Refugios del arte andaluz más actual

Charo Ramos | 30 de septiembre de 2016 a las 22:32

 

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Fuentesal y Arenillas: Serie “Talgo”

 

La temporada expositiva arranca en la Fundación Cajasol con una mirada al arte andaluz emergente. Tanto la comisaria del proyecto, titulado Un lugar en el mundo en alusión a la película de Aristarain, como los creadores seleccionados han nacido con posterioridad a 1980. Muchos de ellos viven y trabajan fuera de España, lo que lleva directamente al tema elegido por Mariana Hormaechea para abordar su selección: dónde se refugian los creadores que están llamados a protagonizar la renovación de la escena andaluza. Con la burbuja inmobiliaria como punto de partida de la crisis, y especialmente atenta a la dispersión geográfica de las nuevas generaciones, la comisaria combina cuestiones sociológicas, antropológicas e intimistas en esta reflexión colectiva sobre el anhelo de un hogar y un espacio propios.

La instalación, la fotografía, la poesía o el vídeo son los principales lenguajes que emplean estos artistas, de entre los cuales los más jóvenes comienzan a ser descubiertos por el público inquieto mientras que otros cuentan ya con una notable trayectoria apoyada por becas, premios o residencias en el extranjero. Esta cartografía de nombres y tendencias es, así, el primer mérito de una cuidada selección de trabajos que se distribuyen por las dos plantas de la Sala Murillo y que merece la pena desentrañar con el apoyo de las visitas guiadas (reservas@monto.es), porque no es extraño querer saber más de cada uno de los participantes.

Mariana Hormaechea (Santurce, 1983) considera que no son tiempos para exaltar la diáspora por los condicionantes económicos que conlleva en el caso español pero sí ha querido atender al viaje como movimiento migratorio y espacio fértil de creatividad, a la par que factor de desestabilización en un mundo globalizado donde cada vez hay más voces contrarias a la libertad de fronteras. “En un universo despersonalizado como el nuestro, el artista contemporáneo busca construir refugios íntimos y frágiles como protección de otros mundos más oscuros”, asevera Hormaechea.

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Lola Guerrera: “Refugio”

Muchas de las obras hablan, conspicuamente, de la vulnerabilidad. Así ocurre, por ejemplo, con Lola Guerrera (Córdoba, 1982), cuya delicada pieza Refugio mezcla la escultura, la fotografía y la instalación, y ha sido creada ex profeso para la muestra. La artista, licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Málaga (UMA) y Máster en Fotografía, combina sin estridencias la imagen digital con los materiales artesanos como el algodón o el yute, cuya procedencia natural usa para plantear una defensa militante del medio ambiente. La fotografía adyacente documenta la acción que realizó en su casa, donde construyó sobre su cama una especie de cabaña con palos de madera encontrados en la calle. La recreación de esa guarida, que también sugiere un palio, un dosel o una bóveda vegetal, puede rodarse y permite al público apreciar los detalles. La obra, de gran poder evocador, consigue que pasemos de la reflexión ecologista al anhelo del nido y viceversa.

La fragilidad y la poesía están muy presentes también en Duelo, de David Escalona (Málaga, 1981), licenciado en Bellas Artes que amplía estudios en Medicina y cuenta con un arrollador currículo artístico que abarca no sólo exposiciones en galerías como Fúcares, Isabel Hurley, CAC Málaga o el Centro Conde Duque sino también aplaudidas incursiones literarias, a menudo ilustrando poemas de la escritora Chantal Maillard. El mundo personal de Escalona desborda en la fotografía Duelo que Hormaechea ha escogido para enlazar las ideas del hogar y la pérdida. Contemplamos la imagen de un sanitario familiar donde alguien que tal vez ya no está ha dejado en el pomo de la puerta una toalla usada, que vemos duplicada gracias al juego que establecen los espejos. El mobiliario nos retrotrae a los años 70 y la ausencia de figuras humanas genera extrañeza. Pese a su frialdad forense, la fotografía nos llena de emoción. “Lo que me inquieta es la viva presencia de esa ausencia”, aprecia el propio David Escalona.

La fotografía es asimismo el lenguaje con el que la pareja de artistas que conforman Julia Fuentesal Rosa (Huelva, 1986) y Pablo Muñoz Arenillas (Cádiz, 1989) se enfrenta a su proyecto Talgo, en el que convierten un vagón de tren en espacio abstracto y estético centrando la atención en los objetos inertes, como las cortinillas azules o la botella de agua olvidada. El contraste entre esos elementos en primer plano y el paisaje del fondo brinda un cruce de miradas no exento de humor, curiosidad y alegría. El viaje, para esta pareja artística que actualmente trabaja en Londres, es una experiencia azarosa y, por ello, promisoria. Fuentesal y Arenillas, que tuvieron su primera individual como colectivo artístico gracias al programa Iniciarte, y fueron seleccionados por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo para su proyecto A Secas dedicado a los artistas andaluces de ahora, se cuentan entre los galardonados del XXXVII Certamen Nacional de Arte Ciudad de Utrera.

La trayectoria de Sonia Espigares (Sevilla, 1987) recibió un impulso considerable con la beca de creación artística que disfrutó en México gracias a la galería Rafael Ortiz, con la que trabaja desde 2014, y que confirmó las expectativas puestas en esta fotógrafa que se dio a conocer en la colectiva Que vienen los bárbaros celebrada en el ICAS en 2012. Espigares comparece aquí con tres fotografías que exploran -especialmente la titulada Asedio- la desasosegante relación del individuo contemporáneo con la naturaleza y el modo en que habitamos los espacios. La idea del movimiento, del acceso a un terreno desconocido, permite a la artista transitar por facetas opuestas, de lo inhóspito a lo acogedor.

La naturaleza arrollada por los desmanes urbanísticos es un tema que preocupa especialmente a Miguel Ángel Moreno Carretero (El Carpio, Córdoba, 1980), quien emplea materiales humildes y métodos de la arquitectura y la ingeniería para discurrir con contundencia sobre la burbuja inmobiliaria y el expolio paisajístico. En sus obras los sueños de independencia o de espacios comunitarios están sepultados por hormigón y apresados por cepos hipotecarios. Hay ironía y compromiso cívico, pero sobre todo hay una atenta ejecución formal que desborda en Hidroclastia, una instalación que, para la comisaria Mariana Hormaechea, “funciona como metáfora para hablar del ladrillo y sus consecuencias sociales, económicas y medioambientales”.

Muy cerca, las fotografías de Óscar Romero (Sevilla, 1984) comparten postulados críticos con las esculturas de Moreno Carretero. En estas impresiones el paraíso está roto, putrefacto, y en su lugar aparecen construcciones verticales que nunca llegarán a inaugurarse, muros de cemento y formas diversas de la avaricia y la especulación. Es la suya una fotografía de corte documental rotunda y salvajemente poética.

Cristina Mejías (Jerez de la Frontera, 1986) ausculta, por su parte, la zozobra que conlleva la búsqueda de nuevos horizontes laborales o meramente vitales en su interesante vídeo Herzlich Willkommen, donde entrevista a una serie de jóvenes a los que ha cubierto con la máscara de un animal migratorio diferente. Esta pieza documental de corte intimista nos informa de los intereses literarios y cinematográficos de esta licenciada en Bellas Artes que trabajó varios años en Berlín y ha dejado huella en galerías especializadas como Sánchez de Lamadrid o The Lab Gallery en Dublín.

El videoarte y la poesía son los ámbitos por los que transcurre la carrera de Beatriz Ros (Málaga, 1984), licenciada en Bellas Artes por la UMA, poeta (los sellos La Bella Varsovia y Renacimiento han dado cuenta de su talento) y artista de proyección internacional gracias a exposiciones en Copenhague, Washington o, la más reciente, en el Palmeral de las Sorpresa de Málaga con el programa Iniciarte. De Ros vemos aquí su creación audiovisual Miss-Taken, una reflexión sobre el proceso creativo. El pulso entre el deseo de refugio y la necesidad de abandonar la calma y la zona de confort se expresan en una acción que tiene al cuerpo de la artista como materia prima.

Fotografía de José Angel García
Mercedes Pimiento: “Useless Landscape”

 

 

Mención especial merecen los trabajos de Mercedes Pimiento y la pareja que conforman Moreno y Grau por su uso de materiales humildes y perecederos. Pimiento (Sevilla, 1990) emplea pastillas de jabón en la instalación Useless. Landscape para ironizar sobre el proceso de construcción de una urbanización ficticia. Atenta a la Historia del Arte, con ecos aquí del Land Art y el minimalismo, la sevillana juega con la escala en estos “paisajes en desuso” que complementa con una selección de dibujos sobre papel. Licenciada en Bellas Artes, Pimiento reside ahora en Barcelona, donde cursa el Máster en Producción en Arte Contemporáneo, y ha participado en la última edición de Casa Leibniz, celebrada este año en el Palacio de Santa Bárbara de Madrid.

Las malagueñas Alba Moreno (1985) y Eva Grau (1989) forman un colectivo artístico que trabaja en medios diversos como la fotografía, la instalación, el vídeo o la escultura. Sin título es la pieza elegida por Mariana Hormaechea para reflexionar sobre el extrañamiento y el desarraigo. Moreno y Grau suelen interesarse por materiales que se comunican con la luz, desde metales a espejos y vidrios. Aquí plantean, mediante un tubo de cobre suspendido y del que cuelga una piedra de malaquita, el deseo de evasión, la búsqueda de lo primitivo y la conexión con un mundo aún sin contaminar donde ellas aspiran a echar el ancla.
Una muestra, en suma, para visitar y celebrar que los recortes en el apoyo público no hayan podido con esta inquieta generación de artistas de Andalucía.

Un lugar en el mundo. En la Sala Murillo de la Fundación Cajasol, Sevilla, hasta el 9 de octubre de 2016 

Leer a Will en edición bilingüe

Charo Ramos | 3 de mayo de 2016 a las 0:01

SHAKESPEARE DOBLE CENTENARIO - BAJA BLOG-

Ilustración de Rosell

 

Seguimos sin festejar la fecha exacta de su óbito, porque en su época Inglaterra se regía por el calendario juliano y no por el gregoriano; y para colmo, no han faltado autores, como Henry James, que han puesto en duda la verdadera identidad del autor de Hamlet, negando incluso su existencia. Por fortuna, gracias a biografías como la imprescindible El espejo de un hombre de Stephen Greenblatt (DeBolsillo), que ahora se publica en español, podemos acceder a muchos de los secretos del mayor escritor en lengua inglesa de todos los tiempos y asomarnos al abismo de las incógnitas que quedarán por resolver para la efemérides del próximo siglo. Pero hay algo cierto: William Shakespeare es mucho más leído y traducido que su contemporáneo Miguel de Cervantes y ello se debe al éxito de su obra dramática, continuamente representada y llevada al cine y a los teatros de todo el orbe.

Para el poeta y traductor Antonio Rivero Taravillo, “España tiene que reivindicar mucho más a Cervantes porque si este país destaca verdaderamente en algo es gracias a sus creadores (músicos, escritores, pintores…). Pero es cierto que es mucho más fácil situar a Shakespeare porque siempre hay alguna adaptación interesante, como este año ha ocurrido con la película Macbeth. Al estar su dramaturgia tan viva, y no por un prurito de celebración sino porque sus temas siguen siendo actuales, se presta bien a reelaboraciones y homenajes y, además, en todo el mundo, ya que el inglés se ha convertido en una especie de lengua franca. Ha sido muy mala circunstancia que estemos en época de vacas flacas y no haya habido un interés real por el Año Cervantes porque para mí la verdadera marca España es la cultura”.

En la nómina de traductores españoles de Shakespeare se cuentan, por fortuna, algunos de nuestros mejores escritores y poetas, como el recordado filólogo barcelonés Carlos Pujol y el filósofo Agustín García Calvo (en Anagrama, su excelente edición bilingüe de los Sonetos). Es muy interesante la versión de Bernardo Santano Moreno para Acantilado, que realza la turbulenta belleza de esta obra elegíaca que también el cine se ha ocupado de reivindicar en los últimos años, como ocurrió con The Deep Blue Sea (2011) de Terence Davies. Santano Moreno ofrece dos versiones, una en verso y otra literal a pie de página, facilitando así la comprensión de los recónditos sentidos de esos sonetos que tanto gustaban al personaje interpretado por Rachel Weisz.

Con motivo de la efeméride, muchas editoriales han apostado por la edición bilingüe y esto vale también para la obra puramente dramática. Penguin Random House, como no podía ser de otro modo dado su extraordinario fondo de clásicos, ha lanzado en bolsillo un Macbeth que al magnífico texto original suma la apreciada traducción de Agustín García Calvo. Lo mismo ocurre con su Hamlet, que enriquece con la versión de Tomás Segovia, quien asumió el reto de traducir una de las monografías más ambiciosas sobre el autor: Shakespeare, la invención de lo humano (Anagrama), del crítico de críticos Harold Bloom. En este punto es imprescindible citar al polaco Jan Koot, autor del ya clásico ensayo Shakespeare, nuestro contemporáneo (Alba) que tanto gustaba al director Peter Brook.No menos encomiable es la edición bilingüe de los sonetos de Rivero Taravillo, que acaba de reeditar el sello Renacimiento en el contexto del cuarto centenario de la muerte del autor. Estos poemas de Shakespeare están escritos originalmente con la métrica del pentámetro yámbico (un tipo de versificación anglosajona no rimada característica de las obras de teatro isabelinas) y a la hora de traducirlos intervienen muchos factores pero el principal es la elección del metro. Rivero Taravillo optó por traducirlos en endecasílabo blanco por su cercanía a la sensibilidad y dicción del lector moderno, una revelación que tuvo al leer lo que ya había hecho el argentino Manuel Mújica Laínez, que tradujo sólo un tercio con esta fórmula.

Sin obviar el esfuerzo ímprobo que asumió en su día Luis Astrana Marín (1889-1959), que recopiló y volcó al español -en prosa- las Obras Completas de Shakespeare para Aguilar, proyecto que ha conocido luego múltiples reediciones, como las de Alianza Bolsillo, es el sello Cátedra el que acaso ha entendido mejor la naturaleza escénica del bardo gracias a la labor capitaneada por el profesor, actor y director Manuel Ángel Conejero, de la Universidad de Valencia. “Nuestra edición reivindica al Shakespeare teatral. Evidentemente es un texto de rigor filológico porque es una edición bilingüe y atiende a aspectos teóricos y textuales recogidos en las notas al pie de página. Pero el rasgo distintivo es la faceta teatral porque, aunque yo soy catedrático de literatura, también soy director, una faceta bastante inusual”. Conejero asumió esta iniciativa junto a textualistas como Vicente Forés y José Saiz, “y con un grandioso poeta como Jenaro Talens, que estuvo desde el principio, lo que le da una gran solidez a nuestra propuesta y la distingue de las demás”, explica. Cátedra ha lanzado una edición conmemorativa de aquel elogiado proyecto iniciado en los años 80 y propone en bilingüe los cinco títulos más demandados del autor: Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Sueño de una noche de verano y los Sonetos. “Falta por desgracia la que yo considero que es su obra más importante para entender el contexto actual, El rey Lear, que además fue la primera que tradujimos. Hijos desagradecidos, amor perdido por repartir una herencia, falta de piedad… Eso es El rey Lear, el signo de estos tiempos difíciles y oscuros”.

Para Conejero, que lleva más de medio siglo traduciendo al escritor de Stratford desde que en 1964 se sentó a escribir su tesina inspirado por la lectura de los Sonetos, “Shakespeare no es un poeta lírico y consumado como por ejemplo Lope, sino un poeta del teatro. Lo que adora es la idea de desarrollar un conflicto dramático estrofa por estrofa hasta la conclusión y sus sonetos son, por ello, una meditación dramática insuperable”.

La exquisita edición bilingüe que de los 154 Sonetos ha lanzado también Vaso Roto, con la traducción de José Luis Rivas, o la cuidada y voluminosa aproximación de Ramón Gutiérrez Izquierdo para Visor, son otras posibles vías de acceso a esa obra misteriosa que ahonda como muy pocas en los misterios de la amistad, la pasión, el erotismo, el engaño y la belleza.

 [Diario de Sevilla, mayo de 2016]

España en la Bienal de Venecia

Charo Ramos | 27 de septiembre de 2015 a las 22:32

Pabellón español en la Bienal de Venecia 2015 ©LaBiennale

El de Martí Manen (Barcelona, 1976) es uno de los perfiles más sólidos en la generación de comisarios que está tomando el relevo en la escena internacional. Catalán afincado en Estocolmo, donde combina la docencia con la crítica de arte y la organización de exposiciones, su proyecto fue elegido por el Ministerio de Exteriores para representar a España en esta 56ª Bienal de Venecia, una de las citas más relevantes del calendario cultural, que se clausura el próximo 22 de noviembre. Un rosa intenso y una pantalla que muestra a Salvador Dalí dan la bienvenida al visitante en un pabellón que rehúye de tópicos y banderas para reflejar -sin escatimar el humor- la compleja realidad artística y emocional de España en el actual contexto de crisis económicas y migratorias. Manen jugó fuerte y ganó. Sus posiciones no son complacientes ni edulcoradas; en sus anteriores trabajos, como en éste, su principal objetivo es dejar que los artistas hablen. Pepo Salazar (Vitoria, 1972), Helena Cabello (París, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964), así como Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) fueron los elegidos para dar contenido a su propuesta, titulada Los Sujetos.

El comisario barcelonés Martín Manen en la 56ª Bienal de Venecia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-Sucede como comisario a la artista zaragozana Lara Almárcegui, que ocupó este espacio con montañas de escombros. ¿Qué imagen de España ha querido ofrecer en el pabellón nacional?

-Cada pabellón es una historia. En mi caso me interesaba saltar a otro posible modelo, incorporar a un artista muerto e incómodo, como Salvador Dalí, y tener un pabellón plural y con varias voces cruzadas. Me interesaba ofrecer una imagen cargada de complejidad, donde las cosas no tienen que cuadrar, donde no hay necesariamente un diálogo “lógico” y donde una lectura rápida es necesariamente incorrecta. Al mismo tiempo, en el pabellón hay una idea de sensualidad: cómo se presenta algo complejo atreviéndose a ello. No es un pabellón que puedas resumir en una idea rápida y esto es algo que dificulta su consumo, pero es que a lo mejor no tenemos que ofrecer productos de consumo rápido en arte. Tengo que decir que a nivel internacional se comprende perfectamente, a lo mejor se necesita algo de distancia para ser capaz de asumir todo lo que está pasando en el pabellón. Y en España, claro.

-¿Qué Dalí descubre aquí?

-Tenemos al Dalí que sabe generar una imagen pública de sí mismo, el Dalí que negocia en directo en el plató de televisión, un Dalí mucho más complejo y cargado de contradicciones de lo que se quiere ver, un Dalí que entiende perfectamente la diferencia entre el yo público y el yo privado, un Dalí que podemos leer desde el hoy. Es también el Dalí performativo, leído desde teorías queer y de la mano de una escritora feminista en los 60 en Nueva York. No hay obra de Dalí en el pabellón, hay un modo de entender la figura del artista como espacio de libertad individual. Al mismo tiempo, es alguien que habla y lo hace sin tapujos. En una de las entrevistas que tenemos dentro del pabellón, un Dalí bajo el franquismo dice, en 1958 y en una televisión americana, que ya está decidido que España será una monarquía y que Franco y Juan Carlos lo tienen cerrado. Así que este Dalí también ofrece claves para revisar cómo se ha construido una historia de España.

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Obras de Cabello&Carceller sobre identidad y género ©LaBiennale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-¿Cómo se relacionan los artistas seleccionados, conceptual y espacialmente, con Dalí?

-Conceptualmente existe la idea de generar un diálogo asincrónico: Dalí entra en el presente ya que los otros tres proyectos son de hoy y sirven, entre otras cosas, para ofrecer un tipo de gramática que permite este salto a Dalí. Espacialmente es bastante transparente: entras en el pabellón por Dalí, en un espacio central pintado de rosa y con alfombras rojas, un espacio cargado emocionalmente que huye de una idea asumida de lo que es el archivo. Hay un juego entre lo que es soporte y lo que es contenido y, de nuevo, esta idea de sensualidad que está bastante lejos de lo que es supuestamente el rigor. Y después cada artista tiene su espacio propio sin necesidad de diálogos forzados. A nivel de montaje, aunque no lo parezca, es bastante sutil: cada artista tiene un tipo de luz distinto, el tratamiento de cada proyecto está individualizado. Y es desde estas distancias que se empiezan a tejer diálogos, sin forzarlos previamente, sin dirigir demasiado. Con Dalí hay puntos de partida para cada posible diálogo, por ejemplo tenemos Dalí News, el periódico irónico que Dalí hace sobre sí mismo como protagonista, situado cerca del trabajo de Francesc Ruiz desmontando la gramática de la prensa escrita y entendiendo el kiosco como capas de información a revisar críticamente.

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Propuestas de Francesc Ruiz ©LaBiennale

 

-¿Qué le interesó de estos artistas a la hora de seleccionarlos?

-Me interesaba mucho su obra y cómo cada uno de ellos se enfrenta a la idea de artista y al trabajo en sí. En esta ocasión, y con Dalí, no quería un tipo de obra de carga poética, sino que me interesaba presentar artistas que de algún modo te dan un puñetazo con su trabajo. Son artistas que no huyen de la complejidad ni de la dificultad y que, además, no se esconden en trucos defensivos. Pepo Salazar ofrece acumulación de capas, contenidos que se mueven desde lo industrial a lo político mezclando tipos de referencia sin problema en un apabullamiento que, para mí, ofrece una posibilidad de reflexión enorme sobre nuestro tiempo. Francesc Ruiz sabe muy bien cómo trabajar desde una investigación amplísima y al mismo tiempo realizar obras contundentes y cargadas a varios niveles. Sus kioscos son también una lectura política sobre la realidad, sobre qué consumimos y qué asumimos como lo real. Por último, Cabello/Carceller buscan una posición casi de manifiesto, ofreciendo todos los registros en una situación complicada como la que estamos viviendo. En su trabajo se salta de la idea de construcción de identidad individual a los problemas geopolíticos. La primera imagen del vídeo que presentan en Venecia es una chica africana de color colándose de noche al pabellón, entrando a España a escondidas para intentar estar en una Europa que después se descubre como un lugar no apto para la alteridad.

-La Bienal de Venecia concentra la mayoría de sus contenidos en dos zonas: I Giardini y el Arsenale. España está ubicada entre los primeros pabellones históricos de Giardini, reflejando la importancia que tuvo en el tablero global a principios del siglo XX. ¿Qué supuso para su trabajo este curioso emplazamiento?

-Bromeo un poco sobre el tema, es casi como si fuera un error histórico. El pabellón español tiene una posición privilegiada en la Biennale y no cuadra con su posición en el arte global. A nivel práctico significa que vas a tener una cantidad ingente de visitantes, las cifras que se manejan se acercan al millón.

-¿Qué aportan los pabellones nacionales, gestionados y costeados por cada país, a una Bienal que quiere reflexionar sobre ‘Todos los futuros del mundo’, el lema elegido por el comisario general Okwui Enwezor?

-En Venecia creo que hay algo muy importante y es la diversidad. No es una bienal homogénea sino un lugar de altibajos y esto es algo que la convierte en interesante. Cada pabellón se decide independientemente de la propuesta del comisario general y ya está. Existe respeto mutuo y canales para que estemos informados de qué hay en cada lugar, pero pretender algo homogéneo con países de índole y capacidad muy distinta sería erróneo. De algún modo, la Bienal te permite comprender la situación del mundo y en esto los pabellones son clave.

-¿Cómo se ha enfrentado al presupuesto que se le concedió?

-Muy bien. Empezamos con una primera cifra de 200.000 euros y gracias al empeño de todos pudimos trabajar con 400.000. Venecia es caro y se trabaja al límite pero al final más que cifras lo importante es que el equipo se sienta partícipe del proyecto y quiera que todo salga adelante, como así ha sido.

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Intervención de Pepo Salazar en el pabellón español ©LaBiennale

-¿Qué retos plantea el hecho de que el Pabellón español de la Bienal dependa de Exteriores y no del Ministerio de Cultura?

-Es sorprendente, pero lo que ha supuesto es tener cero censura. Una vez en marcha creyeron en el proyecto y no hubo miedo alguno. Piense que Francesc Ruiz, por ejemplo, entra al trapo con la figura de Berlusconi, Cabello/Carceller tratan problemas raciales y de identidad en términos de género, Pepo Salazar se aproxima críticamente a imágenes de cultura de masas y allí está Britney Spears… o sea, que había opción al miedo y a frenar ideas y no ha sido así.

-¿Sigue siendo importante la Biennale en el contexto global?

-Evidentemente. Todo el mundo pasa por Venecia pero además hay nombres que saltan a otras ligas. Si pensamos a nivel internacional es muy importante, si pensamos a nivel nacional también lo es. Nos acordamos perfectamente de pabellones de hace 10 años y no es tan fácil hacer lo mismo con otras exposiciones. Son 120 años de bienal, con lo que es historia y presente al mismo tiempo y aquí hay algo importante en ello.

 

 

“Si esta Bienal va sobre capital, el capital ha ganado”

El pesimismo domina en las propuestas de los 136 artistas seleccionados por Enwezor

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Obras de Georg Baselitz seleccionadas por Okwui Enwezor en el Arsenale ©LaBiennale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En una Bienal cuyos contenidos generales están marcados por el pesimismo y las huellas globales de la violencia y la miseria, temas abordados por la mayoría de los 136 artistas seleccionados por el nigeriano Okwui Enwezor, la propuesta de Martí Manen resume, desde una posición bienhumorada y crítica, la pluralidad cultural de la sociedad española y la búsqueda de alternativas a los eslóganes oficiales y a los imperativos de la sociedad de consumo. “Me interesa romper ciertas reglas asumidas y ofrecer otros puntos de vista. No soy artista ni nunca he dicho que lo fuera, pero creo que la posición curatorial es creativa y que estás también ofreciendo posibilidad de discurso”, recalca.

Manen reside en Suecia, un país donde, asegura, “se desconoce bastante la escena artística española actual, con excepciones como el Museo Nacional Reina Sofía y nombres como los de Dora García o Santiago Cirugeda, que participa ahora en la Bienal de Göteborg”. Él valora esta Bienal de Enwezor como una edición “con buenas piezas y algún problema de desajustes”. “No me parece mal que la parte central de I Giardini se plantee como un escenario. Sí que duele ver las diferencias de trato entre aquellos que tienen capacidad económica y galerías potentes detrás y aquellos que no. Si va sobre capital, el capital ha ganado. O sea, más que futuros hay derrotas, lo que es sintomático”.

Entre los pabellones nacionales que Manen recomienda visitar se incluyen los de Alemania, Australia, el nórdico y el de Chipre:  “Alemania por la pieza de Hito Steyrl, aunque los otros artistas desaparezcan y les hagan un flaco favor. El pabellón nórdico comisariado por Catya García-Antón por su belleza formal. El pabellón de Australia por estar muy al límite de lo irónico y el rigor en el trato a la idea de museo y la historia en sí. Y el pabellón de Chipre, con Christodoulos Panayiotou, por ser un trabajo conceptual muy acertado y por esa combinación rara entre prepotencia y humildad que le permite el hecho de que el pabellón esté en un piso y fuera de Giardini”.

 Biennale di Venezia. En Giardini, Arsenale y diversos espacios de la ciudad italiana hasta el 22 de noviembre de 2015. Lunes, cerrado 

 

Niki de Saint Phalle, amazona armada

Charo Ramos | 3 de mayo de 2015 a las 20:11

Niki de Saint Phalle en Deia, Mallorca, 1955 © Niki Charitable Art Foundation

Siguen cobrando menos que sus compañeros actores, como recordaba Patricia Arquette al recoger su Oscar a la mejor secundaria; están insuficientemente representadas en los puestos decisorios de las empresas y en las colecciones permanentes de los principales museos del mundo… y pese a todo, algo se mueve. La situación de la mujer -en el arte, en la economía, en la vida- sigue palideciendo si se la compara con la de sus colegas varones, pero los tímidos avances, donde los haya -el diario The Guardian, por ejemplo, que acaba de nombrar a su primera directora en 194 años-, deben mucho a las diversas generaciones de féminas que desde los años 60 comprometieron una parte de sus esfuerzos en la lucha por la igualdad de oportunidades. Y entre esas valientes amazonas se destacó, por su actitud pionera y la diversidad de los métodos empleados, la artista francoamericana Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine, Francia, 1930-San Diego, Estados Unidos, 2002), a la que el museo Gugenheim de Bilbao reivindica hasta el 7 de junio, como antes lo hiciera el Grand Palais de París, museo que coorganiza esta cita.

La muestra, comisariada por Camille Morineau y Álvaro Rodríguez Fominaya, es una completa retrospectiva de la obra de esta mujer polifacética y recorre sus pinturas, esculturas, grabados, performances y cine experimental. Un conjunto que descubre al gran público a quien se considera la primera artista feminista del siglo XX, en cuyas piezas más emblemáticas, como las Nanas, conviven la radicalidad y la violencia con el compromiso social y una actitud alegre y colorista.

'El sueño de Diana' de Niki de Saint Phalle‘El sueño de Diana’ de Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle nació en Francia, donde pasó gran parte de su vida, aunque creció en Estados Unidos y eligió residir allí en la última parte de su carrera. “Se mantuvo siempre a caballo entre sus dos patrias, formando parte del panorama artístico de ambos países. De ahí que en Francia se la conozca como la única mujer en el movimiento del Nuevo Realismo al que perteneció Yves Klein y en Norteamérica se la vincule con los neodadaístas Jasper Johns y Robert Rauschenberg, de los que era muy amiga. También dotó de un nuevo punto de vista al pop art y en ese sentido se la considera una de sus precursoras, una especie de Andy Warhol en femenino”, explica Rodríguez Fominaya, comisario del Solomon R. Guggenheim Museum y coordinador de esta cita.

La identidad de Saint Phalle desborda especialmente en la serie de los Disparos, nombre con el que se conoce a las performances o acciones en las que ella o bien sus colaboradores, amigos o miembros del público disparaban y destrozaban pinturas con un rifle. “Expresan su lucha contra los convencionalismos y las actitudes rígidas, no sólo desde el punto de vista del feminismo”, contextualiza el comisario.

La exposición arranca en la sala 305 del icónico edificio diseñado por Frank Gehry, ámbito que reúne las primeras obras de una joven modelo de buena familia que, de forma autodidacta, decide dedicar su vida al arte. Su inmersión en la escena literaria y pictórica de París, donde conoce a los artistas expatriados norteamericanos, es el germen de estas piezas de finales de los años 50, una serie de pinturas de gran formato influidas tanto por las tradiciones y vanguardias de la vieja Europa -desde el Trecento italiano a las superficies rugosas características del trabajo de Jean Dubuffet y Jean Fautrier- como por el audaz arte americano del momento, especialmente los Combines de Jasper Johns y Robert Rauschenberg con sus objetos adheridos. En Paisaje ensamblaje, una obra datada en 1959, cuando tiene apenas 29 años, Saint Phalle aplica pintura y yeso a un gran contrachapado sobre el que coloca objetos encontrados como bobinas de cordel, conchas de ostra, abridores de latas de sardinas y flores. La huella del expresionismo abstracto americano es aún más evidente en otra pieza datada ese año, Sin título (Obra abstracta según Jackson Pollock), donde sobre una puerta de madera usa la pintura evocando las salpicaduras -la técnica del dripping- de Pollock pero adhiriéndole objetos como cuentas, botones y conchas que remiten de nuevo a Johns y Rauschenberg.

‘Pirodáctilo sobre Nueva York’ (1962), de la serie de ‘Disparos’ de Niki de Saint Phalle en la colección del Guggenheim de Abu Dabi  © Niki Charitable Art Foundation

En 1961, Niki de Saint Phalle fue invitada por el artista Jacques Villeglé a participar en el Salon Comparaisons. Allí exhibió la obra San Sebastián, subtitulada Retrato de mi amante, un intento de exorcizar un amor fatal. Sobre un panel de madera la artista colocó una camisa que le robó a su novio y sustituyó su cabeza por una diana a la que los visitantes podían arrojar sus dardos. La siguiente sesión la realizó con pintura disparada con un rifle y le valió para que el crítico de arte Pierre Restany la incorporara al movimiento del Nuevo Realismo de Yves Klein y le propusiera celebrar su primera individual en París, trampolín para una proyección internacional que la llevó a Los Ángeles (Dwan Gallery), Amsterdam (Stedelijk Museum) y Nueva York (Iolas Gallery.)

La siguiente sala acoge sus impactantes Disparos, cuya génesis explicaba así la propia artista: “Descubrir el arte fue una suerte para mí, porque, a nivel psicológico, tenía todo lo necesario para convertirme en terrorista. En lugar de ello, utilicé las armas para una buena causa: la del arte”.

Niki de Saint Phalle ejecutó sus Disparos durante casi diez años, entre 1961 y comienzos de la década de 1970, en más de 20 sesiones de tiro que seguían siempre este ritual: los objetos eran cuidadosamente elegidos y rellenados con bolsas de pintura de colores, se los sujetaba a una superficie plana, como tablones de madera, y se los recubría con yeso blanco. Los participantes disparaban a esa pieza provocando explosiones de color que conformaban en vivo la obra de arte.

Había varias tipologías de Disparos: la dedicada a los maestros de la pintura antigua, la interesada por la materia, el soporte y la renovación pictórica (los más abstractos), la que incluía referencias explícitas a la cultura contemporánea y la religión, la del retorno a los ensamblajes… Un ejemplo es Pirodáctilo sobre Nueva York (1962), que pertenece a la colección del Guggenheim de Abu Dabi. El monstruo ataca la ciudad con sus alas y la artista juega con la perspectiva y con materiales y colores fluorescentes que asociamos al arte pop para lanzar un guiño a la cultura popular y al modo en que ésta tradujo mediante iconos como Godzilla el miedo al holocausto nuclear y la guerra fría.

Otra obra contundente es Jefes de Estado (estudio para King Kong), donde doce máscaras pintadas sobre un panel de madera, entre las que no faltan los retratos de Fidel Castro y Kennedy, conectan el imaginario de la artista con el momento político de los años 60. Saint Phalle dejó de hacer Disparos a comienzos de los 70 pero recuperó la técnica en una última sesión para colaborar en una campaña de concienciación sobre el sida tras la muerte por esta enfermedad de su asistente artístico.

“Niki perteneció a una saga aristocrática francesa conectada con el Marqués de Sade y algunas obras de la muestra se refieren a su propia familia, incluida la referencia directa al abuso sexual que cometió con ella su padre, protagonista del largometraje experimental Papá (Daddy) que coprodujo con Peter Whitehead”, continúa Rodríguez Fominaya.

Niki de Saint Phalle aiming; colored Film-Still of "Daddy", 1972
Fotograma coloreado de la película ‘Daddy’, 1972, de Niki de Saint Phalle

De Saint Phalle fue una precursora a la hora de convertir a la mujer como tema y abordarlo en toda su complejidad. Las obras que agrupó bajo el título Roles femeninos impactan por su radicalidad y su ambivalencia, como prueban Novia, Hechicera, Prostituta, AlumbramientoDiosa… Son trabajos donde experimenta con los materiales, una línea que la conducirá a la resina de poliéster que empleó en su serie más célebre, las Nanas. Estas figuras comenzaron siendo de papel pegado y lana y eran su particular lectura de las diosas de la fertilidad y los alumbramientos.

Las Nanas, de las que creó más de 160, expresan con sus cuerpos orondos una feminidad liberada de los estereotipos impuestos por la moda. “Danzarinas, atléticas, sexis, imponentes… Representaban las aspiraciones de grandeza de las mujeres, su papel en el mundo actual, su poder. Son las guerreras de la batalla feminista que ella lideró en el mundo del arte y comenzaron siendo ediciones limitadas que se vendían en tiendas o regalaba a los niños. Se las ha reproducido muchas veces en joyas, serigrafías y hasta globos hinchables”, subraya el comisario en el Guggenheim Bilbao, en cuya terraza del atrio se ha ubicado el grupo escultórico Las tres Gracias de modo que los transeúntes pueden disfrutar del contacto entre estas Nanas y la ciudad, algo relevante para la creadora, adalid también del arte público.

El origen de las Nanas está en un dibujo que su amigo y pintor Larry Rivers hizo de su esposa embarazada, Clarice, y que regaló a Niki. “En las Nanas, al igual que en la serie de Disparos, hay diversas tipografías. Incluso llegó a diseñar una serie para una coreografía de Roland Petite en un guiño al espíritu de las vanguardias y los ballet mecánicos de Léger”, continúa Rodríguez Fominaya. Esta Dancing Nana baila gracias a un mecanismo estrenado para la muestra que nos permite relacionarla con otra de sus más célebres creaciones, la Fuente Stravinsky ubicada junto al Centro Pompidou de París, una de las obras con esculturas móviles que diseñó junto al artista suizo -y su segundo esposo- Jean Tinguely.

El recorrido continúa en la sala 302 con la impresionante obra escultórica El sueño de Diana, su particular lectura de la diosa guerrera que duerme, y a la que rodean la serie Madres devoradoras que es de una dureza extrema y la citada película sobre su padre.

Tras el delicioso contrapunto a tanta violencia que supone la Habitación para meditar -una enorme calavera donde uno puede entrar, sentarse y calmar sus pensamientos- la cita concluye con una mirada a su producción de arte público. Vemos aquí maquetas y documentación de los grandes proyectos arquitectónicos con los que quiso aportar fantasía y color a la gente y que ella decía que estaban inspirados por su descubrimiento temprano de la obra de Gaudí, al que veneraba. La más relevante de estas obras es el Jardín del Tarot, su particular Parque Güell, que construyó en La Toscana entre 1978 y 1998 y aún está activo. Los objetos decorativos que, como lámparas y perfumes, diseñó para financiar sus proyectos de arte público dan la despedida al visitante.

Niki de Saint Phalle tuvo dos hijos con su primer marido, el escritor Harry Mathews, con quien se casó a los 19 años, pero no llevó una vida familiar convencional. Tras la muerte de Tinguely en 1991 se instaló en San Diego (Estados Unidos) buscando un clima seco que protegiera sus bronquios, afectados por los vapores tóxicos que inhaló al producir las Nanas. Antes de fallecer organizó su legado y una parte lo donó al Museo Sprengel de Hanóver, otra al Museo de Arte de Niza y el resto a la fundación que creó con su nombre. La exposición se nutre de esos tres legados aunque también hay obras del Guggenheim y del Pompidou. Hacía ya dos décadas que no se organizaba una gran retrospectiva de la artista, a la que el público español conoce poco todavía. Esta muestra contextualiza su obra y, al poner el énfasis en su discurso feminista y sus vínculos con todos los aspectos del activismo social, permite hacer otra lectura del trabajo de una mujer que, aunque colaboró con muchos creadores, fue bastante solitaria e inclasificable y por eso, hoy, sus influencias se rastrean más en ideas y conceptos que a nivel formal.

Niki de Saint Phalle. En el Guggenheim de Bilbao hasta el 7 de junio de 2015 

Lorne Campbell y la corona de espinas

Charo Ramos | 6 de abril de 2015 a las 21:44

Lorne Campbell ante el 'Descendimiento'
El historiador escocés Lorne Campbell ante el ‘Descendimiento’ © Óscar del Pozo

Es retador contemplar junto al máximo experto en Rogier Van der Weyden (Tournai, h. 1399-Bruselas, 1464) la obra que, para tantos ojos bien instruidos, es la más amada del Prado: el Descendimiento. Lorne Cambell (Stirling, 1946), especialista en pintura flamenca antigua en la National Gallery y comisario de la primera monográfica que el museo español dedica a Rogier de le Pasture -su apellido francés original, aunque le conocemos por la traducción flamenca que adoptó al instalarse en Bruselas-, lleva décadas asomándose a esta imagen ante la que se postraba el jefe de aquel imperio español donde nunca se ponía el sol.

“Felipe II estaba loco por Van der Weyden y llegó a encargar tres copias a tamaño real del Descendimiento. Quería reproducciones de sus pinturas en todos los palacios que ocupaba para rezar ante ellas. Es probable que descubriera al pintor en 1549, cuando vio las Justicias del Ayuntamiento de Bruselas, su obra más conocida hasta ese momento. En la década de 1550 Felipe II y sus cortesanos vivieron varios años en los Países Bajos, donde era gobernadora su tía María de Hungría, de quien pasó a sus manos el Descendimiento“.

En 1564 el cuadro estaba ya en la capilla del Palacio del Pardo y de ahí el rey ordenó su traslado al Escorial. En este monasterio, en las tres últimas décadas de su vida, Felipe II tuvo juntos los originales del Descendimiento y del Calvario, que había visto en la cartuja de Scheut -adonde lo donó el pintor antes de morir- y que pudo comprar en 1555. “En los palacios del Pardo y Valsaín rezaba ante copias. La tercera copia del Descendimiento se la regaló a su niñera Leonor de Mascarenhas y es un depósito del Prado que se exhibe en la Capilla Real de Granada”, explica.

De Van der Weyden no se conoce ninguna obra autógrafa y Lorne Campbell cree que es posible que no firmara ninguna. “Sólo se le pueden atribuir con absoluta seguridad, por documentos fiables y tempranos, tres. Y ese trío, que nadie nunca había visto reunido, ni Felipe II ni tan siquiera el propio artista, forma parte de esta exposición del Prado. Tener juntos aquí el Descendimiento, el Calvario espléndidamente restaurado, y el Tríptico de Miraflores [que realizó para la cartuja a las afueras de Burgos en 1445] es una ocasión excepcional que difícilmente se repetirá. Creo que somos muy afortunados de estar vivos en este momento”, comenta extendiendo el elogio a las otras dos obras de Van der Weyden en esta reunión: la Madonna Durán, del Prado, y el Tríptico de los Siete Sacramentos procedente de Amberes.

MADRID.
Detalle del ‘Tríptico de los Siete Sacramentos’ procedente de Amberes

Tampoco se sabe si Van der Weyden estuvo alguna vez estuvo en la Península Ibérica, aunque trabajó para Isabel de Portugal, la duquesa de Borgoña, a la que retrató (la muestra incluye una copia a cargo de su taller) y con cuyos cortesanos portugueses trasladados a los Países Bajos tuvo relación. “La fama del pintor, que fue muy grande en el siglo XVI, se apaga en el XVII, en gran medida por no estar firmadas sus obras. De hecho, el Descendimiento y el Calvario, que siguieron siendo muy admirados en el Escorial, cayeron en el anonimato o se les dio una atribución errónea. También contribuyó al olvido el que sus pinturas más famosas y accesibles, las Justicias de Trajano y Herkinbald que pintó para el Ayuntamiento de Bruselas entre 1430 y 40, fueran destruidas en 1695. Es una lástima que Felipe II no encargara copias de esas cuatro monumentales tablas”.

El monarca, que admiraba mucho también a Van Eyck -como prueban las copias que encargaba de sus cuadros- consideraba sin embargo el Descendimiento la obra más hermosa de sus palacios. “Para mí, desde luego, es la pintura más bella del mundo”, continúa Campbell. “Cada vez que veo el cuadro descubro cosas nuevas. Van der Weyden usa el color para provocar un efecto emocional en el espectador, para conmocionarle. Mire el rostro de Cristo: el verde de las espinas de su corona, que aún lleva puesta, enfrentado al rojo de la sangre que cae por la frente. Ese contraste maravilloso entre los dos colores dialoga además con el vestido verde de María Salomé. Los colores nunca se repiten dos veces aquí. Por ejemplo, crees que ha usado el negro pero si miras de cerca el gorro de José de Arimatea ves que es púrpura; apenas hay negro en el Descendimiento, hay grises, rojos, incluso azules oscuros que crean ese efecto. Ese uso del color provoca extrañeza al igual que las perspectivas falsas e imposibles, por ejemplo, en la escalera. La sensación de que las figuras no encajan en el espacio es también parte de su modernidad”.

Lo mismo ocurre con el Calvario, donde las tres figuras están pintadas a escala natural y los voluminosos paños drapeados que visten la Virgen y San Juan ofrecen una lección de geometría. “Contemplando estos cuadros a menudo me parece que Van der Weyden tiene más que ver con Matisse y con el Picasso del Guernica que con sus contemporáneos como Van Eyck”, escribía Campbell en 2009, opinión que sigue suscribiendo. La restauración del Calvario por expertos del Prado y Patrimonio Nacional ha acentuado el dramatismo y tridimensionalidad de las figuras, “efectos que logra con una gran simplicidad cromática sustentada en el rojo del dosel y el blanco de las vestiduras”.

Campbell ha comparado también en algún momento las líneas de Van der Weyden, un excepcional dibujante, con la escritura de Johann Sebastian Bach, músico que le apasiona y sobre el que prepara un libro. “Hay ciertos motivos visuales en el Descendimiento que yo asocio con contrapuntos y elementos de las obras de Bach, pero son metáforas muy personales y sin base real pues no hay constancia de que el compositor viera los cuadros del maestro de Tournai. Para el vídeo que acompaña la muestra, y cuya visión recomiendo, hemos elegido música renacentista de Guillaume Dufay, figura central de la refinada escuela borgoñesa y que nació en fechas similares a Van der Weyden”.

Van der Weyden, Pasión y geometría

Charo Ramos | 29 de marzo de 2015 a las 22:41

El ‘Calvario’ de Van der Weyden en la exposición del Prado © Óscar del Pozo

Sus cuadros engalanaron las cortes de España y de los Países Bajos antes y después de que los dos territorios se unieran bajo el gobierno de los Austrias. Fue el pintor flamenco más influyente del siglo XV y ahora el Museo del Prado, donde es uno de los maestros más amados, le dedica por primera vez una exposición monográfica con motivo de la portentosa restauración en sus talleres del Calvario del monasterio de San Lorenzo del Escorial, la obra de madurez donde plasmó con total libertad sus ideales estéticos e inquietudes espirituales. Rogier van der Weyden, que se puede visitar hasta el 28 de junio en el Edificio Jerónimos de la pinacoteca, consta de 19 piezas y es una cita irrepetible porque reúne cinco obras maestras de este artista -entre ellas las tres únicas pinturas que se le pueden atribuir con seguridad y que él nunca vio juntas en vida – que, como sus contemporáneos flamencos, nunca firmaba sus obras: el Descendimiento, el Calvario y el llamado Tríptico de Miraflores que el rey Juan II de Castilla donó a la cartuja de ese nombre en Burgos; obra ésta que fue la primera del pintor que llegó a España, de donde salió en 1810 durante la guerra de la Independencia, y que hoy se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín.

Detalle del ‘Descendimiento’ de Van der Weyden

La muestra, como recordó Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación hasta su nombramiento oficial la semana pasada como nuevo director de la National Gallery, adonde se incorpora en agosto, “no hubiera podido celebrarse en otro lugar que el Prado”, que custodia el sobrecogedor Descendimiento de la cruz que realizó para la iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina y la Virgen con el Niño, llamada La Madonna Durán en homenaje al coleccionista que la legó a la pinacoteca en la primera mitad del siglo XX. La quinta obra maestra en esta reunión histórica es el Retablo de los Siete Sacramentos de Amberes, que durante los siglos XVII y XVIII estuvo atribuido a Durero. Una obra presidida por siete ángeles que integra a más de 40 personas y muestra la vida humana en todas sus etapas, del nacimiento a la muerte. Como en el Descendimiento del Prado, el artista combinó en el Retablo de los Siete Sacramentos unas figuras convincentes con unos espacios en los que no pueden encajar.

MADRID.
La ‘Madonna Durán’ de Van der Weyden pertenece a la colección del Prado

Los personajes de Van der Weyden son presa de una emoción profunda que ataca los sentimientos de cada espectador, a decir del comisario de la muestra y probablemente el máximo experto en la producción del flamenco, Lorne Campbell, que se extiende sobre las ambigüedades y numerosas capas de significado de sus obras. “Van der Weyden nos apresa entre la pintura y la escultura, entre la sencillez y la complejidad, entre los vivos y los muertos, entre lo humano y lo divino”. Estas tensiones, añade, son especialmente evidentes en el Calvario, una obra enorme (de 3,24 por 1,94 m y más de 200 kg), que el artista donó a la Cartuja de Scheut en Bruselas y que abordó en sus últimos años, cuando intuía ya la proximidad de la muerte e intentó perfeccionar al límite las figuras idealmente bellas de su imaginación y reflexionar sobre los misterios de la representación y del cristianismo.

MADRID.
‘Retablo de los Siete Sacramentos’ procedente de Amberes

Felipe II, que salvó el Calvario de la destrucción llevándoselo a España, pues de lo contrario hubiera perecido en las guerras iconoclastas que asolaron los Países Bajos, fue el más ferviente admirador en la Península de este artista que usaba en sus composiciones las matemáticas y la geometría, desdibujando los límites entre la realidad y la escultura. Quizá la expresión más refinada de esa práctica sean los paños que cubren a la Virgen y San Juan en el Calvario, que tras la restauración acometida por el Prado y Patrimonio Nacional han recobrado su blancura original y cuyos volúmenes nos impactan con su abstracta modernidad. Más allá, la intensidad de sus colores, esos rojos y azules que subrayan la pasión religiosa y el alcance espiritual de sus obras, desbordan en el Descendimiento, donde la Virgen se desvanece y yace al suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo.

Nacido como Roger de la Pasture en la localidad francesa de Tournai hacia 1399, fue en Bruselas, donde llegó a ser pintor oficial y murió en 1464, donde se aflamencó su nombre y pasó a ser conocido como Van der Weyden. La muestra del Prado destaca también la relevancia de sus mecenas y coleccionistas contemporáneos, así como el impacto que su obra tuvo en la Península, visible en la pintura del portugués Nuno Gonçalves y en composiciones del escultor de origen flamenco Egas Cueman, de quien puede admirarse aquí una escultura funeraria en alabastro de Lope de Barrientos, confesor de Juan II de Castilla.

MADRID.
‘Tríptico de Miraflores’, Rogier van der Weyden. Óleo sobre tabla de roble, antes de 1445, Berlín, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin

El Calvario cierra el itinerario expositivo y es también el eje del simposio internacional que el Prado dedicará a su autor los días 5 y 6 de mayo. La grandeza de sus figuras y su expresividad, remarcada por una composición de extrema sencillez, han literalmente resucitado tras la impresionante intervención de esta tabla donde Van der Weyden empleó catorce paneles de roble del Báltico que se armaron en sentido horizontal.

El trabajo científico que conlleva la intervención ha permitido además datarla entre 1457 y 1464, el año de la muerte del pintor. Al frente de sus respectivos equipos de colaboradores han obrado esta proeza los restauradores José de la Fuente, del Prado, que intervino el soporte, y Loreto Arranz, de Patrimonio Nacional, que se encargó de la superficie pictórica y ha recobrado esa sensación de tridimensionalidad de las figuras que ahogaban los repintes pictóricos en un trabajo de más de tres años de duración que no hubiera sido posible sin el patrocinio de la Fundación Iberdrola.

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Detalle del ‘Calvario’ © Óscar del Pozo

“Aquí llegó una obra maltratada por el paso del tiempo y las restauraciones antiguas, pero el equipo conjunto le ha devuelto su extraordinaria calidad y originalidad”, subraya el director del Prado, Miguel Zugaza, para quien “este proyecto expresa la salud intelectual del museo y su capacidad de establecer un altísimo nivel de colaboración con otras instituciones”.

La muestra, patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, cuenta con la colaboración de Patrimonio Nacional, propietaria del Calvario. “Antes de la restauración esta obra estaba demacrada y llevaba a la melancolía y ahora, afortunadamente, emociona”, afirma la consejera gerente de Patrimonio Nacional, Alicia Pastor, antes de precisar que tras la clausura de la muestra el 28 de junio la tabla volverá a las salas capitulares del Escorial, “no muy lejos de donde la colocó Velázquez”.

Rogier van der Weyden (h. 1399-1464) puede visitarse en el Museo del Prado (sala C y D del Edificio Jerónimos) hasta el 28 de junio de 2015. Comisario: Lorne Campbell

El último Rembrandt

Charo Ramos | 29 de diciembre de 2014 a las 4:42

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Rembrandt: ‘El suicidio de Lucrecia’, 1666. The Minneapolis Institute of Arts

Dramática, innovadora y llena de humanidad. Así es la mirada que el artista más importante del Siglo de Oro holandés, Rembrandt, vertió en su pintura en los años finales de su vida, en la cima de su talento. A la obra tardía de Rembrandt, tras su paso por la National Gallery, dedica el Rijksmuseum de Amsterdam hasta el 17 de mayo una de las muestras más ambiciosas de los últimos tiempos, que reúne un centenar de obras entre pinturas, grabados y dibujos gracias al esfuerzo de estos dos museos y de préstamos sin precedentes de todo el mundo a cargo de pinacotecas como el Louvre, el Mauritshuis de La Haya o la Royal Academy of Fine Arts de Estocolmo, además de numerosos coleccionistas privados. La cita subraya la individualidad de un pintor que, si bien siempre desafió las modas de su tiempo, en los últimos momentos de su existencia creó algunas de sus pinturas y grabados más atrevidos. El recorrido por los trabajos que clausuraron su vida también ilustra los vuelcos de su fortuna, la bancarrota económica y las tragedias personales; vicisitudes a las que se enfrenta desde el autorretrato o infiltrando una escalofriante sinceridad a sus representaciones de mártires. Las obras reunidas comprenden desde principios de 1650 hasta su muerte en 1669 a la edad de 63 años. Junto a la inagotable experimentación técnica destaca su extraordinaria habilidad para reproducir los efectos de luz, así como su aprecio por los temas más mundanos e incluso desagradables, como las disecciones anatómicas. Rembrandt fagocita fuentes muy diversas para inspirarse, muchas veces halladas en los grabados que coleccionaba y con los que especulaba en el mercado del arte, pero siempre guiado por el afán de entender y representar las motivaciones y emociones más profundas.

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Rembrandt: ‘Autorretrato con dos círculos’, 1665-9. English Heritage (Kenwood, Londres)

Una de las secciones más interesantes y con la que se abre esta muestra está dedicada al autorretrato. Rembrandt produjo más de 60 entre dibujos, pinturas y grabados a lo largo de su carrera, desde bocetos rápidos a semblanzas de un impresionante parecido formal. Constituyen un extraordinario registro de sus facciones a través de las variadas circunstancias de su vida personal y profesional. Los coleccionistas del XVII los codiciaban porque combinaban un retrato reconocible de una personalidad famosa con un ejemplo del estilo distintivo de ese artista. Pero Rembrandt también tuvo sus razones complejas para producir tal cantidad y variedad, según defiende Betsy Wieseman, comisaria de la muestra y conservadora de pintura holandesa de la National Gallery. Mientras muchos de los autorretratos tempranos exploran expresiones exteriores y efectos dramáticos de luz, los de los últimos años, reflexivos, pensativos, deprimidos y dolorosamente honestos, indagan más allá de las apariencias externas. En uno de ellos, procedente del Rijksmuseum, Rembrandt se representa como San Pablo, es la única vez que asume otra identidad distinta a la suya. En el célebre autorretrato del legado Iveagh (Kenwood) se pinta con su atuendo de pintor entre dos misteriosos círculos que subrayan la condición intelectual del artista. En los que realizó poco antes de morir se adivina la aflicción del hombre que ha tenido que enterrar a su hijo Titus y a su joven amante y modelo de muchas de sus últimas composiciones, Hendrickje Stoffels.

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‘Betsabé en el baño con la carta del rey David’, 1654. Museo del Louvre, París

Es precisamente ella quien inspira el que pasa por ser el desnudo de cuerpo entero más hermoso de cuantos firmó: Betsabé en el baño, que cede el Louvre. Muestra a la atractiva mujer a la que el rey David miró mientras se bañaba y por la que sintió un deseo irrefrenable que le llevó a obligarla a elegir entre la lealtad a su marido, el general Urías, y la obediencia al monarca, dilema moral que se resume en la carta que sujeta con la mano derecha. A diferencia de otros artistas, que ponderaron el carácter vanidoso e infiel de Betsabé, mostrándola en compañía de sirvientas celestinescas que insinuaban una moral dudosa, en su acercamiento al tema Rembrandt se deja guiar por la piedad y el respeto por una mujer torturada por el peso de una decisión que traerá, como sabe, la infelicidad a todas las partes. Esa Betsabé triste y sin escapatoria ante su destino es captada con un claroscuro de estirpe caravaggiesca que acentúa la rotundidad de sus formas, entre la belleza ideal y las mujeres reales. El contraste entre su cuerpo desnudo y las sábanas blancas y los brocados le permiten demostrar cuánto ha absorbido del colorido de los maestros venecianos. La pincelada directa subraya la belleza de Betsabé y a la vez nos convierte en voyeuristas como el rey David. De algún modo Rembrandt parece querer decirnos que el amor y el deseo arrancan por igual de una mirada a la que es imposible sustraerse. La sensualidad de la mujer y su ensimismamiento son la clave de la historia en esta versión.

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‘Retrato de pareja como Isaac y Rebeca’, conocido como ‘La novia judía’, hacia 1665. Rijksmuseum.

Con Betsabé en el baño el pintor holandés refrescó y enriqueció los temas históricos y de la narrativa tradicional. Si en su inmenso lienzo La conspiración de los bátavos bajo Claudio Civilis (1661-62), que procede de Estocolmo, ponía el foco en las apasionadas expresiones dramáticas, en los trabajos más tardíos hará de la contemplación y la introspección sus temas principales. En vez de describir una narración con muchos personajes, concentra el poder psicológico de una historia en una sola persona. O acaso en dos, como en La novia judía (Rijksmuseum, Ámsterdam, hacia 1667), una de las primeras composiciones que muestran el tierno afecto de una pareja, dando un carácter íntimo a la historia del matrimonio bíblico de Isaac y Rebeca. Muchas de sus creaciones finales representan un conflicto interior suscitado por la búsqueda de un imposible equilibro entre pasiones que devoran y sentimientos contrarios. Así ocurre con la hermosa Lucrecia (1666) del Instituto de Arte de Minneapolis, que encuentra en el suicidio la única escapatoria moral a la insoportable vergüenza de su violación. El innato deseo de vivir y la tristeza desgarrada del rostro que se despide del mundo con el gesto de llamar con la campana a su familia nos conmueven mientras reparamos con horror en la sangre que asoma ya por el camisón. Rembrandt se vuelve más matérico que nunca, llegando a hacer incisiones, a acuchillar la pasta pictórica, abriendo el camino que transitarían siglos después artistas como Francis Bacon.

Late Rembrandt. En el Rijksmuseum de Amsterdam hasta el 17 de mayo de 2015

Ricardo Cadenas, rastreador de imágenes

Charo Ramos | 21 de diciembre de 2014 a las 20:27

‘The searcher’ 2014 , técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

“Lo mejor de todo es el trabajo en el estudio y lo que en torno a él sucede: los libros y artículos que lees, la música que suena, las conversaciones con los amigos pintores y esa alquimia increíble que se da en el arte entre elementos objetivos y racionales y esos otros que tienen que ver con lo más salvaje, sensual, subjetivo y físico”. Ricardo Cadenas (Sevilla, 1960) expone hasta el 30 de enero sus últimos trabajos en la galería La Caja China, una colección de 12 pinturas, collages y dibujos. Pero sigue pensando en el estudio de Triana que queda atrás, donde en las últimas semanas sonaba a menudo El Niño, el disco de la cantaora onubense Rocío Márquez “que me ha hecho recordar muchas noches de buen flamenco compartidas con mi padre, a quien Marchena por fandangos le parecía gloria bendita”.

El álbum de Márquez le interesa por lo que sugiere y no dice directamente, una cuestión sobre la que volverá una y otra vez al referirse a su propio proceso creativo en Arqueología. “Me gusta mucho también el trabajo artístico que ha hecho Pedro G. Romero para el disco, con el cariñoso homenaje a Rafael Agredano, y los textos que ha preparado”. A Cadenas le apasiona el flamenco. También los toros, de los que es asimismo un gran conocedor, aunque ya no frecuente la Maestranza –para la que firmó uno de sus carteles de la temporada de abono– como en los días en que era dibujante taurino del diario ABC y retrataba a glorias del coso que aún se asoman por las paredes de su lugar de trabajo, ese refugio donde como en un altar cuelgan dos creaciones del pintor e ilustrador de Coria Andrés Martínez de León, una figura especialmente valorada por otros compañeros de la generación sevillana de los 80 a la que pertenece.

En Arqueología el espectador encontrará todas las claves que han dado forma a su universo estético, como el interés por ese momento del arte estadounidense entre el expresionismo abstracto y el pop que ejemplifica la obra de Robert Rauschenberg, homenajeado aquí en varias piezas, así como su relectura del color cálido de Matisse y de la suave riqueza cromática de los pintores venecianos…

©VICTORIA HIDALGO
Ricardo Cadenas junto al lienzo dedicado a la revista ‘Strong’ ©Victoria Hidalgo

 

También, por supuesto, sus muchas horas de lectura, de las que deja indicios y señales sobre el papel y el lienzo, siendo tal vez la huella de Fernando Pessoa la más evidente porque en una de sus pinturas ha desnudado su fascinación por la revista que el poeta de los heterónimos y la Lisboa eterna ideó en plena vanguardia con el pintor Almada Negreiros, Orpheu. Pero es que la biblioteca de Ricardo Cadenas no es sólo vasta y erudita. Es más que eso: es de bordes gastados, de libros amados y revisitados; lecturas que le han inspirado muchas de sus mejores obras y que a menudo están dedicadas por esos amigos cómplices con los que ha compartido tantas cosas durante décadas, como el poeta Felipe Benítez Reyes o el narrador Juan Bonilla, sin descontar su admiración por el autor aragonés José María Conget, que firmó en el catálogo de su anterior gran exposición en Sevilla (Swing Drawings Serenade, 2010, en la Casa de la Provincia) y cuyo trabajo El olor de los tebeos (Pre-Textos) le parece lo más lúcido que ha leído sobre los maridajes entre el cómic y el arte. Y es que Ricardo Cadenas, que desde 1987 es profesor de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, mezcla como muy pocos -demostrando que forman parte de la misma sustancia y naturaleza- dos mundos que para mucha gente son incompatibles: el Arte exento y con mayúsculas, y el arte aplicado que supone el cómic.

Al acceder a La Caja China, el montaje hasta cierto punto circular que han ideado los pintores José Soto y Pepe Barragán subraya el importante papel que la poesía juega en su obra y por extensión en esta cita, cuya pieza mayor es un collage que trae a la memoria el que creara, sobre la provincia de Cádiz, por encargo del comisario y crítico de arte Paco del Río para su gran exposición en la antigua Caja San Fernando y la Casa Pemán. Otro collage, que funciona como epílogo antes (o después) de traspasar el umbral, rubrica los elementos plásticos que han singularizado su forma de trabajar durante años. Sobre el papel asoman mapas, un poste indicativo multidireccional, aviones y máquinas, papel milimetrado como una base reglada sobre cuya aparente frialdad construye una obra de extraordinaria calidez… y ese don para el color que, entre sus compañeros de generación, comparte con Patricio Cabrera.

Con Arqueología, Ricardo Cadenas reflexiona, como se decía, sobre el papel y las posibilidades del artista como indagador y rastreador de formas, iconos y significados latentes. “Vivimos saturados de imágenes, muchas veces brillantísimas, pulidas, digitales o manufacturadas. Por ello me interesaba rescatar los restos de una particular iconografía que permanece oculta entre esa montaña de impactos visuales, rasgar y desentrañar lo que hay detrás de ellas. No se trata tanto de representar como de sugerir”, explica el pintor, que pone como ejemplo las maletas antiguas (de las que aquí incluye alguna) como un icono que le obsesiona. “Me sugiere la imagen de Miguel Hernández quedándose dormido sobre esa maleta humilde entre cartera y cartón que llevaba cuando intentaba huir a Portugal y fue entregado a la policía en el puesto de Rosal de la Frontera, una visión que me fascina y a la vez me da una pena terrible”.

©Ricardo Cadenas
‘Edgar P Jacobs’ 2014, carboncillo sobre papel ©Ricardo Cadenas

Cada uno de los cuadros de la exposición mezcla muchas ideas e impresiones visuales, indicios que nos llevan a pensar, relacionar y participar de un juego de relaciones complejas que funciona sorprendentemente bien. Sucede así con las alusiones al dios Ra, la mitología egipcia y a esos escenarios donde se desarrolla un tipo de cómic que le interesa especialmente, como ocurre con la obra dibujada a carboncillo que abre la muestra, dedicada a Edgar P. Jacobs, el dibujante belga que centraba muchas de sus historietas –”concretamente las de los investigadores Blake y Mortimer”, detalla– en contextos relacionados con las excavaciones arqueológicas de la primera mitad del siglo XX. “Jacobs era muy amigo de Hergé, que le llegó a contratar para realizar las escenografías de algunas de sus historietas y revisar los primeros álbumes de Tintín. Fue un tipo fascinante, entusiasta de la ópera, un investigador exhaustivo a la hora de documentar sus creaciones… Y un militante de la Resistencia que, cuando a Hergé se le acusó de ser connivente con los nazis, salió en su defensa inmediatamente. Le he rendido homenaje aquí retratándole junto a la esfinge y una estatua de Osiris, con esas gafas que sugieren su perfil más investigador”.

A su lado, un segundo dibujo en formato de 100×70 está dedicado a su “maestro” Rauschenberg, de quien recupera una célebre impresión de un neumático ubicándola bajo su registro en carboncillo de un accidente de carretera, un motivo nimio y que sin embargo permite ver su habilidad para el dibujo, para establecer la textura y el tono en el sitio exacto. “Más que la pintura u otra operación técnica, a mí lo que me gusta en el arte es el papel y el lápiz. En nuestra cultura mediterránea el dibujo durante siglos no fue suficientemente valorado porque lo que importaba no era el proceso sino el resultado. En los Países Bajos y en general en el norte de Europa, en cambio, el dibujo se ha reivindicado como un elemento autónomo y con significado propio y el primer artista excepcional que afirmó que lo importante era dibujar fue Durero. En nuestro ámbito, Goya ha sido igualmente uno de los mejores, autor de un tipo de dibujo muy relacionado con su obra y con lo español. El dibujo es esencial para mí pero no tiene sólo que ver con la línea y el lápiz sobre el papel: es la separación de los espacios, donde más me reconozco como artista, un campo vasto de posibilidades tanto en el inicio como en el final. Con una línea se hacen muchas cosas. El dibujo es una idea muy fértil”.

En Arqueología, Cadenas incluye cinco pinturas en lo que supone su regreso al lienzo tras años sin trabajarlo. “Me ha vuelto a apetecer muchísimo insistir con la pintura, me atrae otra vez el aspecto matérico del lienzo. Al contrario que en otras facetas de la creación, la pintura crece con la repetición, con la insistencia, y me gusta porque está de espaldas a esa inmediatez que se reclama desde tantos ámbitos de la sociedad y hasta de la cultura”. Uno de esos lienzos rinde homenaje al álbum de cómic Strong. Se ve el título de la revista, la grafía original, pero el resto de la publicación aparece como despedazada, intuyéndose algunas imágenes entre manchas de color. Otro es su particular guiño a la revista Spirou, donde de nuevo emplea esa técnica del decollage tan característica de su producción. En The Searcher regresa a Pessoa, cuya figura pintada por Almada Negreiros oculta entre manchas de distintos tonos de azul de una vitalidad absolutamente plástica.

‘Spirou le journal’ 2014, técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

Cadenas firma con Arqueología una de sus exposiciones más bellas de los últimos años y el espectador puede disfrutarla como un recopilatorio o síntesis de la Historia del Arte que más le incumbe porque aquí están las causas que le han hecho amar la pintura y ser el gran artista que es, ése cuya obra forma parte de colecciones como las del CAAC, el Centro Nacional Reina Sofía o la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.

‘Arqueología’ de Ricardo Cadenas puede visitarse hasta el 30 de enero de 2015 en la galería La Caja China de Sevilla.

Goya en su libreta de viajes

Charo Ramos | 16 de diciembre de 2014 a las 22:55

La historiadora Malena Manrique firma la primera edición crítica de los textos del ‘Cuaderno italiano’, una obra esencial para investigar la formación del pintor

Autorretrato_Goya_1815
Autorretrato de Goya (1815) en la colección del Prado

En el empeño por revalorizar los textos de artistas españoles de los siglos pasados, Malena Manrique (Zaragoza, 1972) es una voz del máximo crédito intelectual. Su edición crítica de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, del aragonés Jusepe Martínez, está considerada como una obra fundamental en torno al que es uno de los mejores tratados sobre pintura españoles junto a los de Carducho, Pacheco y Palomino. Ahora Manrique publica en Prensas Universitarias de Zaragoza Goya a vuelapluma, la primera edición crítica de los escritos del Cuaderno italiano donde, junto a la transcripción de los textos, estudia e ilumina su polivalente carácter.

El original del Cuaderno italiano contiene lo que podría considerarse el primer álbum de dibujos de Goya y fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. En 1994 apareció su reproducción facsimilar acompañada por sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Fue el profesor José Milicua, sin embargo, quien primero tuvo noticias de él, al mostrárselo un anticuario que deseaba recabar su experta opinión sobre un cuadernito de frágiles hojas y procedencia desconocida. Milicua advirtió al instante que no cabía duda de su autenticidad.

Pp.162r-163a
Dos páginas del ‘Cuaderno italiano’ de Goya, cuyo original atesora el Prado

El Cuaderno italiano es una libreta de bocetos y apuntes, una práctica tradicional y regulada por las academias entre los aprendices de pintor que se desplazaban hasta Roma, que desde siglos atrás era la meca del arte, donde los pensionados copiaban pinturas y esculturas célebres. Malena Manrique, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Arte Actual por la Universidad de Barcelona, recuerda que Goya viajó a Roma por su cuenta –pues no recibió ninguna pensión ni apoyo de la Academia de San Fernando– y se compró su propio cuaderno, donde además de copiar esculturas clásicas y frescos incluyó anotaciones manuscritas de diversa naturaleza junto a dibujos y esbozos de sus propias composiciones.

La peculiaridad del Cuaderno italiano, prosigue, es que siguió siendo usado por Goya mucho después de su viaje a Italia, hasta 1788. “Mi teoría es que estamos ante un cuaderno de cuadernos. Goya debió rellenar muchos más pero, cuando regresó a España, los rehízo en este volumen que es el que ha llegado hasta nosotros como una suerte de agenda familiar”. El artista apuntó aquí hechos de su vida personal, como las fechas en que bautizó a sus hijos y se casó, las diversas etapas de su viaje a Roma y otros desplazamientos de gran trascendencia en su vida, como su salida de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 para trabajar como pintor de cartones de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, verdadero campo de entrenamiento de su carrera como prueba la exposición que puede verse ahora en el Prado (Goya en Madrid). Manrique destaca “el carácter íntimo de estos textos, que abarcan la parte de su biografía relativa a cuando Goya aún no era Goya, siguiendo la expresión afortunada del historiador Guillermo Fatás”.

De carácter misceláneo, el Cuaderno italiano le sirve también al pintor como vademécum y libreta de cuentas donde sorprende encontrar tanto el dinero que se gastó en chocolate –”lo usaban los caminantes para aliviar las fatigas durante sus desplazamientos, y no debió privarse de él en el viaje de ida a Italia”– como notas relativas a la gestión del trabajo artístico en el siglo XVIII. “Por ejemplo, para la decoración interna de la iglesia de la cartuja de Aula Dei llevó una contabilidad precisa que incluía los trabajos de dorado de los marcos y peanas de escultura por su hermano Tomás”, continúa. En suma, estamos ante un “documento precioso” de la etapa formativa de Francisco de Goya pero también muy complejo y peculiar pues lo escribió para él y nunca pensó que nadie fuera a intentar descifrarlo. Hacerlo ha supuesto un “trabajo detectivesco” para Manrique, que ha logrado localizar monedas judías antiguas y romances populares que usó como fuentes y hasta identificar una dirección veneciana -Goya anota la Mercerie, cerca del campo di San Salvatore e iglesia homónima-.

Lo más chocante, en cambio, fue apreciar “la escasa cultura artística visual de Goya a su partida de Zaragoza”, esa pobreza informativa que le señaló el propio Milicua al advertirle que eran escasas las citas de los grandes pintores y maestros de la antigüedad. “Mi impresión es que, más allá de Roma, su deseo era adquirir la manera grande de los italianos: Correggio, los venecianos, mencionados en un elenco de la última página escrito en italiano macarrónico, y de ahí su petit tour por la Italia septentrional”.

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‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’ (1770 – 1771) de Goya. Colección Fundación Selgas-Fagalde en depósito en el Museo del Prado

Manrique, que actualmente es conservadora de la Fundación del Garabato, coincide con quienes sostienen que Francisco de Goya regresó de Italia porque alguien le aseguró que tenía posibilidades de ser contratado para decorar el Coreto del Pilar. “Mi teoría, además, es que vino  a toda prisa, lo que demuestra el hecho de que no esperara a conocer el fallo del concurso de pintura de la Academia de Parma,  al que había presentado en 1771 el lienzo Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”. Considerado su primera obra maestra, el cuadro pertenece a la Fundación Selgas-Fagalde, que lo ha depositado temporalmente en el Museo del Prado, donde se exhibe. La obra de Goya no ganó el concurso de Parma pero obtuvo una mención muy favorable que salió publicada en la revista literaria Le Mercure de France.

La historiadora ha descartado incluir aquí las imágenes del propio Cuaderno “porque ya había una edición facsímil y no quería proponerme como experta en dibujos o pintura goyesca. En España, a diferencia de países como Italia, ha habido escasa tradición en el estudio de textos de artistas, que es algo fascinante, pues es posible profundizar en su pensamiento a través de sus escritos”. Como aprecia en el prólogo de este volumen el catedrático Francisco Calvo Serraller, autor él mismo de la Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633, la situación está cambiando. “Obviamente Goya es mucho más atractivo como pintor y dibujante pero si nos fijamos en las leyendas de los Caprichos y en esos aforismos, que son como latigazos, se observa la calidad del Goya escritor, cuya obra más conocida sigue siendo la correspondencia que mantuvo con su amigo Martín Zapater”, concluye Manrique.

‘Goya a vuelapluma. Los escritos del Cuaderno italiano’.

Malena Manrique, edición crítica. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. 222 páginas. 26 euros [DE LIBROS, 14-12-2014]

Virginia Woolf, mecenas de Picasso

Charo Ramos | 1 de septiembre de 2014 a las 8:00

Retrato de Virginia Woolf pintado por su hermana Vanessa Bell en 1912Celebrada como una de las más importantes escritoras del siglo XX, Virginia Woolf fue también editora, activista política, mecenas de pintores, tertuliana, aficionada a los jardines botánicos, modelo de la revista Vogue y una incondicional de su ciudad, Londres, a la que convirtió en la capital del modernismo literario. Son sólo algunas de las facetas de una poliédrica personalidad a menudo opacada, según opina su biógrafa Frances Spalding, por la condición de enferma mental de la autora de Orlando. “Es cierto que padeció severas depresiones desde los 13 años pero también lo es que, hacia el final de su vida, sufrió como muchos otros británicos el clima emocional de la guerra y el terror a los ataques aéreos. Su propia vivienda de Bloomsbury, donde había escrito muchas de sus novelas, fue bombardeada en octubre de 1940”, glosa la también comisaria de la exposición Virginia Woolf: Arte, vida y visión que, hasta el 26 de octubre en la National Portrait Gallery de Londres, explora por primera vez la vida y logros artísticos de la escritora a través de cuadros, fotografías, libros y dibujos así como material de archivo rara vez expuesto al público, como la carta que dejó a su hermana Vanessa Bell, a la que estaba muy unida, antes de suicidarse en 1941.

Retrato de la joven Virginia por el fotógrafo comercial G.C. Beresford

La belleza juvenil de Virginia en el célebre retrato del fotógrafo comercial G.C. Beresford y los retratos que le pintaron sus contemporáneos del grupo de Bloomsbury –Duncan Grant, Roger Fry y la propia Vanessa– son algunas joyas del itinerario expositivo junto con sus posados para Man Ray y Gisèle Freund o las imágenes rescatadas de su círculo más íntimo: familiares, amistades y colegas literarios.

El recorrido arranca precisamente con una fotografía de esa casa del 52 de Tavistock Square completamente destruida y entre cuyos muros desnudos se advierten aún los restos de la decoración pictórica que la escritora había encargado a su hermana Vanessa y a Duncan Grant para el salón de la tercera planta.

Ante esos motivos modernistas, siempre rodeada de libros, posó para Beck y MacGregor –de la edición británica de la revista Vogue– y también para la alemana Gisèle Freund en la que sería su última sesión para un fotógrafo profesional. Freund, a quien James Joyce sugirió que viajara a Londres para ampliar su galería de escritores, llevaba cartas de recomendación de la mismísima Peggy Guggenheim pero Virginia rechazó inicialmente la propuesta, que consideraba fastidiosa. La mediación de la argentina Victoria Ocampo, fundadora y editora de la revista Sur, propició uno de los mejores retratos psicológicos de esta autora, descendiente de la pionera Julia Margaret Cameron, a cuyas fotografías pictorialistas había dedicado un libro en Leonard y Virginia Woolf retratados por Gisèle Freundsu editorial Hogarth Press con textos propios y de Roger Fry que mostró orgullosa a Freund.

La fotografía y el arte rodearon desde su infancia en el hogar familiar de Kensington a Adeline Virginia Stephen, nacida en Londres en 1882 y tercera hija de Leslie y Julia Stephen, él un reconocido autor, crítico literario y el primer editor del Diccionario de Biografías Nacionales. A pesar de su crianza en una saga de la aristocracia intelectual, ella se empeñaría en superar ese ambiente victoriano con una escritura creativa y crítica que incorporara a las letras inglesas el ímpetu y las audacias formales del arte vanguardista. Un afán del que comenzó a tomar conciencia en 1904, cuando, al contemplar la magna exposición que la Royal Academy of Arts dedicó al pintor Watts, gran amigo de su familia, constató con desánimo cómo había decaído el aprecio por sus trabajos alegóricos.

Ese mismo año los hermanos Stephen se mudaron a Bloomsbury. El padre acababa de morir y la madre había fallecido dos años antes, momento en que Virginia sufrió la primera de sus crisis nerviosas. En el 46 de Gordon Square, adonde su hermano Tobby invitaba a sus compañeros de Cambridge, Vanessa y Virginia se convirtieron en figuras centrales de unas tertulias semanales que dieron origen en 1905, como se sabe, al grupo de Bloomsbury. Este colectivo de escritores, artistas e intelectuales, que incluyó figuras tan prominentes como John Maynard Keyners o Lytton Strachey, acabó tomando conciencia de sí mismo por dos motivos: la muerte de Tobby a consecuencia de la malaria que contrajo en un viaje a Grecia, que estrechó el vínculo entre sus miembros, y la llegada en 1907 del pintor, crítico de arte y comisario de exposiciones Roger Fry, que introdujo las vanguardias en Inglaterra y publicitó a este círculo como la quintaesencia del modernismo británico.

'La Conversación', óleo sobre lienzo de Vanessa BellSu influencia, muy apreciable en los lienzos Tres mujeres y La conversación de Vanessa Bell, fue especialmente notable en Virginia, que intentaría llevar a su literatura las audacias formales de la pintura de Matisse y Cézzane, demoliendo las convenciones sobre la estructura y el guión hasta desarrollar el monólogo interior y su técnica del flujo de conciencia. Ese estilo alienta sus novelas más célebres, como La habitación de Jacob (1922), La señora Dalloway (1925), Al faro (1927, inspirada en sus padres y con una pintora como protagonista y álter ego de la escritora) y la más experimental Las olas (1931).

Al grupo de Bloomsbury perteneció también el diplomático Leonard Woolf, con quien Virginia se casaría en 1912 –tras haber aceptado una petición de matrimonio de su amigo y notorio homosexual Lytton Strachey, quien al día siguiente se retractó– y fundó su célebre editorial Hogarth Press en 1917. La labor de este sello ocupa una amplia sección en la muestra, donde se pueden admirar primeras ediciones de Poemas de T. S. Eliot, Preludio de Katherine Mansfield –cuya amistad estuvo siempre emponzoñada por los celos literarios y las medias verdades hasta la prematura muerte por tuberculosis de la neozelandesa– o Kew Gardens, de la propia Virginia, trabajos de los que inicialmente se editaron 300 copias que se vendían por suscripción. 460 copias tuvo La tierra baldía de Eliot, uno de los grandes hitos de un negocio artesanal que rechazó editar el Ulises de Joyce, que irritaba y maravillaba a Virginia a partes iguales, alegando que era demasiado pequeño para abordar una obra tan voluminosa. Hogarth Press creció en el período de entreguerras hasta convertirse en una empresa mayor que llegó a encargar las impresiones a editores comerciales y fue líder en ensayos y panfletos políticos, antiimperialistas y democráticos gracias al interés de Leonard en las relaciones internacionales.

'Virginia en una butaca', retrato de Vanessa Bell (1912)A comienzos de los años 20 Virginia, harta del campo, donde la editorial ubicó su sede, decidió regresar a Londres, cerca de los teatros, librerías y editoriales que amaba, y momento en el que escribirá sus impresiones de la ciudad en sus inolvidables paseos urbanos. En esos años despierta en ella también el interés por la moda, a lo que contribuyó la amistad de Vita Sackville-West, elegante escritora aristocrática que en su primera impresión juzgó que Virginia vestía de un modo atroz. Ambas mantendrían una breve relación amorosa y Vita inspiró el personaje principal de Orlando, que vive eternamente cambiando de sexo y género según transcurren los siglos. La novela, considerada la más accesible de las suyas, se publicó en Hogarth Press en 1928. Antes, en 1925 y 26, Virginia posaba para Maurice Beck y Helen Macgregor, de Vogue, asesorada por la editora de moda Madge Garland, que la animó a lucir prendas contemporáneas en la primera sesión y un vestido que perteneció a su madre en la segunda.

En esos años 20 la autora compuso la mayoría de las obras sobre las que reposa su prestigio, donde su mirada nunca es ajena a las desventajas de la condición femenina, asunto que inspiró su más influyente ensayo, Una habitación propia. Aquí introdujo cuestiones que de un modo más radical volvería a abordar en Tres guineas.

Catálogo de la muestra del 'Guernica' de Picaso en LondresEn los años 30 la política ocupa el lugar de la renovación estética modernista como centro de sus intereses. A ello contribuyó la participación de su sobrino Julian Bell en la Guerra Civil española. El hijo de Vanessa argumentaba que, ante el fascismo, no se podía permanecer pasivo. Para apoyar su causa, Virginia se convirtió incluso en mecenas de Picasso y su nombre aparece, entre otros patronos, en el catálogo que las New Burlington Galleries editaron en 1938 con motivo de la llegada a Londres del Guernica y de 67 estudios para la obra. Junto a ese catálogo puede verse aquí un dibujo de Picasso, Mujer llorando, que el artista malagueño creó para su subasta en una campaña de captación de fondos para los refugiados españoles celebrada en el Royal Albert Hall, que contó con Virginia y Leonard sentados en la tribuna.

La reflexión urgente y amarga sobre cómo evitar las guerras tomó cuerpo en Tres guineas y subyace en su última novela, Entre actos, una lírica aproximación a la Inglaterra rural de 1939 donde se oyen mugidos de vacas y el paso de los aviones, premonición de la contienda que se avecina. Virginia la consideró demasiado fragmentaria –Leonard, en cambio, la defendería como su obra maestra– y pidió que no se publicara, lo que sólo se hizo póstumamente. La muerte de su sobrino en España, el avance alemán, la destrucción de su hogar, la conciencia de los campos de exterminio, la condición judía de Leonard… se precipitaron como la lluvia sobre su naturaleza sensible. Incapaz de comer y escribir, el 28 de marzo de 1941 Virginia redactó con dificultad dos cartas de despedida: una para su hermana y otra para su esposo. Aunque su cuerpo no apareció hasta tres semanas después, Leonard nunca tuvo duda de su paradero: había dejado, al borde de la orilla del río Ouse, su bastón de paseo.

Virginia Woolf: Arte, vida y visión. Comisaria: France Spalding. En la National Portrait Gallery de Londres hasta el 26 de octubre de 2014