John Berger en su intimidad

Charo Ramos | 24 de octubre de 2017 a las 10:00

bergerEl escritor, artista y crítico londinense John Berger, una referencia intelectual y moral que trascendió generosamente las fronteras del orbe anglófono, publicó en 1984 un libro de culto titulado Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos que llevaba 30 años sin editarse en español. Es una obra absolutamente personal que descubrió al Berger más íntimo, el admirador de Goya y Rembrandt, el caminante que se refugia en el campo francés y observa a las liebres, el poeta que firma algunas de las más conmovedoras estampas de amor de la reciente literatura inglesa.

A los seguidores del autor de Modos de ver, un texto que nunca ha dejado de reeditarse y que fue previamente un programa de la BBC tan popular como lo pueden ser hoy los capítulos de la serie Roma de la historiadora Mary Beard, les sorprenderá probablemente el tono desnudo y confesional de este particular dietario que ha resultado un caudal de inspiración para diversos artistas, incluida la arquitecta madrileña Leticia Ruifernández, quien decidió, junto con el responsable del sello Nórdica Diego Moreno, preparar una edición ilustrada de la obra con la complicidad del autor y contando con la versión al castellano de Pilar Vázquez, fiel traductora y amiga de Berger, que aquí hace un trabajo memorable.

Cubierta Y NUESTROS ROSTOS_1Sin embargo, su inesperada muerte a comienzos de este año en el sur de Francia, donde residía desde hacía décadas, impidió que el ganador del Premio Booker 1972 por G., una de sus novelas más aclamadas, pudiera disfrutar de este libro singular que puede servir de puerta de entrada al universo Berger por cuanto se unen en él su trabajo como ensayista del arte, su emocional poesía y su sugerente narrativa. Temas como la infancia, el amor, el coraje cívico, la defensa de la naturaleza o la cercanía de la muerte se abordan aquí con una delicadeza admirable.

Los admiradores de Berger suelen dividirse entre quienes gracias a él encontraron una vía para incorporar la reflexión social, política, económica y de género a las imágenes, y los que lo admiran como uno de los mejores novelistas de su generación y se lamentan de que su fama literaria haya sido opacada por su popularidad como divulgador y crítico a partir del fenómeno televisivo Modos de ver. Escuchando a unos y otros, y sobre todo, leyendo su obra, hay títulos imprescindibles del catálogo Berger además de los ya citados en ambas vertientes. Es el caso de Fama y soledad de Picasso, que ha vuelto a reeditar este año el sello Alfaguara –un libro disponible en la interesante tienda del Museo Picasso de Málaga–, pero también de Mirar, de la asombrosa trilogía De sus fatigas e incluso del guión de la película Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000 escrito junto al director francés Alain Tanner.

And our faces 2

En el prólogo de la nueva edición ilustrada de Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, el escritor Manuel Rivas recuerda que “a John Berger le apasionaba Goya por ese coraje de ver lo que no se podía ver, pintar lo que no se podía pintar, y hacerlo sin ser él mismo un espectáculo”, lo que hizo del autor de Los Caprichos y Los Desastres de la Guerra, en opinión de Rivas, “el mejor periodista gráfico de la historia, pero no cayó en la parodia de ese nuevo periodismo en el que el personaje principal es el protagonista y lo que le pasa a la gente es secundario”. Rivas sitúa a Berger en la estirpe de Goya para enfatizar que el inglés, admirador de los matices y la sinceridad, dedicó precisamente su escritura a descubrir como una luciérnaga lo que permanecía invisible u oculto pero sin arrojar una luz depredadora o dominante porque en su aproximación no buscaba jerarquizar ni ahuyentar el enigma, sino protegerlo.

Una prueba de esa mirada fértil la ofrece el propio Berger en las páginas que dedica en este libro al maestro del claroscuro. Tras confesar que su pintor favorito es el “herético Caravaggio” nos convence, página a página, de que, para el italiano, la luz y la sombra tenían un profundo significado personal, entrelazado con sus deseos y su instinto de supervivencia: “Caravaggio es el pintor del submundo, pero también es el excepcional y profundo pintor del deseo sexual. A su lado, la mayoría de los pintores heterosexuales parecen alcahuetas que desnudaran sus ideales para el espectador. Él, sin embargo, sólo tiene ojos para su objeto de deseo”.

[De Libros, octubre de 2017]

Imágenes: John Berger en Madrid junto a Leticia Ruifernández. Portada del libro e ilustración de la autora © Nórdica Libros.
Vídeo: episodio 1 de la serie de la BBC ‘Ways of seeing’ (‘Modos de ver’)

Curro González, el pintor que leía a Wallace Stevens

Charo Ramos | 22 de octubre de 2017 a las 13:07

AUTOR CURRO GONZALEZCurro González ha abierto la temporada en la galería Rafael Ortiz con una explosión de color donde defiende lo sensual y el deseo como motores de la creación. La ha titulado El regreso del hijo pródigo en alusión al disco de Stanley Turrentine que escuchaba durante su ejecución, aunque es inevitable recordar la historia bíblica del hermano que despilfarra la herencia en el disfrute de los placeres. “Hay una broma implícita en el título porque regreso a un lugar, el dibujo y la pintura, del que nunca me había ido”, asegura este artista (Sevilla, 1960) que en los últimos años se aproximó a otras disciplinas como el vídeo, la animación, la ilustración y la escultura.

La muestra reúne seis obras de formato medio, dos grandes lienzos (La nave de los necios y el que da título a la cita) y nueve obras pequeñas. Una vitrina que contiene cuadernos y libretas informa del proceso creativo de estos cuadros en los que el dibujo está tan elaborado como la pintura.

Sobre las telas, los componentes abstractos y los elementos figurativos (como trampantojos, grafías y caricaturas) pugnan por el equilibrio compositivo. González incluye motivos cotidianos y el elemento más reiterado “son los sillones que uso en mi estudio o que colecciono”, precisa. Los colores saturados, con una riqueza de tono más espléndida que en otras ocasiones, y la felicidad de recuperar el óleo (manchas, chorreones, texturas, empastes) atrapan la mirada del espectador y ofrecen un refugio contra el vértigo cotidiano. Hay un equilibrio inestable y divertido, un caos que visualmente funciona.

Entrevista con el pintor Curro González y reportaje de la exposición que abre la temporada en la sala para doble del domingo–Su propuesta resulta aquí más amable y menos ácida que en series anteriores. ¿A qué se debe?

–No es algo premeditado. Hay imágenes que pueden ser más o menos mordaces como La nave de los necios, con su complicado color amarillo, pero lo que contribuye a esa impresión de armonía es la riqueza cromática, que estuvo ausente de mi producción entre 2000 y 2007. Tampoco faltan críticas crueles en la obra grande, El retorno del hijo pródigo, pero son mayoría las obras de mediano formato que tienen que ver con lo doméstico, el hogar y la poesía.

–¿Identifica ahora el trabajo en el estudio con la armonía vital?

–En muchas de las obras aparece un sillón de orejas y eso tiene que ver con una posición sobre el arte codificada en una frase muy célebre de Matisse, que decía que su ambición era “hacer arte que fuera como un buen sillón, que da descanso a la fatiga física”. Yo también creo en el arte como un lugar para relajar las tensiones y donde hallar una cura para las frustraciones, de eso hablan aquí las obras más pequeñas. Pero en las grandes abordo otras cuestiones y no es casual que haya incluido una de las citas que decoraba las vigas de la biblioteca de Montaigne: “La única certeza es que nada es cierto”.

AUTOR CURRO GONZALEZ–En La nave de los necios, que acaba de adquirir para su futuro museo la Universidad de Sevilla, caricaturiza a muchos de los artistas que han dictado el gusto contemporáneo, como Warhol, al que convierte en mascarón de proa. ¿Discrepa de todos ellos?

–El cuadro es una parodia del libro homónimo de Sebastián Brant, y a la vez una defensa de lo lúdico, de la diversión. Recojo una serie de artistas -a muchos de los cuales admiro- que tienen en común el hecho de haber sido mentores de ese arte conceptual que sus seguidores han convertido en un arte excluyente, integrista y nefasto con respecto a su origen. El propio Duchamp decía que los artistas conceptuales habían incorporado al arte un concepto que él nunca imaginó: el aburrimiento. En mi cuadro el timonel del barco es Ai Weiwei, un artista mediático para el que la publicidad anexa al arte es más importante que la propia obra. No faltan Joseph Beuys hablándole a la liebre, Vito Acconci, Hans Haacke, Damien Hirst, Piero Manzoni con una de sus características latas de mierda… Y sobrevolándolos está el chimpancé pintor Pedro, la verdadera identidad tras el artista ficticio Pierre Brasau que se inventó un crítico de arte en los años 60.

–En suma, para usted el arte puede serlo todo menos aburrido.

–Hay un abuso de las ideas en el arte actual que lo condena a ser algo amuermante y aburrido, excluyendo de él el disfrute y el placer, que son precisamente las razones por las que a mí me interesa. Esa idea castradora la representa en el cuadro de La nave de los necios la caricatura de la monja.

–En estas nuevas obras no faltan citas y referencias a grandes poetas como el estadounidense Wallace Stevens, o a Borges y Machado. ¿Qué papel juega la poesía en su proceso creativo?

–Me resulta más atractivo leer poesía y ensayo que narrativa. Empecé a leer poesía siendo joven pero cuando el crítico y comisario Kevin Power escribió el primer texto sobre mi obra me dio acceso a una serie de autores a los que yo no conocía, y gracias a la amistad que desarrollamos durante tantos años conversamos mucho y trabajamos principalmente sobre poesía norteamericana. Algunas de mis obras tienen que ver con series de poemas pero, en general, a mí no me interesa ilustrar los versos sino entender el funcionamiento de un poema, el mecanismo mediante el cual crea relaciones, sugerencias y abre nuevos caminos. Un poemario cuya estructura siempre tengo presente aunque no tengo ningún trabajo relacionado con él es Matar a Platón de Chantal Maillard. He leído mucho a Wallace Stevens y me fascina la capacidad de sintetizar ideas complejas que logra en sus aforismos. Walt Whitman fue uno de los primeros poetas que descubrí en los años 70 en la traducción de Borges de Hojas de hierba y sigue siendo uno de mis predilectos que, además, me ha acercado a otros poetas como Allen Ginsberg. Ahora justamente estoy trabajando en una serie de dibujos y pinturas en torno a los Cantos de Ezra Pound. Más allá, me gustan mucho Emily Dickinson, Williams Carlos Williams y el británico nacionalizado estadounidense W. H. Auden.

–¿Se siente fuera del canon por su reivindicación de la pintura?

–Lo que yo hago no está dentro del canon actual: no es arte de contestación ni de archivo, ni arte radical. En general, el arte conceptual y el archivo representan la nueva academia en el sentido de que marcan con rigidez lo que hay que hacer. Hay muchos expertos y críticos que defienden un solo modelo de arte, piensan que hay valores que no se pueden cuestionar, y ese arte que propugnan es muy distinto al que yo practico. Habría que crear espacios donde se consideraran otras posibilidades pero en el arte actual eso cada vez es más complicado por su tendencia a la uniformidad: lo vemos en los centros de arte, donde se calcan las programaciones, un fenómeno que desgraciadamente es global. Los que no hacemos esos discursos resistimos como podemos.

–Las revisiones de los grandes museos han catapultado precisamente ese arte conceptual. ¿Cree que se ha excluido a su generación, la que eclosionó en Sevilla en los años 80?

–Las revisiones de los 80 que he visto, como la del Macba y, por lo que sé aunque no pude visitarla, la del Reina Sofía, no han hecho una lectura correcta y a fondo de los artistas que salimos de Sevilla en los 80. Observo una sobrevaloración de ciertos creadores que no fueron tan significativos en ese momento, y que hoy sin embargo parecen indiscutibles. Se ha aceptado una visión hecha desde Madrid o por personas que han analizado este fenómeno con una distancia grande y sin el conocimiento de lo que aquí se produjo y de cómo se produjo. Mi generación ha quedado maldita en el sentido de que no se la ha interpretado por completo porque ha faltado investigación y apoyo institucional. En Sevilla puedes ver exposiciones del conceptual catalán, que en su inmensa mayoría fue anecdótico y un corta y pega de movimientos del exterior, pero se sigue minusvalorando lo que se producía aquí en esos mismos años pese a ser fenómenos mucho más originales.

AUTOR CURRO GONZALEZ–¿Qué artista le ha influido más?

–Sin ser el que más me gusta siempre, el que más ha influido mi manera de entender el arte es Matisse. Posiblemente me gusta más Bruegel el Viejo pero hay algo en la actitud ante la pintura que me llegó muy pronto a través de Matisse y perdura: una racionalidad cálida. Hay en él una parte racionalista muy francesa pero dotada de un acercamiento a lo emotivo, a lo precioso, que permanece con independencia de otras cosas.

–¿Qué tiene Sevilla para haber dado tan grandes pintores y seguir en una posición periférica?

–En Sevilla se hizo una producción artística muy importante en el Barroco, cuando se combinaron factores que hicieron posible el trabajo aquí de grandes artistas y talleres. Desde entonces se ha vivido de la renta hasta que en el XIX aparece la escuela costumbrista y artistas de mucha calidad como los Bécquer logran proponer una imagen relacionada con la idea de souvenir. Luego la historia ha sido muy desigual. Pero que tantos artistas continúen queriendo trabajar aquí pese a que no hay un mercado estable ni unas condiciones institucionales que den cabida a su labor es un misterio inexplicable.

Dibujo-01–¿Qué opina de la desafección por el arte actual de las grandes colecciones públicas de Sevilla?

–No es extraño porque falta rigor y las personas responsables de las facultades de Historia del Arte y de las colecciones institucionales no parecen tener criterios claros. El Ayuntamiento de Sevilla, sin ir más lejos, ha tenido una política errática e insuficiente de apoyo al arte contemporáneo, posiblemente porque es un territorio en el que considera que, políticamente, no hay nada en juego. Pero el caso más flagrante del desinterés institucional es el Bellas Artes de Sevilla. Es vergonzoso que las tres administraciones (local, autonómica y central) no hayan tomado hace años la determinación de generar un museo de calidad: el espacio es insuficiente y no reúne las condiciones para mostrar sus extraordinarias colecciones. Las condiciones son tan patéticas como las del Lázaro Galdiano cuando lo visitaba de niño: ventanas abiertas, puertas que no encajan… Quieres generar un atractivo turístico pero cuando tienes algo tan valioso como el Bellas Artes no lo cuidas. Así que si esto ocurre con la pinacoteca, es lógico que pase lo mismo con realidades que pueden ser más discutibles, como el arte actual. He llegado a la conclusión de que la cultura no es prioritaria y de que todo el esfuerzo económico de las administraciones entra en una malla funcionarial que paraliza el dinero y hace que nunca llegue a la creación. Cada vez que se genera algo, el flujo que sería necesario para que los artistas pudieran funcionar se queda empantanado por los gastos de personal y del mantenimiento de los espacios. Lo vemos claro en el CAAC, cuyo presupuesto va prácticamente al cuidado del monasterio, y lo mismo ocurrirá con la Fábrica de Artillería. Málaga ha sabido rehacerse museísticamente gracias, en buena medida, a la competencia política de la Junta que, deseosa de colgarse una medalla en ese feudo del PP, remozó la Aduana con unas condiciones de exhibición infinitamente más favorables que las del Bellas Artes y el Arqueológico de Sevilla. Necesitamos instituciones acordes con la categoría no ya de Sevilla sino de la colección del Bellas Artes. Eso generaría espacios para acoger exposiciones como las que ahora se pueden ver en Bilbao y Málaga. En ese sentido, me pareció nefasto el acuerdo con Focus para generar un centro sobre Velázquez fuera del Bellas Artes en lugar de atraer el capital que ponía un particular al museo, donde se podría haber colocado el busto de Benjumea bien visible y rodeado por las obras que aportaban el contexto para entender al autor de la Casulla, lienzo que vi por primera vez en el Bellas Artes antes que en la colección municipal. Las consecuencias de esas políticas erróneas las pagamos hoy.

-¿Suple el coleccionismo privado esa desatención pública?

–El poco coleccionismo que había antes de la crisis es ahora inexistente. Se echa en falta la ley de mecenazgo que se ha pedido cientos de veces. La administración puede aceptar obras en depósito pero eso no tiene repercusión fiscal ni contraprestaciones para los artistas andaluces, lo que ha generado la retirada de donaciones anunciadas a bombo y platillo por las instituciones. Sevilla carece de una trama productiva y seria para que los artistas puedan vivir de esto.

Imágenes: 1. El óleo sobre lienzo ‘El estilita’ con la figura de san Simón en contrapicado. 2. Curro González junto al lienzo ‘El hijo pródigo’ © Juan Carlos Vázquez. 3. El cuadro ‘La nave de los necios’ con su destelleante amarillo. 4. En ‘Los dientes del tiempo’, marcado por el rojo, un personaje asciende por una escalera mientras va rompiendo cada peldaño con un hacha. 5. Uno de los dibujos preparatorios que puede verse en la galería Rafael Ortiz

El arte sereno de Teresa Duclós

Charo Ramos | 14 de septiembre de 2017 a las 19:21

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Es difícil olvidar un cuadro de Teresa Duclós (Sevilla, 1934) cuando se tiene la ocasión de enfrentarse a la serena belleza, al tiempo detenido, que habita en su pintura. Si se aman los bodegones de Sánchez Cotán y Zurbarán, los interiores de Chardin y los jardines de Monet, es prácticamente imposible no sentir curiosidad por esta pintora adscrita a la tradición realista española, pero creadora de unas atmósferas tan sugerentes que hacen que su obra escape a cualquier definición. Sólo en un contexto artístico como el nuestro, donde pesa más el ruido y el trazo grueso que la dedicación callada a una obra que conlleva un tremendo esfuerzo personal y numerosas lecturas, pueden darse casos como éste: el de una pintora con mayúsculas, escasamente representada en los museos públicos y poco estudiada en comparación con sus coetáneos, desde amigos y cómplices como los recordados José Soto, Joaquín Sáenz y Jaime Burguillos a los prodigiosamente activos Carmen Laffón y Luis Gordillo.

Por fortuna, la bibliografía sobre esta mujer emparentada por vía materna con el arquitecto catalán Josep Lluis Sert se ve enriquecida ahora, y de qué manera, gracias al libro Teresa Duclós, un sostenido diálogo con la pintura que Juan Bosco Díaz-Urmeneta, profesor titular jubilado de Estética de la Universidad de Sevilla y crítico de Diario de Sevilla, ha publicado en la colección Arte Hispalense de la Diputación, donde ya habían aparecido sus referenciales estudios sobre Sáenz y Laffón.

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Estamos, probablemente, ante una de las monografías más importantes en la amplia carrera de Díaz-Urmeneta, quien a la vez que da cuenta de la coherencia y solidez de la poética de Duclós reflexiona, en la línea de sus admirados Todorov, Bachelard y Alpers, sobre los grandes temas de la pintura moderna: la casa, la intimidad, el bodegón, el jardín o el paisaje. Asuntos que le incitan a viajar de la gran pintura holandesa del XVII a la escritura de Proust o los jardines de Rusiñol porque, como defiende el autor, el conocimiento de la pintura y del arte contemporáneo que posee Teresa Duclós es tan grande que le permite abordar ideas y problemas muy diversos. Y aún más: “En ese esfuerzo que es, en la pintura, a la vez de la mano, la sensibilidad y el pensamiento, se van descubriendo caminos que sólo abre la misma práctica de la pintura y creo que ese el caso de Teresa Duclós”.

Hija del prestigioso médico cardiólogo Francisco Duclós, amigo de artistas como Winthuysen y Bacarisas, y de Niquis López Sert, Teresa Duclós nació en una casa de muros blancos y umbroso jardín edificada en el barrio de Nervión a partir de los diseños que Josep Lluis Sert regaló a su prima como regalo de bodas. La autoría de Sert, que no llegó a incorporar a su catálogo personal el que sería su primer proyecto, quedó en la sombra hasta que en 1968 el entonces arquitecto recién titulado Gerardo Delgado estudió, restauró y publicó el proyecto junto con tres estudiantes de arquitectura: Víctor Pérez Escolano, José Ramón Sierra y Juan Sebastián Bollaín. “Todos eran amigos de Teresa, que les facilitó los planos”, relata Bosco.

Esa casa tan singular -conocida popularmente como la Casa Duclós o El Barco- y retraída en un barrio distante entonces del centro de la ciudad debido al trazado ferroviario influyó sin duda en la juventud y formación de Teresa, que acabaría encontrando allí -como le ocurrirá luego con la casa de campo familiar en San Bartolomé de la Torre (Huelva)- muchos de sus grandes motivos, caso de las yedras, las hortensias y los cuencos de loza a los que, en sus lienzos, vemos casi modelados en vez de pintados por la tremenda atención que otorga a la materia.

Su sobria gama de color y su pincelada desnuda abonarán, según el también crítico José Yñiguez, la idea que define el mejor realismo. “En Duclós, el respeto a la consistencia de los objetos tiene que ver con el reconocimiento de su verdad, con la preservación de la inquietud que despiertan en nosotros. Ella no idealiza. Su poética consiste en hacer justicia al desconcierto que produce la verdad de cuanto la rodea: sean objetos, rincones del jardín, entornos naturales o interiores. Ese realismo, que cabría llamar sustantivo, es el gran tema de su pintura”, añade Bosco.

Duclós comenzó en 1949 a asistir a la Escuela de Artes y Oficios de la calle Zaragoza, apenas cumplidos los 15 años. En el ambiente artístico de la ciudad todo revestía entonces un tono menor y cualquier pintor que se atreviera a romper las inercias folcloristas y académicas, como le ocurrió a Romero Ressendi al mostrar sus Tentaciones de San Jerónimo en la galería Velázquez, se enfrentaba a la condena del cardenal Segura. La descripción de esa escena local hacia 1952, cuando Duclós ingresa para estudiar Bellas Artes en la Escuela Superior Santa Isabel de Hungría, en la que fuera casa del pintor Gonzalo Bilbao, ocupa uno de los capítulos más memorables del libro.

Con sus compañeros de estudio, mantendrá complicidades y realizará sus primeras exposiciones colectivas: debutó en 1957 en la galería Carlen -situada en la Plaza del Duque- junto a Carmen Laffón, José Luis Mauri, José Soto, Paco Cortijo o Pepi Sánchez, entre otros.

Bosco cree que Jaime Burguillos, Diego Ruiz Cortés y Pepe Soto han sido las amistades artísticas más influyentes en la vida de Duclós, así como más tarde Gerardo Delgado, a quien suele plantear cuestiones pictóricas. “En Teresa y sus compañeros influye desde el principio el sentirse modernos en una ciudad muy conservadora. La generación del 34 no es la primera en romper pero sí la primera que logra mantener viva la ruptura porque concretan lugares de cita y los consolidan hasta agotarlos: mantienen vivo el Club La Rábida, abren la galería La Pasarela -donde Duclós protagoniza su primera muestra individual en 1967-, colaboran con Juana de Aizpuru y se relacionan con otras galerías fuera de Sevilla. Ella estuvo siempre en esas movidas aunque con la discreción acostumbrada”.

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Antes de analizar los principales trabajos pictóricos de Duclós, el autor del libro repasa diversos hitos biográficos que resultaron decisivos en la génesis de su carrera, como la beca de paisaje que le permitió estudiar en Granada y exponer en la Fundación Rodríguez Acosta o en la prestigiosa galería Céspedes de Córdoba, el primer premio de Grabado de la exposición de la Dirección General de Bellas Artes en Sevilla en 1964, la apertura en 1967 del centro de estudios El Taller, año en que expone con Juana de Aizpuru, o su fichaje por la galería Biosca, a la que permanecerá fiel hasta su cierre en los años 90.

Duclós, que también fue profesora de dibujo en institutos de Dos Hermanas (Nuestra Señora de Valme) y Sevilla (Martínez Montañés), está hoy quizá en tierra de nadie por practicar una pintura que no es tradicional pero tampoco actual. La Colección Cajasol es la que guarda más creaciones suyas gracias a la compra planificada que se hizo en la época de Francisco del Río y hay obras sueltas en las colecciones del Banco de España, el Santander, AENA, la Diputación y la Universidad de Sevilla. A la espera de que los grandes museos como el Reina Sofía o el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo atiendan el alcance de su obra, son las galerías Leandro Navarro y Rafael Ortiz las que, en los últimos años, han mostrado esos conjuntos que sintetizan su mundo personal: la casa, como microcosmos; el interior, como espacio habitado y conectado al exterior; el jardín, como medida del tiempo y de la sensualidad; el bodegón y los cuencos de flores, como entorno cercano, y el paisaje como micronaturaleza.

Una estética, en suma, que en su humildad oculta múltiples regocijos y en la que Juan Bosco Díaz-Urmeneta no encuentra “ni tristeza ni melancolía, sino una ascética que quiere valorar el alcance de la pintura más acá de cualquier estridencia”.

[Diario de Sevilla, septiembre de 2017]

Imágenes: 1. ‘Bodegón de las mimosas’, 1998. 2. ‘La ventana de detrás’, 1981. Fundación Cajasol. 3. ‘Los pájaros’, 1967. Las tres obras pertenecen a la Colección Cajasol

De Caravaggio a Murillo

Charo Ramos | 20 de febrero de 2017 a las 19:38

Caravaggio: 'Los músicos'. Metropolitan Museum of Art, New York
Caravaggio: ‘Los músicos’. Metropolitan Museum of Art, New York

En 2000 el escritor Luis Alberto de Villena publicó un ensayo muy personal titulado Caravaggio, exquisito y violento, una indagación en los vínculos entre vida y obra del artista italiano, que acaba de reeditar Cabaret Voltaire. La tesis del libro, tanto en su primera edición con Planeta como en esta segunda, revisada y levemente ampliada en temas puntuales como el cine, es, recuerda el propio Villena, “que la pintura de Caravaggio refleja de continuo su espíritu, sus tormentos y su vida violenta, así como su personalidad refinada”.

A este pintor al que ha mirado desde todos los ángulos posibles regresa con la ponencia Caravaggio en Sevilla, incluida en las jornadas Murillo: una relectura que organiza esta semana (los días 21 y 23 de febrero) la Casa de los Poetas y las Letras del Ayuntamiento de Sevilla en colaboración con la UIMP. Luis Antonio de Villena, que cerrará este foro coordinado por el crítico y escritor Manuel Gregorio González, disertará sobre la presencia de Caravaggio en Murillo a partir de aspectos como la intencionalidad y el alcance del claroscuro. Le acompañarán el jueves 23 en la mesa de debate el pintor Curro González, el poeta Antonio Lucas y la galerista Carmen Aranguren. El martes 21, abren estas jornadas la restauradora Amalia Cansino, el profesor de Historia del Arte Benito Navarrete y el catedrático y experto en arte contemporáneo Fernando Martín Martín.

Caravaggio: 'David con la cabeza de Goliat'. Galleria Borghese, Roma
Caravaggio: ‘David con la cabeza de Goliat’. Galleria Borghese, Roma

La aproximación de Luis Antonio de Villena es, cuanto menos, peculiar, como explica a este medio el propio escritor, “pues a priori Murillo y Caravaggio no tienen que ver, son dos pintores barrocos muy distintos. Caravaggio era más bien iracundo y Murillo amable; sin embargo, sin Caravaggio no hubieran existido ni Velázquez ni Rembrandt, los dos grandes maestros del Barroco. Y Murillo recibe fundamentalmente a través de Velázquez esa herencia del Caravaggio de los claroscuros interesado por las escenas callejeras y los tipos populares”. La influencia, obviamente, no fue nunca directa y con el paso del tiempo el vínculo termina siendo oposición porque, prosigue, la crudeza de la pintura final de Caravaggio y su preferencia por los temas y cuerpos masculinos contrasta con la evolución de Murillo, que intensificará su mirada conciliadora en obras maestras como La Sagrada Familia del pajarito. “La crítica inglesa, al redescubrirlo, incidió en el tono dulce o rosado de la pintura de Murillo, que es más compleja que todo eso”.

Murillo: 'La Sagrada Familia del pajarito'. Museo del Prado, Madrid
Murillo: ‘La Sagrada Familia del pajarito’. Museo del Prado, Madrid

La distancia también puede medirse en relación a los modelos empleados. “A Caravaggio le gustaba rodearse de gente muy popular, del hampa incluso, a quienes pintaba del natural en sus asombrosos lienzos. Sus Vírgenes, a diferencia de Murillo, que toma como modelo a muchachas guapas de Sevilla y las idealiza, son casi siempre prostitutas”.

De Villena también señala el contraste en las posiciones religiosas de ambos. “Murillo fue el pintor de la Contrarreforma, al servicio del ideario católico, un espíritu ajeno a Caravaggio, que llegó a matar a un hombre y fue perseguido por los Caballeros de la Orden de Malta, quienes probablemente le asesinaron en las playas cercanas a Roma. Todas esas tensiones internas se reflejaron en su obra, que empezó siendo luminosa y feliz cuando trabaja para el cardenal Del Monte en Roma -su primer cliente importante y para quien pintó el delicado lienzo Los músicos o Concierto de jóvenes del Metropolitan- y acabó siendo una producción atormentada que reflejó sus tinieblas vitales. Logró en suma algo muy singular: reflejar sus estados de ánimo en temas preestablecidos y que demandaba su clientela, como la resurrección de Lázaro, el dolor de María Magdalena, la decapitación del Bautista o David con la cabeza de Goliat, donde llegó a autorretratarse en la figura del derrotado soldado filisteo”, continúa.

Así, Murillo era al igual que Caravaggio exquisito “pero nada violento”, concluye Villena, que siente predilección por sus Inmaculadas, “especialmente la que robó del Hospital de los Venerables de Sevilla el mariscal Soult y que Pétain acabaría enviando del Louvre al Prado gracias a las conversaciones de Franco con Hitler”.

Jornadas Murillo: Una relectura. Casa de los Poetas y las Letras, antiguo convento de Santa Clara, Sevilla. Martes 21 y jueves 23 de febrero a las 19:30.

Bacon en el ruedo español

Charo Ramos | 13 de octubre de 2016 a las 22:39

Study of a Bull, 1991
Francis Bacon, ‘Estudio de un toro’, 1991 © The Estate of Francis Bacon.

Son los años 60 y en el club Colony Room de Dean Street, en el Soho londinense, la turbiedad de la atmósfera, los vapores de alcohol y tabaco, se instalan en los retratos que John Deakin (1912-1972), un fotógrafo de extraordinario talento al que la revista Vogue ha expulsado de sus filas por mal comportamiento, capta de Francis Bacon y de la dueña del local, Muriel Belcher, a la que veremos a menudo como musa bacante de los lienzos descarnados del pintor. A Bacon no le gusta trabajar del natural sino basándose en fotografías, por lo que suele encargar a Deakin sesiones con sus modelos que le sirven como referencia. Bajo su objetivo se desnudan físicamente o psicológicamente, y a menudo ambas cosas, amistades, colegas y amantes de Bacon como Henrietta Moraes, el pintor Lucian Freud o su pareja durante los años más creativos, George Dyer, el ángel de los bajos fondos que acabará suicidándose dos días antes de que abra sus puertas la retrospectiva que el Grand Palais de París dedica en 1971 al artista, un honor que antes suyo sólo ha disfrutado otro pintor vivo: Pablo Picasso.

Algunas de esas instantáneas de Deakin, tan crudas, casi pornográficas, se apilarán después en el estudio del artista más importante de la segunda mitad del siglo XX, un lugar caótico donde la inmundicia convive con espejos, pilas de libros, revistas, fotos, brochas, pinceles y lienzos; un sucio pero fértil laberinto donde hay un motivo que se repite más que otros: la efigie del papa Inocencio X pintado por Velázquez en 1650 y reinterpretada obsesivamente por Bacon durante más de dos décadas en hasta cuarenta y cinco pinturas.

El estudio de South Kensington lo donó íntegramente John Edwards, heredero de Bacon, a la ciudad donde éste nació en 1909, Dublín. En la Hugh Lane Gallery de la capital irlandesa se puede visitar esa reliquia de forma permanente junto a numerosa documentación que informa de todas las obsesiones vitales y artísticas de su propietario. Ahora, además, otra recreación del estudio, que precisa para su admiración de gafas tridimensionales, puede contemplarse en el Guggenheim de Bilbao dentro de la muestra Francis Bacon. De Picasso a Velázquez que, hasta el 8 de enero, narra la importancia que las tradiciones pictóricas española y francesa tuvieron en la pintura angustiosa y salvaje del artista que reinventó el retrato tras la Segunda Guerra Mundial.

'Study after Velázquez', 1950
Francis Bacon, ‘Estudio según Velázquez’, 1950 © The Estate of Francis Bacon

Las 50 obras de Bacon, muchas de ellas nunca antes exhibidas en sala, dialogan con los grandes maestros a través de 30 trabajos de, entre otros, Murillo, Zurbarán, Goya, Picasso y, por supuesto, Velázquez, aunque la ausencia del retrato pontificio atesorado por la Galería Doria Pamphilj (Bacon evitó visitarlo durante su estancia en Roma para que la contemplación directa no tuviera efectos en su monomanía iconográfica) la cubra con algunos de sus fondos más preciados -principalmente el retrato del bufón Sebastián de Morra- el Museo del Prado, que ya dedicó en 2009 una imprescindible antológica a Bacon comisariada por su jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, Manuela Mena.

En aquella cita, y ahora en su texto para el catálogo de esta cita bilbaína, Mena repasa el flujo de imágenes que el pintor fagocitaba y volcaba en su obra. Entre esas fuentes de inspiración, se incluyen las fotografías de Eadweard Muybridge, “que habrían sido determinantes en su arte”, las imágenes de enfermedades recogidas en libros de medicina, de animales salvajes y jerarcas nazis…. Instantáneas de viajes africanos, revistas de todo género, y mucha poesía, tanto clásica como moderna, nos informan ahora desde dos vitrinas ubicadas en las salas del Guggenheim del proceso creativo de un artista que afirmaba: “De ese caos surgen imágenes muy útiles para mí”. O también: “Picasso era una esponja, él hizo imágenes de cualquier cosa. Yo soy más bien como un albatros: engullo miles de imágenes como si fueran peces, después las vomito sobre el lienzo”.

Este viaje a las entrañas del método Bacon es uno de los aciertos de un recorrido cronológico por seis décadas de creación pictórica que saca a la luz mucho material inédito o rara vez visto tras el umbral de un museo. Ello es mérito de su comisario, Martin Harrison, el autor del recientemente publicado catálogo razonado del artista y el único especialista que ha llegado a todos los rincones donde se guardan con celo las obras de Bacon: los hogares de los grandes coleccionistas, inversores, familiares y miembros del círculo más íntimo del artista que falleció en Madrid en 1992, a escasa distancia de su admirado Museo del Prado, en la ciudad donde residía un último amor al que regaló los cinco cuadros que este verano protagonizaron el mayor robo de arte contemporáneo en la historia de España, aún sin resolver.

Esta retrospectiva, preparada por Harrison junto a la comisaria del Guggenheim Lucía Aguirre, se ha organizado con el Grimaldi Forum de Mónaco, principado donde Bacon residió varios años. Con un coste de seguro que supera los mil millones de euros, Francis Bacon: De Picasso a Velázquez no habría sido posible sin el patrocinio de Iberdrola, mecenas del museo proyectado por Frank Gehry.

Muchas de las piezas más insólitas de este proyecto se pueden ver al inicio del recorrido. Francis Bacon decidió hacerse pintor tras su epifánico encuentro con la obra de Picasso en 1927, en la galería Paul Rosenberg de París. En 1933, según ilustran aquí en dos lienzos, uno de ellos Según ‘La Danza’ de Picasso, Bacon había cumplido su sueño de consagrarse a la pintura, abonando con ingentes horas de trabajo y estudio su condición autodidacta. Aunque el pintor destruyó la mayoría de sus obras iniciales, estos cuadros deudores del surrealismo biomórfico picassiano ilustran cómo el primer Bacon decidió subvertir las formas realistas y académicas mirando a Picasso pero sustituyendo la alegría mediterránea del malagueño por la violencia y el desgarro que presidirán, hasta el final, su obra.

Francis Bacon
Francis Bacon, ‘Tres estudios para una Crucifixión’, 1962. Solomon R. Guggenheim Museum New York © The Estate of Francis Bacon

La importancia del lenguaje picassiano de los años 20 da paso al cine en la obra de Bacon cuando el rostro de la mujer que grita en la célebre escena de las escaleras de Odessa en la película de Eisenstein El acorazado Potenkim, y la navaja rasgando el ojo de la joven en El perro andaluz, de Buñuel y Dalí, nutran muchas de las obras que pintará en torno a 1940, especialmente el tríptico Tres figuras en la base de una crucifixión. Una pieza a la que aquí aluden pinturas como Furia (1944) y sobre todo Tres estudios para una crucifixión (1962), obra maestra del Guggenheim de Nueva York que los comisarios han ubicado muy cerca del retrato del enano velazqueño.

Bacon, que nació circunstancialmente en Dublín en el seno de una adinerada familia británica, fue siempre sensible a la cercanía de Velázquez con la sensibilidad anglosajona, algo especialmente evidente si se tiene en cuenta que la Venus del espejo fue el primer cuadro comprado por suscripción popular para la National Gallery en 1906. El culto a Velázquez, en su caso y como demuestra esta exposición siguiendo las propias declaraciones de Bacon, tiene mucho que ver con su interés por la calidad de la piel de las figuras desnudas, por los volúmenes y los ajustados contrastes de color.

Para Manuela Mena, “el camino de Bacon fue de Picasso a Buñuel y, de ellos, a Velázquez, del Greco a Zurbarán, pero no a Goya, a quien admiró, pero quien, según sus palabras, no le interesaba”. Es tal vez por ello el Goya de las Tauromaquias, reunidas aquí gracias a la colaboración del Bellas Artes de Bilbao, el que impulsa a los comisarios a seguir hurgando en la tradición española para apostar, en la última sala del recorrido, concebida casi como un ruedo, por ese Bacon obsesionado por la muerte que encontró inspiración en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca; por ese pintor citado en los carteles de los cosos de Nimes o Arlés que llegó a elegir como motivo para la invitación de su retrospectiva del Grand Palais un dibujo taurino, síntesis de su idea de la vulnerabilidad porque, en Bacon, como prueban en Bilbao sus descarnados retratos y autorretratos, lo humano siempre equivale a lo animal.

Francis Bacon. De Picasso a Velázquez. En el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 8 de enero de 2017.

Luis Gordillo entre la razón y el deseo

Charo Ramos | 7 de octubre de 2016 a las 14:14

Gordillo Blancanieves y el Pollock ferozLuis Gordillo ante su obra ‘Blancanieves y el Pollock feroz’ © Antonio Pizarro

A finales de los años 50 un joven Luis Gordillo (Sevilla, 1934) vivía en una espartana buhardilla de París y allí, “solo, deprimido y pobre”, según recuerda, comenzó a desarrollar las fascinantes escrituras automáticas y letrismos sobre papel con los que arranca la exposición Confesión general del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Coproducida con el Patronato de la Alhambra y el Generalife así como con los centros Guerrero de Granada, Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián y el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, lugares a los que viajará tras su clausura en Sevilla el 28 de febrero, esta cita es la primera retrospectiva del artista en su ciudad natal. Con 200 obras en sala, muchas de ellas inéditas hasta ahora, es también la muestra más importante dedicada a Gordillo tras las antológicas organizadas por el Macba (1999) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2007), esta última comisariada por el propio artista tras la concesión del Premio Velázquez, una muestra “de autor” comparada con la “retrospectiva clásica” que ahora se presenta.

A Gordillo, que lleva seis décadas afincado en Madrid, donde tiene su estudio junto a su vivienda en una urbanización de las afueras, esta retrospectiva que han comisariado Santiago Olmo y Juan Antonio Álvarez Reyes -directores de los centros autonómicos gallego y andaluz- le ha dado la oportunidad “de reflexionar sobre mi trabajo y establecer un territorio propio, el territorio Gordillo”, bromea con el aspecto juvenil de sus bien llevados 82 años. “Esta antológica es la ocasión de reconocer todos esos caminos que he abordado en mi carrera. Más que por las obras singulares me interesa por las vías de aproximación que plantea a mis temas”, aprecia.

Para Santiago Olmo, la pintura del también Premio Nacional de Artes Plásticas e Hijo Predilecto de Andalucía es “carnal y ácida”, y le ha convertido en un referente para posteriores generaciones de artistas, desde los figurativos madrileños a los nacidos en el tránsito a los años 70, como ocurre por ejemplo con Daniel Verbis. “Gordillo es a la vez un artista de artistas y un creador para el gran público que nos sorprende por su eterna juventud. En cada una de sus etapas se nos presenta como un artista joven con una gran madurez”.

Los senderos o líneas discursivas que de Gordillo recorre el CAAC arrancan con los dibujos automáticos relacionados con el informalismo y con los hipnóticos letrismos en francés dibujados en tinta china que el propio artista ha extraído de su colección particular. Continúa en las siguientes salas con las cabezas emparentadas con el pop británico, obras que traducen a su propio lenguaje la estética y los medios de expresión que había conocido en Londres a través de artistas como Hockney y Hamilton.

PersonajeAnte ‘Gran cabeza’, obra de Gordillo en los fondos del CAAC  © Antonio Pizarro

Peatones, tricuatropatas y automovilistas son motivos recurrentes en estas creaciones de aliento pop pero absolutamente personales y de las cuales, por fortuna, Andalucía atesora una de las mejores piezas, Gran cabeza (1965), en la colección del CAAC.

Gordillo comenzó estudiando Derecho en la Universidad de Sevilla, pasó luego a formarse en Bellas Artes y en 1958 viajó a París por primera vez. A su regreso en 1962 ofreció en su ciudad natal su primera exposición, en el Club La Rábida, y en 1967 la galería La Pasarela le dedicó otra cita clave para despegar su carrera.

En los años 70 su producción incorpora el dibujo como elemento vertebrador junto a sus experiencias con la imagen fotográfica y la serialidad. En las obras de estos años aparecen motivos a los que volverá posteriormente, como ocurre con los collages en técnica mixta dedicados a Peter Sellers. Los Chinos (1969), con sus tonos amarillos y azules, procede de la colección de la Fundación Monte de Piedad de Madrid y es otro lienzo clave de estos años.

De los 80 los comisarios han puesto el foco principalmente en la serie de Los Meandros en tanto que los hallazgos creativos de los 90 se agrupan en torno a uno de sus cuadros más importantes, Blancanieves y el Pollock feroz, que llega a Sevilla cedida por Bankia. Muy cerca de esta obra se ubica Sinfonía Bisagra (1993), también dominada por las pinceladas azules y otra de las joyas del CAAC.

El Gordillo que nunca deja de experimentar asiste a su propia apoteosis creativa en los 2000, cuando da entrada a lo digital y sigue innovando en soportes y técnicas. Fascinantes composiciones que apuestan por colores como el rojo y que dan paso a sus últimas creaciones, esas cabezas realizadas en 2015 que sobresalen por su vibrante juventud y su constante investigación.

Un apartado esencial de esta muestra está dedicado a mostrar cómo trabaja Luis Gordillo, no sólo a través de dibujos que explican sus procesos creativos, sino sobre todo mediante la reconstrucción de su estudio, al que el público puede asomarse desde la barrera. Allí el visitante puede hacer suyas las impresiones del crítico de arte Francisco Calvo Serraller, para quien “en la obra de Gordillo hay una identificación de lo dibujístico con lo pictórico, obsesión por la creación de espacios, grafismo basado en rayados, punteados, manchas y cuadrículas, uso de tinta china con barridos de lápiz, tachaduras y raspaduras, ciertas evocaciones figurativas y presencia de signos identificables (letras, números, cruces, etc.)”.

A la derecha 'Los Chinos', lienzo de Gordillo de 1969 © Antonio Pizarro
A la derecha ‘Los Chinos’, lienzo de Gordillo de 1969 © Antonio Pizarro

El propio artista cree que es una muestra “muy didáctica” y que el visitante podrá comprobar, en los lienzos pero, sobre todo, en los conjuntos de dibujos y fotografías, los diversos senderos artísticos que ha transitado para “combatir la ansiedad a través del lenguaje”. Esto se ve especialmente, cree, en los dibujos preparatorios de los años 70. “Al final de mi época geométrica tuve una crisis importante porque me sentía exageradamente controlado por la forma. Yo necesito la duplicidad entre el deseo y la razón que es la base de mi trabajo. Y cuando uno de los dos se impone algo falla”.

Gordillo considera que hay artistas que permanecen, con pequeños cambios, en el mismo estilo. En cambio, él siente que el suyo se ha construido “a zancadas, a saltos en vez de a pasitos, como le ocurría a Picasso y sobre todo a Picabia“. Con todo, al ver reunidas seis décadas de su carrera, encuentra una línea común que atraviesa su producción, un hallazgo: la suya no es una obra angustiada. “Pensaba que mi obra era más dura, que los dibujos de los años 70 eran feroces y desagradables porque los hice en un momento en el que me sentía así. Uno tiende a pensar que las tensiones psicológicas que vive contaminan la obra y no es cierto. Me asombra que épocas en las que yo estaba muy hundido dieron lugar a obras muy simpáticas, coloristas y juguetonas, como las que aquí se reúnen”.

Luis Gordillo. Confesión general. En el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo hasta el 28 de febrero de 2017.

Posteriormente viajará a Santiago de Compostela, San Sebastián y cerrará su itinerario en Granada, donde se mostrará del 5 de octubre de 2017 al 7 de enero de 2018.

 

Refugios del arte andaluz más actual

Charo Ramos | 30 de septiembre de 2016 a las 22:32

 

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Fuentesal y Arenillas: Serie “Talgo”

 

La temporada expositiva arranca en la Fundación Cajasol con una mirada al arte andaluz emergente. Tanto la comisaria del proyecto, titulado Un lugar en el mundo en alusión a la película de Aristarain, como los creadores seleccionados han nacido con posterioridad a 1980. Muchos de ellos viven y trabajan fuera de España, lo que lleva directamente al tema elegido por Mariana Hormaechea para abordar su selección: dónde se refugian los creadores que están llamados a protagonizar la renovación de la escena andaluza. Con la burbuja inmobiliaria como punto de partida de la crisis, y especialmente atenta a la dispersión geográfica de las nuevas generaciones, la comisaria combina cuestiones sociológicas, antropológicas e intimistas en esta reflexión colectiva sobre el anhelo de un hogar y un espacio propios.

La instalación, la fotografía, la poesía o el vídeo son los principales lenguajes que emplean estos artistas, de entre los cuales los más jóvenes comienzan a ser descubiertos por el público inquieto mientras que otros cuentan ya con una notable trayectoria apoyada por becas, premios o residencias en el extranjero. Esta cartografía de nombres y tendencias es, así, el primer mérito de una cuidada selección de trabajos que se distribuyen por las dos plantas de la Sala Murillo y que merece la pena desentrañar con el apoyo de las visitas guiadas (reservas@monto.es), porque no es extraño querer saber más de cada uno de los participantes.

Mariana Hormaechea (Santurce, 1983) considera que no son tiempos para exaltar la diáspora por los condicionantes económicos que conlleva en el caso español pero sí ha querido atender al viaje como movimiento migratorio y espacio fértil de creatividad, a la par que factor de desestabilización en un mundo globalizado donde cada vez hay más voces contrarias a la libertad de fronteras. “En un universo despersonalizado como el nuestro, el artista contemporáneo busca construir refugios íntimos y frágiles como protección de otros mundos más oscuros”, asevera Hormaechea.

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Lola Guerrera: “Refugio”

Muchas de las obras hablan, conspicuamente, de la vulnerabilidad. Así ocurre, por ejemplo, con Lola Guerrera (Córdoba, 1982), cuya delicada pieza Refugio mezcla la escultura, la fotografía y la instalación, y ha sido creada ex profeso para la muestra. La artista, licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Málaga (UMA) y Máster en Fotografía, combina sin estridencias la imagen digital con los materiales artesanos como el algodón o el yute, cuya procedencia natural usa para plantear una defensa militante del medio ambiente. La fotografía adyacente documenta la acción que realizó en su casa, donde construyó sobre su cama una especie de cabaña con palos de madera encontrados en la calle. La recreación de esa guarida, que también sugiere un palio, un dosel o una bóveda vegetal, puede rodarse y permite al público apreciar los detalles. La obra, de gran poder evocador, consigue que pasemos de la reflexión ecologista al anhelo del nido y viceversa.

La fragilidad y la poesía están muy presentes también en Duelo, de David Escalona (Málaga, 1981), licenciado en Bellas Artes que amplía estudios en Medicina y cuenta con un arrollador currículo artístico que abarca no sólo exposiciones en galerías como Fúcares, Isabel Hurley, CAC Málaga o el Centro Conde Duque sino también aplaudidas incursiones literarias, a menudo ilustrando poemas de la escritora Chantal Maillard. El mundo personal de Escalona desborda en la fotografía Duelo que Hormaechea ha escogido para enlazar las ideas del hogar y la pérdida. Contemplamos la imagen de un sanitario familiar donde alguien que tal vez ya no está ha dejado en el pomo de la puerta una toalla usada, que vemos duplicada gracias al juego que establecen los espejos. El mobiliario nos retrotrae a los años 70 y la ausencia de figuras humanas genera extrañeza. Pese a su frialdad forense, la fotografía nos llena de emoción. “Lo que me inquieta es la viva presencia de esa ausencia”, aprecia el propio David Escalona.

La fotografía es asimismo el lenguaje con el que la pareja de artistas que conforman Julia Fuentesal Rosa (Huelva, 1986) y Pablo Muñoz Arenillas (Cádiz, 1989) se enfrenta a su proyecto Talgo, en el que convierten un vagón de tren en espacio abstracto y estético centrando la atención en los objetos inertes, como las cortinillas azules o la botella de agua olvidada. El contraste entre esos elementos en primer plano y el paisaje del fondo brinda un cruce de miradas no exento de humor, curiosidad y alegría. El viaje, para esta pareja artística que actualmente trabaja en Londres, es una experiencia azarosa y, por ello, promisoria. Fuentesal y Arenillas, que tuvieron su primera individual como colectivo artístico gracias al programa Iniciarte, y fueron seleccionados por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo para su proyecto A Secas dedicado a los artistas andaluces de ahora, se cuentan entre los galardonados del XXXVII Certamen Nacional de Arte Ciudad de Utrera.

La trayectoria de Sonia Espigares (Sevilla, 1987) recibió un impulso considerable con la beca de creación artística que disfrutó en México gracias a la galería Rafael Ortiz, con la que trabaja desde 2014, y que confirmó las expectativas puestas en esta fotógrafa que se dio a conocer en la colectiva Que vienen los bárbaros celebrada en el ICAS en 2012. Espigares comparece aquí con tres fotografías que exploran -especialmente la titulada Asedio- la desasosegante relación del individuo contemporáneo con la naturaleza y el modo en que habitamos los espacios. La idea del movimiento, del acceso a un terreno desconocido, permite a la artista transitar por facetas opuestas, de lo inhóspito a lo acogedor.

La naturaleza arrollada por los desmanes urbanísticos es un tema que preocupa especialmente a Miguel Ángel Moreno Carretero (El Carpio, Córdoba, 1980), quien emplea materiales humildes y métodos de la arquitectura y la ingeniería para discurrir con contundencia sobre la burbuja inmobiliaria y el expolio paisajístico. En sus obras los sueños de independencia o de espacios comunitarios están sepultados por hormigón y apresados por cepos hipotecarios. Hay ironía y compromiso cívico, pero sobre todo hay una atenta ejecución formal que desborda en Hidroclastia, una instalación que, para la comisaria Mariana Hormaechea, “funciona como metáfora para hablar del ladrillo y sus consecuencias sociales, económicas y medioambientales”.

Muy cerca, las fotografías de Óscar Romero (Sevilla, 1984) comparten postulados críticos con las esculturas de Moreno Carretero. En estas impresiones el paraíso está roto, putrefacto, y en su lugar aparecen construcciones verticales que nunca llegarán a inaugurarse, muros de cemento y formas diversas de la avaricia y la especulación. Es la suya una fotografía de corte documental rotunda y salvajemente poética.

Cristina Mejías (Jerez de la Frontera, 1986) ausculta, por su parte, la zozobra que conlleva la búsqueda de nuevos horizontes laborales o meramente vitales en su interesante vídeo Herzlich Willkommen, donde entrevista a una serie de jóvenes a los que ha cubierto con la máscara de un animal migratorio diferente. Esta pieza documental de corte intimista nos informa de los intereses literarios y cinematográficos de esta licenciada en Bellas Artes que trabajó varios años en Berlín y ha dejado huella en galerías especializadas como Sánchez de Lamadrid o The Lab Gallery en Dublín.

El videoarte y la poesía son los ámbitos por los que transcurre la carrera de Beatriz Ros (Málaga, 1984), licenciada en Bellas Artes por la UMA, poeta (los sellos La Bella Varsovia y Renacimiento han dado cuenta de su talento) y artista de proyección internacional gracias a exposiciones en Copenhague, Washington o, la más reciente, en el Palmeral de las Sorpresa de Málaga con el programa Iniciarte. De Ros vemos aquí su creación audiovisual Miss-Taken, una reflexión sobre el proceso creativo. El pulso entre el deseo de refugio y la necesidad de abandonar la calma y la zona de confort se expresan en una acción que tiene al cuerpo de la artista como materia prima.

Fotografía de José Angel García
Mercedes Pimiento: “Useless Landscape”

 

 

Mención especial merecen los trabajos de Mercedes Pimiento y la pareja que conforman Moreno y Grau por su uso de materiales humildes y perecederos. Pimiento (Sevilla, 1990) emplea pastillas de jabón en la instalación Useless. Landscape para ironizar sobre el proceso de construcción de una urbanización ficticia. Atenta a la Historia del Arte, con ecos aquí del Land Art y el minimalismo, la sevillana juega con la escala en estos “paisajes en desuso” que complementa con una selección de dibujos sobre papel. Licenciada en Bellas Artes, Pimiento reside ahora en Barcelona, donde cursa el Máster en Producción en Arte Contemporáneo, y ha participado en la última edición de Casa Leibniz, celebrada este año en el Palacio de Santa Bárbara de Madrid.

Las malagueñas Alba Moreno (1985) y Eva Grau (1989) forman un colectivo artístico que trabaja en medios diversos como la fotografía, la instalación, el vídeo o la escultura. Sin título es la pieza elegida por Mariana Hormaechea para reflexionar sobre el extrañamiento y el desarraigo. Moreno y Grau suelen interesarse por materiales que se comunican con la luz, desde metales a espejos y vidrios. Aquí plantean, mediante un tubo de cobre suspendido y del que cuelga una piedra de malaquita, el deseo de evasión, la búsqueda de lo primitivo y la conexión con un mundo aún sin contaminar donde ellas aspiran a echar el ancla.
Una muestra, en suma, para visitar y celebrar que los recortes en el apoyo público no hayan podido con esta inquieta generación de artistas de Andalucía.

Un lugar en el mundo. En la Sala Murillo de la Fundación Cajasol, Sevilla, hasta el 9 de octubre de 2016 

Leer a Will en edición bilingüe

Charo Ramos | 3 de mayo de 2016 a las 0:01

SHAKESPEARE DOBLE CENTENARIO - BAJA BLOG-

Ilustración de Rosell

 

Seguimos sin festejar la fecha exacta de su óbito, porque en su época Inglaterra se regía por el calendario juliano y no por el gregoriano; y para colmo, no han faltado autores, como Henry James, que han puesto en duda la verdadera identidad del autor de Hamlet, negando incluso su existencia. Por fortuna, gracias a biografías como la imprescindible El espejo de un hombre de Stephen Greenblatt (DeBolsillo), que ahora se publica en español, podemos acceder a muchos de los secretos del mayor escritor en lengua inglesa de todos los tiempos y asomarnos al abismo de las incógnitas que quedarán por resolver para la efemérides del próximo siglo. Pero hay algo cierto: William Shakespeare es mucho más leído y traducido que su contemporáneo Miguel de Cervantes y ello se debe al éxito de su obra dramática, continuamente representada y llevada al cine y a los teatros de todo el orbe.

Para el poeta y traductor Antonio Rivero Taravillo, “España tiene que reivindicar mucho más a Cervantes porque si este país destaca verdaderamente en algo es gracias a sus creadores (músicos, escritores, pintores…). Pero es cierto que es mucho más fácil situar a Shakespeare porque siempre hay alguna adaptación interesante, como este año ha ocurrido con la película Macbeth. Al estar su dramaturgia tan viva, y no por un prurito de celebración sino porque sus temas siguen siendo actuales, se presta bien a reelaboraciones y homenajes y, además, en todo el mundo, ya que el inglés se ha convertido en una especie de lengua franca. Ha sido muy mala circunstancia que estemos en época de vacas flacas y no haya habido un interés real por el Año Cervantes porque para mí la verdadera marca España es la cultura”.

En la nómina de traductores españoles de Shakespeare se cuentan, por fortuna, algunos de nuestros mejores escritores y poetas, como el recordado filólogo barcelonés Carlos Pujol y el filósofo Agustín García Calvo (en Anagrama, su excelente edición bilingüe de los Sonetos). Es muy interesante la versión de Bernardo Santano Moreno para Acantilado, que realza la turbulenta belleza de esta obra elegíaca que también el cine se ha ocupado de reivindicar en los últimos años, como ocurrió con The Deep Blue Sea (2011) de Terence Davies. Santano Moreno ofrece dos versiones, una en verso y otra literal a pie de página, facilitando así la comprensión de los recónditos sentidos de esos sonetos que tanto gustaban al personaje interpretado por Rachel Weisz.

Con motivo de la efeméride, muchas editoriales han apostado por la edición bilingüe y esto vale también para la obra puramente dramática. Penguin Random House, como no podía ser de otro modo dado su extraordinario fondo de clásicos, ha lanzado en bolsillo un Macbeth que al magnífico texto original suma la apreciada traducción de Agustín García Calvo. Lo mismo ocurre con su Hamlet, que enriquece con la versión de Tomás Segovia, quien asumió el reto de traducir una de las monografías más ambiciosas sobre el autor: Shakespeare, la invención de lo humano (Anagrama), del crítico de críticos Harold Bloom. En este punto es imprescindible citar al polaco Jan Koot, autor del ya clásico ensayo Shakespeare, nuestro contemporáneo (Alba) que tanto gustaba al director Peter Brook.No menos encomiable es la edición bilingüe de los sonetos de Rivero Taravillo, que acaba de reeditar el sello Renacimiento en el contexto del cuarto centenario de la muerte del autor. Estos poemas de Shakespeare están escritos originalmente con la métrica del pentámetro yámbico (un tipo de versificación anglosajona no rimada característica de las obras de teatro isabelinas) y a la hora de traducirlos intervienen muchos factores pero el principal es la elección del metro. Rivero Taravillo optó por traducirlos en endecasílabo blanco por su cercanía a la sensibilidad y dicción del lector moderno, una revelación que tuvo al leer lo que ya había hecho el argentino Manuel Mújica Laínez, que tradujo sólo un tercio con esta fórmula.

Sin obviar el esfuerzo ímprobo que asumió en su día Luis Astrana Marín (1889-1959), que recopiló y volcó al español -en prosa- las Obras Completas de Shakespeare para Aguilar, proyecto que ha conocido luego múltiples reediciones, como las de Alianza Bolsillo, es el sello Cátedra el que acaso ha entendido mejor la naturaleza escénica del bardo gracias a la labor capitaneada por el profesor, actor y director Manuel Ángel Conejero, de la Universidad de Valencia. “Nuestra edición reivindica al Shakespeare teatral. Evidentemente es un texto de rigor filológico porque es una edición bilingüe y atiende a aspectos teóricos y textuales recogidos en las notas al pie de página. Pero el rasgo distintivo es la faceta teatral porque, aunque yo soy catedrático de literatura, también soy director, una faceta bastante inusual”. Conejero asumió esta iniciativa junto a textualistas como Vicente Forés y José Saiz, “y con un grandioso poeta como Jenaro Talens, que estuvo desde el principio, lo que le da una gran solidez a nuestra propuesta y la distingue de las demás”, explica. Cátedra ha lanzado una edición conmemorativa de aquel elogiado proyecto iniciado en los años 80 y propone en bilingüe los cinco títulos más demandados del autor: Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Sueño de una noche de verano y los Sonetos. “Falta por desgracia la que yo considero que es su obra más importante para entender el contexto actual, El rey Lear, que además fue la primera que tradujimos. Hijos desagradecidos, amor perdido por repartir una herencia, falta de piedad… Eso es El rey Lear, el signo de estos tiempos difíciles y oscuros”.

Para Conejero, que lleva más de medio siglo traduciendo al escritor de Stratford desde que en 1964 se sentó a escribir su tesina inspirado por la lectura de los Sonetos, “Shakespeare no es un poeta lírico y consumado como por ejemplo Lope, sino un poeta del teatro. Lo que adora es la idea de desarrollar un conflicto dramático estrofa por estrofa hasta la conclusión y sus sonetos son, por ello, una meditación dramática insuperable”.

La exquisita edición bilingüe que de los 154 Sonetos ha lanzado también Vaso Roto, con la traducción de José Luis Rivas, o la cuidada y voluminosa aproximación de Ramón Gutiérrez Izquierdo para Visor, son otras posibles vías de acceso a esa obra misteriosa que ahonda como muy pocas en los misterios de la amistad, la pasión, el erotismo, el engaño y la belleza.

 [Diario de Sevilla, mayo de 2016]

España en la Bienal de Venecia

Charo Ramos | 27 de septiembre de 2015 a las 22:32

Pabellón español en la Bienal de Venecia 2015 ©LaBiennale

El de Martí Manen (Barcelona, 1976) es uno de los perfiles más sólidos en la generación de comisarios que está tomando el relevo en la escena internacional. Catalán afincado en Estocolmo, donde combina la docencia con la crítica de arte y la organización de exposiciones, su proyecto fue elegido por el Ministerio de Exteriores para representar a España en esta 56ª Bienal de Venecia, una de las citas más relevantes del calendario cultural, que se clausura el próximo 22 de noviembre. Un rosa intenso y una pantalla que muestra a Salvador Dalí dan la bienvenida al visitante en un pabellón que rehúye de tópicos y banderas para reflejar -sin escatimar el humor- la compleja realidad artística y emocional de España en el actual contexto de crisis económicas y migratorias. Manen jugó fuerte y ganó. Sus posiciones no son complacientes ni edulcoradas; en sus anteriores trabajos, como en éste, su principal objetivo es dejar que los artistas hablen. Pepo Salazar (Vitoria, 1972), Helena Cabello (París, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964), así como Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) fueron los elegidos para dar contenido a su propuesta, titulada Los Sujetos.

El comisario barcelonés Martín Manen en la 56ª Bienal de Venecia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-Sucede como comisario a la artista zaragozana Lara Almárcegui, que ocupó este espacio con montañas de escombros. ¿Qué imagen de España ha querido ofrecer en el pabellón nacional?

-Cada pabellón es una historia. En mi caso me interesaba saltar a otro posible modelo, incorporar a un artista muerto e incómodo, como Salvador Dalí, y tener un pabellón plural y con varias voces cruzadas. Me interesaba ofrecer una imagen cargada de complejidad, donde las cosas no tienen que cuadrar, donde no hay necesariamente un diálogo “lógico” y donde una lectura rápida es necesariamente incorrecta. Al mismo tiempo, en el pabellón hay una idea de sensualidad: cómo se presenta algo complejo atreviéndose a ello. No es un pabellón que puedas resumir en una idea rápida y esto es algo que dificulta su consumo, pero es que a lo mejor no tenemos que ofrecer productos de consumo rápido en arte. Tengo que decir que a nivel internacional se comprende perfectamente, a lo mejor se necesita algo de distancia para ser capaz de asumir todo lo que está pasando en el pabellón. Y en España, claro.

-¿Qué Dalí descubre aquí?

-Tenemos al Dalí que sabe generar una imagen pública de sí mismo, el Dalí que negocia en directo en el plató de televisión, un Dalí mucho más complejo y cargado de contradicciones de lo que se quiere ver, un Dalí que entiende perfectamente la diferencia entre el yo público y el yo privado, un Dalí que podemos leer desde el hoy. Es también el Dalí performativo, leído desde teorías queer y de la mano de una escritora feminista en los 60 en Nueva York. No hay obra de Dalí en el pabellón, hay un modo de entender la figura del artista como espacio de libertad individual. Al mismo tiempo, es alguien que habla y lo hace sin tapujos. En una de las entrevistas que tenemos dentro del pabellón, un Dalí bajo el franquismo dice, en 1958 y en una televisión americana, que ya está decidido que España será una monarquía y que Franco y Juan Carlos lo tienen cerrado. Así que este Dalí también ofrece claves para revisar cómo se ha construido una historia de España.

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Obras de Cabello&Carceller sobre identidad y género ©LaBiennale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-¿Cómo se relacionan los artistas seleccionados, conceptual y espacialmente, con Dalí?

-Conceptualmente existe la idea de generar un diálogo asincrónico: Dalí entra en el presente ya que los otros tres proyectos son de hoy y sirven, entre otras cosas, para ofrecer un tipo de gramática que permite este salto a Dalí. Espacialmente es bastante transparente: entras en el pabellón por Dalí, en un espacio central pintado de rosa y con alfombras rojas, un espacio cargado emocionalmente que huye de una idea asumida de lo que es el archivo. Hay un juego entre lo que es soporte y lo que es contenido y, de nuevo, esta idea de sensualidad que está bastante lejos de lo que es supuestamente el rigor. Y después cada artista tiene su espacio propio sin necesidad de diálogos forzados. A nivel de montaje, aunque no lo parezca, es bastante sutil: cada artista tiene un tipo de luz distinto, el tratamiento de cada proyecto está individualizado. Y es desde estas distancias que se empiezan a tejer diálogos, sin forzarlos previamente, sin dirigir demasiado. Con Dalí hay puntos de partida para cada posible diálogo, por ejemplo tenemos Dalí News, el periódico irónico que Dalí hace sobre sí mismo como protagonista, situado cerca del trabajo de Francesc Ruiz desmontando la gramática de la prensa escrita y entendiendo el kiosco como capas de información a revisar críticamente.

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Propuestas de Francesc Ruiz ©LaBiennale

 

-¿Qué le interesó de estos artistas a la hora de seleccionarlos?

-Me interesaba mucho su obra y cómo cada uno de ellos se enfrenta a la idea de artista y al trabajo en sí. En esta ocasión, y con Dalí, no quería un tipo de obra de carga poética, sino que me interesaba presentar artistas que de algún modo te dan un puñetazo con su trabajo. Son artistas que no huyen de la complejidad ni de la dificultad y que, además, no se esconden en trucos defensivos. Pepo Salazar ofrece acumulación de capas, contenidos que se mueven desde lo industrial a lo político mezclando tipos de referencia sin problema en un apabullamiento que, para mí, ofrece una posibilidad de reflexión enorme sobre nuestro tiempo. Francesc Ruiz sabe muy bien cómo trabajar desde una investigación amplísima y al mismo tiempo realizar obras contundentes y cargadas a varios niveles. Sus kioscos son también una lectura política sobre la realidad, sobre qué consumimos y qué asumimos como lo real. Por último, Cabello/Carceller buscan una posición casi de manifiesto, ofreciendo todos los registros en una situación complicada como la que estamos viviendo. En su trabajo se salta de la idea de construcción de identidad individual a los problemas geopolíticos. La primera imagen del vídeo que presentan en Venecia es una chica africana de color colándose de noche al pabellón, entrando a España a escondidas para intentar estar en una Europa que después se descubre como un lugar no apto para la alteridad.

-La Bienal de Venecia concentra la mayoría de sus contenidos en dos zonas: I Giardini y el Arsenale. España está ubicada entre los primeros pabellones históricos de Giardini, reflejando la importancia que tuvo en el tablero global a principios del siglo XX. ¿Qué supuso para su trabajo este curioso emplazamiento?

-Bromeo un poco sobre el tema, es casi como si fuera un error histórico. El pabellón español tiene una posición privilegiada en la Biennale y no cuadra con su posición en el arte global. A nivel práctico significa que vas a tener una cantidad ingente de visitantes, las cifras que se manejan se acercan al millón.

-¿Qué aportan los pabellones nacionales, gestionados y costeados por cada país, a una Bienal que quiere reflexionar sobre ‘Todos los futuros del mundo’, el lema elegido por el comisario general Okwui Enwezor?

-En Venecia creo que hay algo muy importante y es la diversidad. No es una bienal homogénea sino un lugar de altibajos y esto es algo que la convierte en interesante. Cada pabellón se decide independientemente de la propuesta del comisario general y ya está. Existe respeto mutuo y canales para que estemos informados de qué hay en cada lugar, pero pretender algo homogéneo con países de índole y capacidad muy distinta sería erróneo. De algún modo, la Bienal te permite comprender la situación del mundo y en esto los pabellones son clave.

-¿Cómo se ha enfrentado al presupuesto que se le concedió?

-Muy bien. Empezamos con una primera cifra de 200.000 euros y gracias al empeño de todos pudimos trabajar con 400.000. Venecia es caro y se trabaja al límite pero al final más que cifras lo importante es que el equipo se sienta partícipe del proyecto y quiera que todo salga adelante, como así ha sido.

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Intervención de Pepo Salazar en el pabellón español ©LaBiennale

-¿Qué retos plantea el hecho de que el Pabellón español de la Bienal dependa de Exteriores y no del Ministerio de Cultura?

-Es sorprendente, pero lo que ha supuesto es tener cero censura. Una vez en marcha creyeron en el proyecto y no hubo miedo alguno. Piense que Francesc Ruiz, por ejemplo, entra al trapo con la figura de Berlusconi, Cabello/Carceller tratan problemas raciales y de identidad en términos de género, Pepo Salazar se aproxima críticamente a imágenes de cultura de masas y allí está Britney Spears… o sea, que había opción al miedo y a frenar ideas y no ha sido así.

-¿Sigue siendo importante la Biennale en el contexto global?

-Evidentemente. Todo el mundo pasa por Venecia pero además hay nombres que saltan a otras ligas. Si pensamos a nivel internacional es muy importante, si pensamos a nivel nacional también lo es. Nos acordamos perfectamente de pabellones de hace 10 años y no es tan fácil hacer lo mismo con otras exposiciones. Son 120 años de bienal, con lo que es historia y presente al mismo tiempo y aquí hay algo importante en ello.

 

 

“Si esta Bienal va sobre capital, el capital ha ganado”

El pesimismo domina en las propuestas de los 136 artistas seleccionados por Enwezor

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Obras de Georg Baselitz seleccionadas por Okwui Enwezor en el Arsenale ©LaBiennale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En una Bienal cuyos contenidos generales están marcados por el pesimismo y las huellas globales de la violencia y la miseria, temas abordados por la mayoría de los 136 artistas seleccionados por el nigeriano Okwui Enwezor, la propuesta de Martí Manen resume, desde una posición bienhumorada y crítica, la pluralidad cultural de la sociedad española y la búsqueda de alternativas a los eslóganes oficiales y a los imperativos de la sociedad de consumo. “Me interesa romper ciertas reglas asumidas y ofrecer otros puntos de vista. No soy artista ni nunca he dicho que lo fuera, pero creo que la posición curatorial es creativa y que estás también ofreciendo posibilidad de discurso”, recalca.

Manen reside en Suecia, un país donde, asegura, “se desconoce bastante la escena artística española actual, con excepciones como el Museo Nacional Reina Sofía y nombres como los de Dora García o Santiago Cirugeda, que participa ahora en la Bienal de Göteborg”. Él valora esta Bienal de Enwezor como una edición “con buenas piezas y algún problema de desajustes”. “No me parece mal que la parte central de I Giardini se plantee como un escenario. Sí que duele ver las diferencias de trato entre aquellos que tienen capacidad económica y galerías potentes detrás y aquellos que no. Si va sobre capital, el capital ha ganado. O sea, más que futuros hay derrotas, lo que es sintomático”.

Entre los pabellones nacionales que Manen recomienda visitar se incluyen los de Alemania, Australia, el nórdico y el de Chipre:  “Alemania por la pieza de Hito Steyrl, aunque los otros artistas desaparezcan y les hagan un flaco favor. El pabellón nórdico comisariado por Catya García-Antón por su belleza formal. El pabellón de Australia por estar muy al límite de lo irónico y el rigor en el trato a la idea de museo y la historia en sí. Y el pabellón de Chipre, con Christodoulos Panayiotou, por ser un trabajo conceptual muy acertado y por esa combinación rara entre prepotencia y humildad que le permite el hecho de que el pabellón esté en un piso y fuera de Giardini”.

 Biennale di Venezia. En Giardini, Arsenale y diversos espacios de la ciudad italiana hasta el 22 de noviembre de 2015. Lunes, cerrado 

 

Niki de Saint Phalle, amazona armada

Charo Ramos | 3 de mayo de 2015 a las 20:11

Niki de Saint Phalle en Deia, Mallorca, 1955 © Niki Charitable Art Foundation

Siguen cobrando menos que sus compañeros actores, como recordaba Patricia Arquette al recoger su Oscar a la mejor secundaria; están insuficientemente representadas en los puestos decisorios de las empresas y en las colecciones permanentes de los principales museos del mundo… y pese a todo, algo se mueve. La situación de la mujer -en el arte, en la economía, en la vida- sigue palideciendo si se la compara con la de sus colegas varones, pero los tímidos avances, donde los haya -el diario The Guardian, por ejemplo, que acaba de nombrar a su primera directora en 194 años-, deben mucho a las diversas generaciones de féminas que desde los años 60 comprometieron una parte de sus esfuerzos en la lucha por la igualdad de oportunidades. Y entre esas valientes amazonas se destacó, por su actitud pionera y la diversidad de los métodos empleados, la artista francoamericana Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine, Francia, 1930-San Diego, Estados Unidos, 2002), a la que el museo Gugenheim de Bilbao reivindica hasta el 7 de junio, como antes lo hiciera el Grand Palais de París, museo que coorganiza esta cita.

La muestra, comisariada por Camille Morineau y Álvaro Rodríguez Fominaya, es una completa retrospectiva de la obra de esta mujer polifacética y recorre sus pinturas, esculturas, grabados, performances y cine experimental. Un conjunto que descubre al gran público a quien se considera la primera artista feminista del siglo XX, en cuyas piezas más emblemáticas, como las Nanas, conviven la radicalidad y la violencia con el compromiso social y una actitud alegre y colorista.

'El sueño de Diana' de Niki de Saint Phalle‘El sueño de Diana’ de Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle nació en Francia, donde pasó gran parte de su vida, aunque creció en Estados Unidos y eligió residir allí en la última parte de su carrera. “Se mantuvo siempre a caballo entre sus dos patrias, formando parte del panorama artístico de ambos países. De ahí que en Francia se la conozca como la única mujer en el movimiento del Nuevo Realismo al que perteneció Yves Klein y en Norteamérica se la vincule con los neodadaístas Jasper Johns y Robert Rauschenberg, de los que era muy amiga. También dotó de un nuevo punto de vista al pop art y en ese sentido se la considera una de sus precursoras, una especie de Andy Warhol en femenino”, explica Rodríguez Fominaya, comisario del Solomon R. Guggenheim Museum y coordinador de esta cita.

La identidad de Saint Phalle desborda especialmente en la serie de los Disparos, nombre con el que se conoce a las performances o acciones en las que ella o bien sus colaboradores, amigos o miembros del público disparaban y destrozaban pinturas con un rifle. “Expresan su lucha contra los convencionalismos y las actitudes rígidas, no sólo desde el punto de vista del feminismo”, contextualiza el comisario.

La exposición arranca en la sala 305 del icónico edificio diseñado por Frank Gehry, ámbito que reúne las primeras obras de una joven modelo de buena familia que, de forma autodidacta, decide dedicar su vida al arte. Su inmersión en la escena literaria y pictórica de París, donde conoce a los artistas expatriados norteamericanos, es el germen de estas piezas de finales de los años 50, una serie de pinturas de gran formato influidas tanto por las tradiciones y vanguardias de la vieja Europa -desde el Trecento italiano a las superficies rugosas características del trabajo de Jean Dubuffet y Jean Fautrier- como por el audaz arte americano del momento, especialmente los Combines de Jasper Johns y Robert Rauschenberg con sus objetos adheridos. En Paisaje ensamblaje, una obra datada en 1959, cuando tiene apenas 29 años, Saint Phalle aplica pintura y yeso a un gran contrachapado sobre el que coloca objetos encontrados como bobinas de cordel, conchas de ostra, abridores de latas de sardinas y flores. La huella del expresionismo abstracto americano es aún más evidente en otra pieza datada ese año, Sin título (Obra abstracta según Jackson Pollock), donde sobre una puerta de madera usa la pintura evocando las salpicaduras -la técnica del dripping- de Pollock pero adhiriéndole objetos como cuentas, botones y conchas que remiten de nuevo a Johns y Rauschenberg.

‘Pirodáctilo sobre Nueva York’ (1962), de la serie de ‘Disparos’ de Niki de Saint Phalle en la colección del Guggenheim de Abu Dabi  © Niki Charitable Art Foundation

En 1961, Niki de Saint Phalle fue invitada por el artista Jacques Villeglé a participar en el Salon Comparaisons. Allí exhibió la obra San Sebastián, subtitulada Retrato de mi amante, un intento de exorcizar un amor fatal. Sobre un panel de madera la artista colocó una camisa que le robó a su novio y sustituyó su cabeza por una diana a la que los visitantes podían arrojar sus dardos. La siguiente sesión la realizó con pintura disparada con un rifle y le valió para que el crítico de arte Pierre Restany la incorporara al movimiento del Nuevo Realismo de Yves Klein y le propusiera celebrar su primera individual en París, trampolín para una proyección internacional que la llevó a Los Ángeles (Dwan Gallery), Amsterdam (Stedelijk Museum) y Nueva York (Iolas Gallery.)

La siguiente sala acoge sus impactantes Disparos, cuya génesis explicaba así la propia artista: “Descubrir el arte fue una suerte para mí, porque, a nivel psicológico, tenía todo lo necesario para convertirme en terrorista. En lugar de ello, utilicé las armas para una buena causa: la del arte”.

Niki de Saint Phalle ejecutó sus Disparos durante casi diez años, entre 1961 y comienzos de la década de 1970, en más de 20 sesiones de tiro que seguían siempre este ritual: los objetos eran cuidadosamente elegidos y rellenados con bolsas de pintura de colores, se los sujetaba a una superficie plana, como tablones de madera, y se los recubría con yeso blanco. Los participantes disparaban a esa pieza provocando explosiones de color que conformaban en vivo la obra de arte.

Había varias tipologías de Disparos: la dedicada a los maestros de la pintura antigua, la interesada por la materia, el soporte y la renovación pictórica (los más abstractos), la que incluía referencias explícitas a la cultura contemporánea y la religión, la del retorno a los ensamblajes… Un ejemplo es Pirodáctilo sobre Nueva York (1962), que pertenece a la colección del Guggenheim de Abu Dabi. El monstruo ataca la ciudad con sus alas y la artista juega con la perspectiva y con materiales y colores fluorescentes que asociamos al arte pop para lanzar un guiño a la cultura popular y al modo en que ésta tradujo mediante iconos como Godzilla el miedo al holocausto nuclear y la guerra fría.

Otra obra contundente es Jefes de Estado (estudio para King Kong), donde doce máscaras pintadas sobre un panel de madera, entre las que no faltan los retratos de Fidel Castro y Kennedy, conectan el imaginario de la artista con el momento político de los años 60. Saint Phalle dejó de hacer Disparos a comienzos de los 70 pero recuperó la técnica en una última sesión para colaborar en una campaña de concienciación sobre el sida tras la muerte por esta enfermedad de su asistente artístico.

“Niki perteneció a una saga aristocrática francesa conectada con el Marqués de Sade y algunas obras de la muestra se refieren a su propia familia, incluida la referencia directa al abuso sexual que cometió con ella su padre, protagonista del largometraje experimental Papá (Daddy) que coprodujo con Peter Whitehead”, continúa Rodríguez Fominaya.

Niki de Saint Phalle aiming; colored Film-Still of "Daddy", 1972
Fotograma coloreado de la película ‘Daddy’, 1972, de Niki de Saint Phalle

De Saint Phalle fue una precursora a la hora de convertir a la mujer como tema y abordarlo en toda su complejidad. Las obras que agrupó bajo el título Roles femeninos impactan por su radicalidad y su ambivalencia, como prueban Novia, Hechicera, Prostituta, AlumbramientoDiosa… Son trabajos donde experimenta con los materiales, una línea que la conducirá a la resina de poliéster que empleó en su serie más célebre, las Nanas. Estas figuras comenzaron siendo de papel pegado y lana y eran su particular lectura de las diosas de la fertilidad y los alumbramientos.

Las Nanas, de las que creó más de 160, expresan con sus cuerpos orondos una feminidad liberada de los estereotipos impuestos por la moda. “Danzarinas, atléticas, sexis, imponentes… Representaban las aspiraciones de grandeza de las mujeres, su papel en el mundo actual, su poder. Son las guerreras de la batalla feminista que ella lideró en el mundo del arte y comenzaron siendo ediciones limitadas que se vendían en tiendas o regalaba a los niños. Se las ha reproducido muchas veces en joyas, serigrafías y hasta globos hinchables”, subraya el comisario en el Guggenheim Bilbao, en cuya terraza del atrio se ha ubicado el grupo escultórico Las tres Gracias de modo que los transeúntes pueden disfrutar del contacto entre estas Nanas y la ciudad, algo relevante para la creadora, adalid también del arte público.

El origen de las Nanas está en un dibujo que su amigo y pintor Larry Rivers hizo de su esposa embarazada, Clarice, y que regaló a Niki. “En las Nanas, al igual que en la serie de Disparos, hay diversas tipografías. Incluso llegó a diseñar una serie para una coreografía de Roland Petite en un guiño al espíritu de las vanguardias y los ballet mecánicos de Léger”, continúa Rodríguez Fominaya. Esta Dancing Nana baila gracias a un mecanismo estrenado para la muestra que nos permite relacionarla con otra de sus más célebres creaciones, la Fuente Stravinsky ubicada junto al Centro Pompidou de París, una de las obras con esculturas móviles que diseñó junto al artista suizo -y su segundo esposo- Jean Tinguely.

El recorrido continúa en la sala 302 con la impresionante obra escultórica El sueño de Diana, su particular lectura de la diosa guerrera que duerme, y a la que rodean la serie Madres devoradoras que es de una dureza extrema y la citada película sobre su padre.

Tras el delicioso contrapunto a tanta violencia que supone la Habitación para meditar -una enorme calavera donde uno puede entrar, sentarse y calmar sus pensamientos- la cita concluye con una mirada a su producción de arte público. Vemos aquí maquetas y documentación de los grandes proyectos arquitectónicos con los que quiso aportar fantasía y color a la gente y que ella decía que estaban inspirados por su descubrimiento temprano de la obra de Gaudí, al que veneraba. La más relevante de estas obras es el Jardín del Tarot, su particular Parque Güell, que construyó en La Toscana entre 1978 y 1998 y aún está activo. Los objetos decorativos que, como lámparas y perfumes, diseñó para financiar sus proyectos de arte público dan la despedida al visitante.

Niki de Saint Phalle tuvo dos hijos con su primer marido, el escritor Harry Mathews, con quien se casó a los 19 años, pero no llevó una vida familiar convencional. Tras la muerte de Tinguely en 1991 se instaló en San Diego (Estados Unidos) buscando un clima seco que protegiera sus bronquios, afectados por los vapores tóxicos que inhaló al producir las Nanas. Antes de fallecer organizó su legado y una parte lo donó al Museo Sprengel de Hanóver, otra al Museo de Arte de Niza y el resto a la fundación que creó con su nombre. La exposición se nutre de esos tres legados aunque también hay obras del Guggenheim y del Pompidou. Hacía ya dos décadas que no se organizaba una gran retrospectiva de la artista, a la que el público español conoce poco todavía. Esta muestra contextualiza su obra y, al poner el énfasis en su discurso feminista y sus vínculos con todos los aspectos del activismo social, permite hacer otra lectura del trabajo de una mujer que, aunque colaboró con muchos creadores, fue bastante solitaria e inclasificable y por eso, hoy, sus influencias se rastrean más en ideas y conceptos que a nivel formal.

Niki de Saint Phalle. En el Guggenheim de Bilbao hasta el 7 de junio de 2015