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Ford, Sorolla, Depero

Manuel Gregorio González | 24 de enero de 2015 a las 11:35

Vista de Toledo. Richard Ford

Ford, el hispanófilo Richard Ford, fue un dibujante minucioso y un acuarelista mediocre. No obstante, de su minucia en el dibujo, así como de sus apuntes a la aguada, se deducen tanto una búsqueda de lo exótico como una concepción científica del exotismo. Goethe, en su Viaje a Italia, cuenta cómo lo rodearon unos lugareños cuando le descubrieron dibujando una vieja fortaleza en ruinas. Algunos de los dibujos de Ford, ahora expuestos en la Academia de San Fernando, tienen el aire inexcusable de un plano topográfico. Plano que sirve, en primer término, para resaltar la romántica incuria peninsular; pero que podría utilizarse de igual modo como documentación militar y apoyo cartográfico. He ahí la múltiple, la paradójica función de los viajeros del Ochocientos: revelarnos las grandes lejanías del globo (y España era una Europa lejana y polvorienta en el confín de Europa), al tiempo que la parcelan, la ocluyen y la rigorizan en la cuadrícula ilustrada.

Aldeanos leoneses. Sorolla. 1906

En los dibujos de Ford se ejemplifica un conocido principio de Herder, según el cual el paisaje condiciona a sus habitantes. Esa es la razón última de la pintura paisajística del XVIII/XIX: un paisaje pintoresco producirá, como floración inducida, hombres cuyo pintoresquismo es reflejo de la orografía y el clima. Sorolla, el espléndido Sorolla de la Hispanic Society, bascula hacia el extremo opuesto de este mismo principio herderiano. Su interés por los tipos españoles, por una antropología ibérica, prescinde ya del paisaje para darnos su fruto más acabado. Un fruto, por otra parte, donde advertimos sin dificultad el prejuicio y la horma cientifista: desde el lienzo, son aldeanos atezados y herméticos quienes miran al espectador como la mosca debe mirar al entomólogo.

La Nueva Babel. Fortunato Depero. 1930

Esta cualidad orgánica, material, indiferenciada del individuo es la que heredará Depero pocos años más tarde. Con Marinetti, Depero sabe que la hermosura del XX es una hermosura mecánica. Y que la publicidad es el nuevo idioma de las masas. Cuando llegue la hora, Depero apoyará resueltamente al Duce. Antes, sin embargo, ha descubierto en Nueva York una Nueva Babel donde el hombre y la máquina, donde edades y razas se confunden y quizá se igualan. En Depero el individuo no existe; tampoco en el Sorolla doblado en antropólogo de la Hispanic Society. En Richard Ford es el tipo, el tipismo, el carácter popular, aquello que desdibuja y encubre la singularidad humana.

Richard Ford. Viajes por España (1830-1833). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Fundación Mapfre.

Sorolla y Estados Unidos. Fundación Mapfre.

Depero futurista. 1913-1950. Fundación Juan March.

Ortega y la técnica

Manuel Gregorio González | 22 de junio de 2014 a las 13:41

José Ortega y Gasset

En su Meditación de la técnica (1933), Ortega define la condición humana como una sobrantía, como un exceso, como un caudal superfluo, hijo mediato de sus habilidades técnicas. Quiere decirse que el hombre, para Ortega, es consecuencia de aquello que la técnica propicia. ¿Y qué es lo que propicia el uso ordenado, preciso, de la técnica? Principalmente, tiempo, comodidades, cierto grado de bienestar y, en suma, la posibilidad de ocuparse en lo que de verdad importa. Bien es cierto que lo importante para el hombre es algo que ha variado con cada época (el negocio de la salvación, la felicidad del Setecientos, la libertad romántica, la prosperidad industriosa de entresiglos, etc.); lo que no varía, en ningún caso, es esta intención de proporcionarse, mediante el uso de herramientas, un paréntesis de meditación donde la humanidad del hombre, donde su imaginativa orfandad se despliega.

Tiempos modernos

Ahora cabría preguntarse cuál es el ideal que caracteriza nuestra época. Y aquí es donde viene el problema. El ideal del hombre moderno, según Ortega, es la propia técnica. Vale decir, el intermedio, el paso, el propio engranaje que permitió, durante siglos, la aventura humana. Si hemos de hacer caso a don José, el hombre actual carece de ideales por esta glorificación del saber técnico, del que ya no somos sus dueños, sino sus meros instrumentos. Lo cual equivaldría a una nueva e inopinada forma de barbarie. No debemos olvidar, en cualquier caso, que esta minoración de lo humano -en rigor, esta supresión de lo humano, orientado a la máquina- está escrita antes de que la gran industria se perfeccione en la segunda mitad del XX. La técnica, para Ortega, es todavía ésa misma que figura, enérgica y brillante, elástica y humanizada, en Marinetti y Lempika. Los grandes transatlánticos, el vértigo de la aviación, la urgencia felina de los descapotables, remiten aún al ámbito de lo mecánico, de lo biológico (o en un sentido más preciso, de la fisiología). Cuando llegue el televisor, cuando la publicidad, todavía párvula en el XIX que glosó Walter Benjamin, subyugue el entendimiento de los espectadores, dicha transferencia no será posible.

Autorretrato en el bugatti verde. 1925

El televisor es, en sentido estricto, ajeno a la metáfora. Y será su potente imaginería, lanzada hacia el espectador, quien ahorme nuestros sueños. Entonces sí, el hombre habrá entrado en servicio de la técnica, de un modo más eficaz e imperceptible. Una técnica enfocada al consumo, a la perplejidad, al olvido, a la acuciante necesidad de lo nuevo, que Galbraith definió como La sociedad opulenta. A esa suspensión de la voluntad, a esta inmersión en un presente sin forma ni contornos, se le ha llamado posmodernidad. Ortega es todavía pensamiento en el tiempo. Lipovetsky, Derrida o Baudrillard son ya pensamiento espacial, deliberadamente al margen del acontecer histórico.

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