.

Del segundo hecho (el retraso de Durero en completar la efigie), se infiere una larga duda religiosa: aquélla que hace oscilar al pintor entre la admiración a Erasmo y las tesis de Lutero en Wittenberg. Del humanismo del primero saldrá la oceánica melancolía de Cervantes; del triunfo de la Protesta vendrá la prohibición de la pintura sagrada, tan cara a Roma; vendrá la gran pintura holandesa del XVII.

 

Todorov, en su último ensayo, Elogio de lo cotidiano, señala esta particularidad de la Protesta: La pintura religiosa será sustituida por el retrato, la vista panorámica y la intimidad burguesa. La Compañía holandesa de las Indias Occidentales hará de la burguesía una nueva clase: ésa que se exhibe y se despliega, silenciosamente, en los cuadros de Vermeer. Así, pues, la religión ha sido orillada por un decoroso fasto, nacido del comercio. Sin embargo, se hace necesaria una pregunta. En la obra de Vermeer (y Vermeer era católico), ¿no estamos ante una manifestación religiosa? ¿No es toda esa exuberancia un signo de la Predestinación? ¿No cabe leerla como una estricta epifanía calvinista? El astrónomo y El geógrafo de Vermeer hacen, ante nuestros ojos, una meticulosa medición del globo. De sus cálculos saldrá la vasta explotación comercial del XVII, que ha traído productos de Ultramar a los puertos de Holanda, y que ahora se nos ofrecen, refinados y ocultos, bajo la cruda luz del norte. Acaso, los hombres y mujeres de Vermeer, de Ter Borch, de De Hooch y de Frans Hals, no celebren un lujo discreto y apacible; acaso ya se sepan -así lo señala su riqueza- elegidos por el nuevo Dios de Jean Cauvin.

 

Lorena y Poussin se han conocido en Roma. A última hora, Poussin pintará paisajes puros, quizá influido por el nuevo amigo. En Lorena, no obstante, se ha infiltrado una categoría que determinará los siglos venideros: la melancolía. Durero la ha figurado, pensativa, bajo una estrella errante, asediada por instrumentos de cálculo, en uno de sus buriles. Sin embargo, en las lejanías evaporadas de Lorena, no es sólo una distancia espacial la que se despliega; es también, y principalmente, una distancia temporal, resumida en las ruinas y edificaciones clásicas. El hombre, ahí, un hombre desacralizado, es ahora sujeto de la Historia, eco del tiempo, víctima de un arenoso olvido.

Durero grabador. Del Gótico al Renacimiento. Biblioteca Nacional. Hasta el 5 de mayo.

Elogio de lo cotidiano. Tzvetan Todorov. Galaxia Gutemberg.

El paisaje nórdico en el Prado. Museo de Bellas Artes. Sevilla. Hasta el 2 de junio.