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Ortega y la técnica

Manuel Gregorio González | 22 de junio de 2014 a las 13:41

José Ortega y Gasset

En su Meditación de la técnica (1933), Ortega define la condición humana como una sobrantía, como un exceso, como un caudal superfluo, hijo mediato de sus habilidades técnicas. Quiere decirse que el hombre, para Ortega, es consecuencia de aquello que la técnica propicia. ¿Y qué es lo que propicia el uso ordenado, preciso, de la técnica? Principalmente, tiempo, comodidades, cierto grado de bienestar y, en suma, la posibilidad de ocuparse en lo que de verdad importa. Bien es cierto que lo importante para el hombre es algo que ha variado con cada época (el negocio de la salvación, la felicidad del Setecientos, la libertad romántica, la prosperidad industriosa de entresiglos, etc.); lo que no varía, en ningún caso, es esta intención de proporcionarse, mediante el uso de herramientas, un paréntesis de meditación donde la humanidad del hombre, donde su imaginativa orfandad se despliega.

Tiempos modernos

Ahora cabría preguntarse cuál es el ideal que caracteriza nuestra época. Y aquí es donde viene el problema. El ideal del hombre moderno, según Ortega, es la propia técnica. Vale decir, el intermedio, el paso, el propio engranaje que permitió, durante siglos, la aventura humana. Si hemos de hacer caso a don José, el hombre actual carece de ideales por esta glorificación del saber técnico, del que ya no somos sus dueños, sino sus meros instrumentos. Lo cual equivaldría a una nueva e inopinada forma de barbarie. No debemos olvidar, en cualquier caso, que esta minoración de lo humano -en rigor, esta supresión de lo humano, orientado a la máquina- está escrita antes de que la gran industria se perfeccione en la segunda mitad del XX. La técnica, para Ortega, es todavía ésa misma que figura, enérgica y brillante, elástica y humanizada, en Marinetti y Lempika. Los grandes transatlánticos, el vértigo de la aviación, la urgencia felina de los descapotables, remiten aún al ámbito de lo mecánico, de lo biológico (o en un sentido más preciso, de la fisiología). Cuando llegue el televisor, cuando la publicidad, todavía párvula en el XIX que glosó Walter Benjamin, subyugue el entendimiento de los espectadores, dicha transferencia no será posible.

Autorretrato en el bugatti verde. 1925

El televisor es, en sentido estricto, ajeno a la metáfora. Y será su potente imaginería, lanzada hacia el espectador, quien ahorme nuestros sueños. Entonces sí, el hombre habrá entrado en servicio de la técnica, de un modo más eficaz e imperceptible. Una técnica enfocada al consumo, a la perplejidad, al olvido, a la acuciante necesidad de lo nuevo, que Galbraith definió como La sociedad opulenta. A esa suspensión de la voluntad, a esta inmersión en un presente sin forma ni contornos, se le ha llamado posmodernidad. Ortega es todavía pensamiento en el tiempo. Lipovetsky, Derrida o Baudrillard son ya pensamiento espacial, deliberadamente al margen del acontecer histórico.

Children's TV

Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.