Admirado por escritores como Juan Goytisolo y por una generación de investigadores europeos que reivindicó su magisterio indiscutible y su lectura de Al-Andalus a beneficio de Europa, Francisco Márquez Villanueva, fallecido en Boston (Estados Unidos) a los 82 años, consagró su vida al estudio de la literatura española del siglo de Oro. En los últimos años, a sus reveladores ensayos sobre la condición conversa de autores como Cervantes y Fray Luis de León unió una especial dedicación a la historia de los moriscos.

Márquez Villanueva se doctoró e inició su docencia en la Universidad de Sevilla, la ciudad donde nació en 1931. Tras ser amenazado de expulsión por el entonces rector, que le represalió por su independencia académica, abandonó España en 1959. Tras trasladarse a Norteamérica, fue profesor en Canadá y Estados Unidos, donde ha residido hasta el final de sus días. Nunca pudo ocupar una plaza de profesor titular en las universidades españolas y por ello muchos profesores y catedráticos le consideraban “el último gran exiliado español”. Para las generaciones más actuales, su caso bien puede ilustrar las zozobras (ahora económicas, entonces también pero no sólo) de un país que dejó escapar a sus mentes más preciadas sin darles luego la posibilidad de reengancharse a su vida académica. Aunque Márquez Villanueva desarolló la mayor parte de su trabajo docente en Montreal y sobre todo en Harvard, donde era catedrático de Literatura, “su valor como símbolo de la Andalucía cultivada” le valió en 2004 la Medalla de Andalucía que otorga el Gobierno de la comunidad. Considerado uno de los cervantistas más influyentes del mundo, en esta entrevista que me concedió en 2009 en el Centro Velázquez de Sevilla revive con total crudeza el drama de los moriscos, aquellos 300.000 españoles que fueron expulsados de su tierra hace más de 400 años (Felipe III firmó el decreto el 9 de abril de 1609), y reconoce que su mayor ambición ha sido enseñar a sus alumnos, “dondequiera que estuvieran, a pensar por sí mismos”.

-¿Hubo toda una corriente literaria dedicada a incitar el odio hacia los cristianos nuevos?

-M.V. La hubo y fue sumamente antipática, horrenda. Se nos ha venido engañando miserablemente durante mucho tiempo, desde la propia expulsión de los moriscos, con la idea de que la gente tenía unas ganas enormes de echarlos porque los consideraba traidores, herejes y odiosos. Se nos ha enseñado también que el decreto fue acogido con un entusiasmo tremendo y que a partir de ahí la gente pudo respirar tranquila. Todo eso es mentira. La gente se quedó espantada y por muchas razones. La medida en sí misma planteaba muchas dudas políticas, religiosas, económicas y culturales. Pero alarmó sobre todo porque demostró que España tenía unos recursos políticos de organización y coacción que por primera vez se ejercían en el mundo cristiano y que ningún Estado moderno había podido soñar con ejecutar hasta ese momento. Era una amenaza extraordinaria, la consagración de Maquiavelo.

-¿Cómo se puso en marcha esta campaña de propaganda?

-Esta literatura apologética duró desde 1609 o 1610 hasta la muerte del rey Felipe III, que la puso en práctica. Fue la primera operación gigantesca y perfectamente organizada de propaganda de la Historia. Con Felipe IV desaparece y empiezan a surgir estudios revolucionarios que estudian la expulsión morisca con mayor objetividad, formulan objeciones de profunda preocupación por la ruina espantosa y plantean su desazón ante un sistema político capaz de actuar con tanta crueldad.

-¿Qué papel jugó la Iglesia ante esta medida?

-El corrupto duque de Lerma dio el pistoletazo de salida subvencionando a un dominico llamado Fray Jaime de Bleda, quien en 1610 publicó un tratado teológico titulado Defensa de la fe en el que propugnaba tratar a los moriscos con toda dureza. Sus ideas las recogerían luego todos los propagandistas. Lo curioso es que este libro lo tenía ya escrito en 1601 e intentó publicarlo en vano porque la censura oficial (la civil y la del Santo Oficio) se lo impidió por considerarlo un libro odioso y lleno de mentiras. El jesuita Luis de Lapuente le negó sencillamente la licencia de impresión. Así que presentar la expulsión de los moriscos como defensa del cristianismo es una falacia. La Iglesia se abstuvo completamente y la Inquisición no quería de ninguna de las maneras; especialmente por una razón económica: con los moriscos de Valencia, menos asimilados al cristianismo, tenía unos ingresos garantizados. El estudio de esta literatura apologética, que no se ha abordado sino de un modo esporádico, nos ahorra muchas dudas y nos aclara que España se reafirma internacionalmente como una sola persona con esta expulsión. La crítica posterior está moldeada en buena parte por ideas herederas de esta campaña de propaganda, que en un 80% descansa en la obra de Bleda. Por desgracia ha tenido mucho impacto, no tanto en la gente común sino en los teóricos. Todavía hay quienes siguen afirmando que “la expulsión fue el final de la Reconquista” y supongo que les desagradará bastante mi ponencia del congreso.

-¿Cómo surge su interés por la historia de los moriscos?

-Todo mi interés en los moriscos, porque yo soy básicamente filólogo, ha venido de Cervantes, de mi esfuerzo por comprender el personaje de Ricote. Como sujeto que refleja un hecho real y auténtico es un caso único en la obra cervantina. Un personaje maravilloso, muy elaborado. Ricote tiene la misma grandeza que Sancho Panza y muchos puntos de contacto con él, no en vano era su mejor amigo. Sancho lo encuentra retornado y en lugar de denunciarlo (como pedía Fray Jaime de Bleda) y enviarlo a la horca, porque está incumpliendo la ley, le da un abrazo. Son páginas conmovedoras. Ese personaje tan de carne y hueso es muy distinto de Don Quijote, que es todo fantasía y fantasmagoría, todas ellas muy hermosas. Ricote es muy prosaico, un hombre inculto pero muy listo que se da perfectamente cuenta de las cosas y que tiene un problema muy grave: es tan español como Sancho Panza, ama a España como su tierra y esa misma España lo destierra. Está desgarrado por su amor a España tan fuerte, ha venido porque necesita respirar físicamente el aire de España y al mismo tiempo se le expulsa ominosamente. Lo que Cervantes está planteando es el problema del totalitarismo moderno, que se inicia con los Reyes Católicos. El interrogante de Ricote es cómo puede el Estado arrogarse ese poder tan terrible. Porque todo el mundo tuvo que ponerse en marcha: enfermos, niños, moribundos, parturientas… A la calle, al camino, a embarcar como ganado, quieran ustedes o no, hacia un país musulmán donde sufrirán todo tipo de fechorías. Para entender este problema histórico me metí hasta las orejas en la cuestión y ahora acabo de terminar un libro, Moros, moriscos y turcos de Cervantes, que publicará en Barcelona la editorial Bellaterra. Serán mis páginas definitivas sobre Ricote, al que dedico más de un centenar. Así dan de sí las páginas de Cervantes.

-En esas páginas halló también no pocos elementos que le han llevado a defender que Miguel de Cervantes era un converso.

-La mejor literatura española ha sido hecha por conversos: Fray Luis de León, Miguel de Cervantes… Y eso no es una casualidad. Para mí es transparente que Cervantes era un converso, tengo motivos en los cuales fundarme y les he dedicado numerosos trabajos. Lo único que me falta es el documento que lo pruebe, como un acta de nacimiento del padre que diga que fue circuncidado…

-En su libro Santiago: Trayectoria de un mito (2004) desmonta otra leyenda muy española.

-Todo lo de Santiago es un mito. No hay fundamento histórico para nada porque es una leyenda ridícula pensar que el primer apóstol que muere mártir va a tener sus restos enterrados en un poblacho perdido del Finisterre. A mí nadie me la enseñó con pretensiones de historicidad, pero eso es secundario. Lo importante es que los mitos mueven a la gente y por eso nos interesa estudiar a Santiago, por la eficacia de su leyenda. Alrededor de nosotros funcionan muchos mitos y somos muy susceptibles a todos ellos. Tenemos que tener la cabeza fría y no dejarnos manipular. Y hacernos preguntas, que es la gran lección de Cervantes. Buscar el porqué. Cervantes no nos descubre ninguna llave mágica ni nos da una receta: únicamente nos dice ‘pensad, pensad las cosas antes de hacerlas’. Que es una lección asombrosa para la España oficial del momento, la España calderoniana que está muy segura de sí misma y de sus creencias y que cree que tiene la fórmula para todo; que es una sociedad perfecta y, sobre todo, que piensa de sí como la ejemplar cultura cristiana, por encima incluso de la de Roma y el Papa. Eso era lo que se hacía creer y había mucha gente que picaba. Pero Miguel de Cervantes no; él quería hacer pensar y que no se creyera en mitos falsos como el de Santiago.

-¿Nunca le ha tentado la idea de abandonar Harvard y regresar a Sevilla, su ciudad natal?

-Guardo buenos recuerdos de mi infancia en el colegio San Francisco de Paula pero mi memoria posterior de Sevilla está llena de dolor. Recuerdo como si fuera ayer el día en que el entonces rector de la Universidad Hispalense amenazó a mi catedrático, el profesor López Estrada, a quien yo apreciaba muchísimo, con tomar represalias contra él si no se me expulsaba. Sevilla sería mi ámbito natural de regreso, pero nunca se me ha permitido volver. Ni siquiera en 1994, cuando me tomé un año sabático y me invitaron unos colegas a impartir clases en la Universidad Carlos III de Madrid. Aquella profecía de 1959, cuando tuve que dejar España, ha seguido siendo cierta en la democracia y hasta medio siglo después. Nunca podré ser profesor titular en la Universidad de España. Por no ser, no soy ni académico ni doctor Honoris Causa en mi ciudad.

-Se le reconoce como uno de los principales discípulos del filólogo e historiador Américo Castro (1885-1972), con quien trabajó en Estados Unidos. ¿Se siente cómodo con esa relación?

-Cuando voy andando por un claustro universitario español siempre oigo alrededor que alguien dice: “Ahí va un castrista”, como el que dice: “Ahí va un escapado de presidio”. Porque aquí, en la Universidad española, oficialmente, la doctrina de Castro se considera aún inaceptable. Y ni se enseña ni se discute. “Castro decía que todo es moro y todo es judío”, repiten muchos, pese a que, naturalmente, Castro nunca dijo semejante estupidez. Lo que sí dijo es que la cultura española y la problemática general de su historia no pueden ser comprendidas sin contar con la aportación judía y la aportación árabe, teniendo en cuenta que ambas están integradas en el factor hispano. Yo a veces he escandalizado a la gente diciendo que Boabdil era tan español como Isabel la Católica. Eso es rigurosamente cierto, pero hay gente que aún se subleva cuando me oye afirmarlo. La historia del reino de Granada, la del califato, es tan historia como la de Castilla y no podemos borrarla. Eso empezó bajo Franco. Américo Castro es en gran parte el autor de la política educativa de la República. Obviamente, si lo coge Franco en los primeros años de su Gobierno lo hubiera fusilado inmediatamente, pero Américo logró ser aceptado en los Estados Unidos y desde la Universidad de Princeton, donde tuvo su cátedra, se dedicó a reflexionar sobre el problema de la Guerra Civil planteado de la siguiente manera: cómo una historia puede conducir a un estallido de esta clase, tan bestial, tan implacable, tan de fondo. No lo trató como un conflicto entre buenos y malos, sino como un problema histórico que había que estudiar. Y problemas ha habido con los judíos, los musulmanes, los católicos… Si realmente queremos comprender el desarrollo de España como fenómeno histórico tenemos que abrir nuestra visión porque la historia moderna es historia escrita por los vencedores, máximamente Menéndez Pelayo. Aunque yo considero a Menéndez Pelayo mi maestro tanto como considero a Castro, ninguno de los dos tiene la clave de la verdad absoluta ni del error absoluto. Amo a Menéndez Pelayo en ciertos aspectos admirables y en otros lo considero funesto porque lo creo, y así lo he dicho en letra impresa, uno de los autores que sembró la Guerra Civil. Lo primero que hice cuando llegué a Estados Unidos fue ir a visitar a Américo Castro y entablé una relación amistosa con él, profundamente respetuosa. Creo que él nos ha dado unos esquemas históricos muy sensatos y bien fundados que no se pueden ignorar pero tampoco considerarlos la Biblia: yo he señalado numerosos errores de Américo Castro, porque se equivocaba, en buena parte porque publicó su libro básico en 1948 pero sobre la base del estado de los conocimientos de diez años atrás, del año 40. Hoy disponemos de multitud de datos que él no podía tener y que hay que incorporar a la discusión de sus ideas. Lo que yo creo es que no se puede ignorar a Américo Castro.

-También defiende que no se le limite al ámbito filológico.

-Por supuesto. Todos tenemos que hacer nuestra apreciación de Castro, analizarlo y darnos cuenta de que la suya es una visión muy profunda y que proyecta ideas modernas. Los historiadores españoles han sido tan romos que no han visto que él estudió muchísimo el historicismo alemán, por ejemplo. Yo no soy un adorador ni un repetidor de Castro, que es lo que mucha gente cree, de hecho discutí muchas de sus teorías con él. Pero aquí es nefanda la continuidad de la proscripción de Castro por el franquismo, que llegó al extremo de que cuando se publicó España en su historia no se hizo ninguna reseña del libro. Y esa actitud continúa vigente en el mundo oficial: silencio absoluto y desprecio. 

El estudio sevillano Cruz y Ortiz ha sido premiado por su reforma del Rijksmuseum de Ámsterdam en la primera edición del premio Aadipa, que convocan el Colegio de Arquitectos de Cataluña y la Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio. Es una distinción que, para Antonio Ortiz, subraya la necesidad de valorar este tipo de intervenciones arquitectónicas, menos llamativas, pero igualmente necesarias.

El trabajo de Cruz y Ortiz en el museo nacional holandés, inaugurado el pasado mes de abril, se ha basado en la recuperación, valoración y respeto del edificio original del año 1890, del arquitecto holandés Pierre Cypers. Os dejo aquí la entrevista con Antonio Cruz que publiqué con motivo de la inauguración del nuevo Rijks, donde da las claves del proyecto que ha devuelto la luz al hogar de Rembrandt, Vermeer y Frans Hals.

El ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, ha dispuesto el nombramiento del artista gaditano Hernán Cortés Moreno como nuevo vocal del Real Patronato del Museo del Prado. El retratista y autor del cartel de la temporada taurina de la Maestranza 2013 ha sido nombrado patrono por un período de cinco años, con lo que la institución mantiene su tradición de incorporar pintores en activo a sus órganos decisorios. Según el Estatuto del Museo Nacional del Prado, el ministro de Cultura puede nombrar libremente hasta un máximo de quince vocales designados entre personas de reconocida competencia en asuntos relacionados con el patrimonio histórico español o que se hayan distinguido por sus servicios a la cultura.

El nombramiento de Cortés Moreno, aprobado el lunes, ha sido publicado hoy, miércoles 29 de mayo, en el Boletín Oficial del Estado. El presidente del Real Patronato, el también gaditano José Pedro Pérez-Llorca, ha comunicado a mediodía el fichaje de Hernán Cortés al dar a conocer  junto al director de la pinacoteca madrileña, Miguel Zugaza (ambos en la imagen), el plan de actuación 2013-2016, con el que se pretende hacer frente a la difícil situación económica, que ha provocado, desde septiembre, una caída de las visitas superior al 25%.

Plasmar la culminación estética de un movimiento no tiene secretos para Miguel Ángel González,  uno de los más reconocidos fotógrafos de flamenco de este país, que en paralelo a su obra documental ha desarrollado entre 2009 y 2011 esta otra de acento personal, muy atenta a las paradojas del cuerpo y su representación.

Su fascinación por el mundo de la danza contemporánea y clásica, favorecida por la actividad que desarrolla el Teatro Villamarta en su tierra, Jerez, es el punto de partida de esta serie de turbadora belleza donde la habilidad para captar el instante decisivo y anticipar la perfección coreográfica se ponen al servicio de un relato sobre el contradictorio mundo emocional de las relaciones de pareja.

Oscuras, densas, casi matéricas, estas fotografías nos abisman en un juego de tensiones formales, en el límite de una metamorfosis aplazada. Arabescos, giros, saltos, paso a dos… La cámara registra la destreza física, la impecable ejecución de un arte que es siempre temporal. Pero al constreñir el encuadre los bailarines quedan atrapados como en una tela de araña por un marco que intentan rasgar y traspasar. Esa estructura claustrofóbica es la que fuerza el contacto casi epidérmico del espectador con las imágenes, con esos seres que se atraen adoptando formas simétricas, gemelares.

Al concentrar las figuras, con los rostros a veces abolidos, González nos ofrece una lección anatómica  en la que el uso intenso y dramático de la luz dota a estas imágenes bidimensionales de las rugosidades, pliegues y volúmenes propios de la escultura. El fotógrafo quiere romper los límites espaciales. Quiere hablar con una voz nueva, distinta: dar carta blanca a su visión artística.

Admiramos los cuerpos, su tersura y magnificencia, esa pulcritud que sólo se logra con horas y horas de exigentes ensayos. Más que a las representaciones canónicas de la danza, la iconografía de González nos remite a los estudios pictóricos de proporciones renacentistas y acaso también a las metáforas visuales de Mapplethorpe y los desnudos cinemáticos de Howard Schatz.

En su afán de mirar sin trabas todo aquello que le interesa, el autor encuentra sobre el escenario la esencia del misterio de ser uno y dos al mismo tiempo. Intérpretes que se retan, se alejan o se someten. Alza para nosotros el telón de unas vidas ajenas y nos impide cerrar los ojos al carácter efímero y mutable de la naturaleza y de los afectos. Las fotografías de Miguel Ángel González sondean el alma porque, como nos enseñó Martha Graham, “el movimiento no miente”.

@Charo Ramos. Hoja de sala para la exposición Danza, amor, sometimiento de Miguel Ángel González. Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla, hasta el 23 de junio de 2013. Más información en este artículo de Braulio Ortiz.

Un museo dentro del museo, un recorrido inédito y provocador en el que las obras aparecen sin cartelas, un montaje que prima los juegos visuales y acorta las distancias con las piezas convirtiendo al espectador en el autor de un relato diferente. Estamos en las salas temporales del Prado proyectadas por Moneo, convertidas en una sucesión de gabinetes que alojan las 281 obras de pequeño formato que componen la muestra donde el centro que dirige Miguel Zugaza ha destilado sus esencias para, según sus propias palabras, “hacer un gesto de generosidad consigo mismo y sus visitantes, un gesto que tiene más valor en el tiempo de austeridad en el que vivimos. El resultado es más desmesurado y hermoso de lo esperado. Más que una exposición, La belleza encerrada es un manifiesto”. Comisariada por Manuela Mena, Jefa de Conservación del siglo XVIII y Goya, la muestra resume la excelencia de las colecciones de la pinacoteca en su más mínima expresión. Revelar su hermosura y rareza es el principal propósito de este Prado de bolsillo que, con patrocinio de la Fundación BBVA, el visitante podrá disfrutar hasta el 10 de noviembre. De Fra Angélico a Fortuny, del siglo XIV al siglo XIX, una sucesión de esculturas, pinturas y dibujos que, por sus dimensiones exiguas, exigían condiciones especiales de estudio y contemplación, se ofrecen ahora a los ojos del público sin temor a ser eclipsadas por los grandes cuadros del museo.

“Nuestra propuesta anima a mirar desde otra perspectiva, descubrir secretos ocultos y poner en relación las obras porque el arte es siempre distinto”, recalca Mena de ese recorrido cronológico -”la cronología afecta al arte como nos afecta a nosotros… desgraciadamente”, suspira- que regala, a quien asume el riesgo de completarlo, una energía vigorizante. La belleza encerrada arranca con la Anunciación de Fra Angélico pero el célebre icono florentino está emplazado por encima de lo habitual: por primera vez se pone a la altura de los ojos la predela que se encuentra a sus pies para llamar la atención sobre esa sucesión de celdillas que narran, engarzadas en oro labrado, la historia sagrada.

A partir de ahí se desarrolla un recorrido por la historia del arte tal y como la relata el Prado. “Nos encontramos, por ejemplo, con las formas clásicas de la Antigüedad revividas por los artistas del Renacimiento, y junto a ellas, las extremas tendencias del Barroco, que tuvieron la osadía de interpretar lo natural y lo sobrenatural en el nivel alucinado del éxtasis”, explica Zugaza, antes de seguir desanudando un hilo temporal que llega a los umbrales de la contemporaneidad y al que ponen ritmo obras extraordinarias, algunas tan conocidas como la Mesa de los pecados capitales de El Bosco, el autorretrato de Durero, el Paso de la laguna Estigia de Patinir -donde Mena invita a buscar unicornios escondidos-, el Agnus Dei de Zurbarán, Caballero anciano de El Greco, las clasicistas vistas italianas de Velázquez, las alegóricas escenas de Teniers en las que los monos emulan conductas humanas, o La pradera de san Isidro y Un garrochista de Goya, la primera obra que entró en la pinacoteca y aquí puede verse, con actitud voyeurista, desde un óculo instalado en una maqueta del edificio de Villanueva.

Este proyecto, que ha implicado a todos los departamentos del museo, ha servido para arrojar nueva luz sobre los arrabales del Prado, esos fondos ocultos en los peines de sus almacenes o dispersos por museos, iglesias y colecciones de España y el extranjero que aportan 92 de las piezas, medio centenar expuestas ahora por vez primera. La restauración de 70 de estos trabajos ha propiciado nuevas atribuciones, como sucede con Cristo atado a la columna, un óleo sobre lienzo de hacia 1665 que estaba depositado en Córdoba y cuya limpieza reveló las iniciales C.S. de Cornelio Schut, pintor flamenco del círculo de Murillo. “Es una obra buenísima de escuela sevillana, con ese estilo tan suelto y divino. Para Justino de Neve, vaya”, celebra Mena. Otra grata sorpresa son los bocetos de Rubens para la Torre de la Parada, el pabellón de caza de Felipe IV, donde el artista vierte su visión exaltada de la vida en escenas mitológicas.

Apuntes del natural, bocetos como las Santas Justa y Rufina de Goya para su cuadro de mayor tamaño de la Catedral de Sevilla, reducciones de obras mayores, piezas acabadas para el disfrute privado de los concomitantes… La muestra permite analizar las orígenes de las obras de pequeño formato, sus temas (dioses y héroes, devoción, retratos, paisajes, vanitas o la contradictoria naturaleza humana) y diferentes soportes, como cristal, pizarra, mármol, tablas -que Rubens prefería porque su superficie dura y lisa daba más protagonismo a los detalles-, cobre, hojalata o lienzo. Manuela Mena, memoria viva del Prado, se resiste a decantarse por una de las obras. Pero al final acepta. “Siempre me gustó muchísimo El alma cristiana acepta su cruz, un anónimo francés de principios del siglo XVII con esa austeridad religiosa tan tremenda. Es un estudio de la perspectiva por medio de la luz y del color, un estudio de algo que hacían en ese momento los matemáticos franceses y que capta también Velázquez, de otra manera, en sus vistas del jardín de la Villa Medici, que se exponen al lado. Por un lado ese paisaje de cruces es surrealista, angustioso, y por otro, de una belleza y delicadeza enormes”, concluye.

La belleza encerrada. De Fra Angélico a Fortuny. Museo del Prado, Madrid, hasta el 10 de noviembre.

Con motivo de la muestra la pinacoteca está publicando en su web una serie de vídeos en la que expertos en Arte dan su visión personal de alguna de las obras expuestas, como ocurre con Juliet Wilson y el ‘Autorretrato’ de Goya. 

Sólo cuatro mujeres forman parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando tras la incorporación, el pasado lunes, de la fotógrafa manchega Cristina García Rodero. La única andaluza en tan prestigiosa selección es la pintora y escultora sevillana Carmen Laffón, igualmente distinguida esta semana con el título de Hija Predilecta de Andalucía, la máxima condecoración que otorga el Gobierno de esta comunidad.

Se me ocurren muchas otras artistas (como Elena Asins, Esther Ferrer, Soledad Sevilla, Carmen Calvo, Eva Lootz y Cristina Iglesias, la arquitecta Carmen Pinós o la catedrática Anna Maria Guasch) que deberían ingresar en la Real Academia de San Fernando, institución que se define como la de mayor vigencia cultural en España y, pese a su longevidad o tal vez a causa de ella (fue creada en 1752), bastante miope a los méritos de las mujeres creadoras.

Además de Teresa Berganza como académica de número, y de Carmen Giménez como académica de honor, García Rodero y Laffón son las únicas exponentes del papel activo que la mujer ha asumido en la renovación estética española de las últimas décadas. Ambas, lo digo sin ambages, me entusiasman. Y celebro que la coherencia de sus obras, su capacidad para asimilar las principales corrientes artísticas y fotográficas del siglo XX desde su propio vocabulario y, sobre todo, su independencia, su firmeza contra los vaivenes de las modas y los mercados, las haya hecho merecedoras de la posición que ahora disfrutan.

Al haber ingresado en la institución en la madurez creativa y personal, tras décadas de ejercicio alabado internacionalmente, el consenso que existe sobre los méritos de Berganza, García Rodero y Laffón es abrumador; un aprecio social difícilmente igualado por todos los académicos varones, que superan el medio centenar y entre los cuales hay miembros, como el arquitecto Santiago Calatrava, cuya obra no goza en la actualidad de una valoración unánime por motivos tan complejos como la conservación, los costes y el comportamiento fiscal.

Si García Rodero desnudó el alma de este país en los 200.000 negativos que componen su serie más famosa, España oculta, que fue su pasaporte a la Agencia Magnum (ha sido el primer fichaje español en la historia de la mítica cooperativa fundada por Cartier Bresson), en Carmen Laffón nos atrapa el ritmo y la poesía de sus pasteles, carboncillos, óleos y esculturas. Nadie ha interpretado como ella el paisaje que conecta Sevilla con Sanlúcar de Barrameda; ese cauce por donde fluyen la vida y la muerte y que Laffón detiene en imágenes de recogida belleza y honda espiritualidad, a la manera de sus admirados Rothko y Pérez Aguilera.

La mejor monografía para adentrarse en su obra sigue siendo la que escribiera Juan Bosco Díaz-Urmeneta para la colección Arte Hispalense. Ahora, durante sólo siete días y hasta el próximo dos de marzo, la galería Rafael Ortiz exhibe su carpeta de litografías del Coto de Doñana y la desembocadura del Guadalquivir, ese territorio propio al que dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes el 16 de enero de 2000.

El pintor gaditano Hernán Cortés ha presentado hoy su cartel anunciador para la temporada taurina 2013 de la Plaza de Sevilla. El retrato de un joven Belmonte, en el que el autor cree ver la huella de Zurbarán y esa mirada fatalista que singularizó al diestro, se incorpora a la valiosa colección de la Real Maestranza. Este trabajo en técnica mixta, aunque domina la pintura acrílica, es el resultado de cuatro meses obsesivos durante los cuales el artista que mejor ha representado los rostros del poder español en la última década se acerca con colores ocres y notas de albero al Belmonte de la época de su alternativa.

Fotografías, apuntes y bocetos, “pero sobre todo una montera de ese período que me proporcionaron los maestrantes”, han permitido a Hernán Cortés componer su obra, “pues Belmonte no era muy aficionado a retratarse con ella”. El pintor, que acaba de terminar un retrato del Rey Juan Carlos, ha destacado especialmente los ojos del torero. “Está aquí esa mirada profunda que le define de manera más clara a partir de la muerte de Joselito y que anuncia el final trágico que puso a su vida”, aprecia. Cortés, que fue discípulo de Vassallo, escultor que inmortalizó a Belmonte en su madurez, ha querido acercarse a sus días de juventud para buscar las huellas que anticipan al genio que llegó a ser “mostrando un rostro que no está tanto en nuestra memoria”. Este lienzo enriquece una de las más importantes colecciones artísticas españolas, que desde 1994 ha dado cabida a creadores como Carmen Laffón, Botero, Barceló, Arroyo o Pérez Villalta, entre una extensa lista de primerísimas figuras.

 Antonio Sosa, natural de Coria del Río, residente en La Puebla, ofrece en la Casa de la Provincia de Sevilla hasta el próximo 27 de enero un recorrido por su trayectoria creativa de la última década. Pintor y escultor “orgulloso de sus raíces, emocional y vitalmente anclado en ellas, pero universal y abierto al mundo a través de su brillante currículum artístico”, a decir de los organizadores, Sosa (1952) posee un particular lenguaje con el que ha conquistado un ámbito de privilegio en la producción actual. Es un creador solitario y, al mismo tiempo, un ser afable, extraordinariamente sensible, que gusta cultivar la amistad y el intelecto mientras pasea o corre junto a la ribera del Guadalquivir, atento siempre a las formas de la naturaleza. La inauguración de su muestra, anoche, fue un hervidero de compañeros, colegas y vecinos rendidos a su talento tanto como a su carisma.

En esta exposición, impulsada por la Diputación de Sevilla y de la que son comisarios Juan Ramón Rodríguez-Mateo e Iván de la Torre Amerighi, el artista desnuda sus inquietudes, sus obsesiones, en trabajos realizados entre 2002 y 2012 que se distribuyen por dos salas de la Casa de la Provincia. En la última década Antonio Sosa prácticamente no ha trabajado la escultura, disciplina con la que se dio a conocer en los años 80 en la galería La Máquina Española y en una recordada antológica de artistas sevillanos en la Torre de los Guzmanes, y que le consagró, sobre todo a partir de su exposición en la Fundación Luis Cernuda de 1989, como uno de los creadores andaluces más interesantes y de lenguaje más internacional. En esta cita, que supone otro punto de inflexión en su trayectoria, estrena una pieza en volumen donde interioriza toda su estética y recupera materiales de épocas pasadas.

“Empecé utilizando arena del río y hacia el año 90 me pasé a la ceniza. Hace tiempo que no hago este tipo de obras escultóricas y volver a usar estos materiales de fundición me supone un reencuentro conmigo mismo. En mi casa había un polvero y esta ceniza, que pesa muy poco, se utilizaba para dar volumen en las azoteas”, señala Sosa. La nueva escultura está presidida por un mural, su debut con el Photoshop, donde destacan como motivo los remates de la Catedral en la zona próxima al Archivo de Indias. Esos flameros, que tienen tanto que ver con formas esenciales y simbólicas presentes en toda su obra, como conos, cilindros o espirales, los reproduce además en escayola asemejando cáscaras vacías cuyas huellas se abren paso entre la ceniza que almacena el palé o cajón que preside esta estancia. Alusiones a la pretensión un tanto inútil de apresar la esencia de los contenidos sobrevuelan este trabajo al que se accede tras recorrer dos pequeñas salas introductorias -contienen dibujos, pinturas y esculturas de épocas dispares- cuya iluminación más tenue subraya el carácter de misterio del conjunto.

Sosa, que ha leído con gran provecho e inteligencia a Jung, rastrea en todos estos trabajos -la mayoría procedentes de su estudio aunque hay importantes préstamos del CAAC, Cajasol y otras colecciones- las pulsiones y latidos más profundos del ser humano. Se acerca a la naturaleza como algo sagrado, fascinado por el mito del Génesis, y concibe la cultura, según escribió en su día Kevin Power, “como una proyección peligrosa del yo, como un elemento alienante”. Así, recrea formas y colores donde él detecta la esencia del ser humano, su ámbito más profundo y auténtico, con independencia de que emplee ceras, carboncillo o esos bolígrafos con los que dibuja de modo compulsivo y catártico.

Para Rodríguez-Mateo, “el trabajo de Antonio Sosa parte de lo absolutamente concreto y local para trascender lo circunscrito de manera radical”. En 1999 el artista se apartó de la escultura aunque hasta 2002 realizó indagaciones pictóricas con círculos concéntricos de marcado carácter tridimensional. A partir de 2002 se decantó por la pintura, como demuestran los 28 dibujos de gran formato reunidos aquí junto a otros 50 pequeños donde se autorretrata incluso como un minotauro. “Se siente fascinado por el rito, por el símbolo. Religión, mitología, erotismo y muerte, principio y final, se dan la mano en su obra”, reflexiona Iván de la Torre en el bello catálogo de la muestra.

“Antonio Sosa: 2002-2012″. Casa de la Provincia. Plaza del Triunfo, 1. Sevilla. Hasta el 27 de enero de 2013

En tiempos de violencia económica inusitada en las oficinas, en los despachos; en una Europa que pierde sus referencias culturales al dictado de los bancos, la presencia en la capital andaluza de Agnès Varda ha sido un bálsamo para espíritus desasosegados. La abuela de la Nouvelle Vague (Bruselas, 1928), cuya obra fílmica revisó esta edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, es también la protagonista de una exposición en el CAAC cuyo aliento confirma que uno puede reinventarse incluso a los 80 años y seguir -ahora como videoartista- cuestionando los discursos oficiales para buscar, en los márgenes, en las orillas, la belleza de la vida.

 -Recientemente ha vuelto a la fotografía, como muestra ese Autorretrato quebrado de 2009 que exhibe en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y donde la vemos lucir unas pequeñas gafas. ¿Cómo fueron sus inicios con la cámara?

-Todas las formas de arte han nutrido mi vida. El arte es una historia de transmisión, de compartir. Comencé como fotógrafa para ganarme la vida. Cubría bodas, reportajes familiares… Pero realmente no sabía nada de fotografía ni era cinéfila, aunque por entonces admiraba a Brassai, Cartier Bresson, Edward Weston, Duane Michals y el mexicano Álvarez Bravo. También me apasionaba Koudelka. En cambio, la fotografía de moda nunca me ha interesado, ni entonces ni ahora. Fue fundamental para mi formación el que, por azar, me encargaran hacer fotografías de teatro. Tuve la suerte de trabajar desde los 20 años con el actor y director de teatro Jean Vilar, que fundó el Festival de Avignon. Trabajé también temas de artistas y de viajes. En la China de 1957, por ejemplo, tomé más de tres mil fotos.

 -En torno a esa fecha viajó a Sevilla por primera vez. ¿Qué recuerda?

-Mi primera visita a Sevilla fue en los años 50, sí, cuando me ganaba la vida como fotógrafa. Una revista francesa me encargó que buscara las huellas del verdadero don Juan. Y creo que lo encontré, en un heredero de los caballeros de Malta que vivía en un castillo. Intenté hacer algo diferente pero no pude. La publicación tenía muy claro que quería ver bonitas sevillanas detrás de las rejas, niebla, el carro de los muertos con sus caballos… porque la muerte siempre está presente en el mito de don Juan. Era un reportaje alimenticio, anterior a 1957, el año en que conocí a Jacques Demy.

 -Su fotografía estaba muy influida por la pintura y el gusto por la composición lo trasladó a su cine. ¿Qué fotógrafos le interesan ahora?

-Me encanta Sophie Calle, por ejemplo. Vi en los Encuentros de Arlès su exposición For the Last and First Time y me pareció hermosísima. Muestra en ese trabajo a personas que se han quedado ciegas e intentan reconstruir su última imagen; y también la experiencia de habitantes de Estambul que nunca han visto el mar. Cindy Sherman, en cambio, me gusta menos, es demasiado sistemática. Sarah Moon, que trabaja con las Polaroids y hace unas películas un tanto extrañas, y la mexicana Graciela Iturbide, también me interesan mucho. Y JR, que hace reproducciones inmensas de fotos que pega en las paredes en Palestina y las favelas de Brasil. De Ernest Pignon-Ernest, que trabaja con reproducciones de pinturas antiguas que cuelga en las calles de Palermo, me gusta mucho su mezcla de fotografía y arte.

 -Aunque el Festival de Cine Europeo ha recorrido su carrera fílmica, de algún modo también ha vuelto los ojos al legado de su marido, Jacques Demy, presente en tantos de sus trabajos, como Las playas de Agnès, Jacquot de Nantes…

-En los últimos años he dedicado mucho esfuerzo a devolverle los colores a las imágenes de Jacques, que se estaban perdiendo. En 1996, por ejemplo, supervisé la restauración y digitalización de Las señoritas de Rochefort. En ese musical, que es de 1967, tengo por cierto un brevísimo papel interpretando a una de las monjitas que van a comprar partituras a la tienda de música que regenta Michel Piccoli. Nuestro cine estaba lleno de guiños así.

 -¿Le gusta cómo ha quedado su obra expuesta en el CAAC, el antiguo monasterio de los cartujos?

-Estoy muy contenta. Es importante que la gente llegue con buena disposición a las exposiciones y, para visitar ésta, hay que atravesar en el tiempo un lugar que fue religioso, industrial y ahora artístico. Eso te hace llegar con un espíritu propicio y abierto. Además, el director Juan Antonio Álvarez Reyes compartió conmigo, con mi hija Rosalie y con Victoire di Rosa, del Instituto Francés, la selección y disposición de los trabajos, dando un lugar prioritario a mi gran instalación Las viudas de Noirmoutier, que él había visto en la Fundación Cartier, en París. No son muchas piezas pero sí son muy significativas.

-Además de estas Viudas, otras piezas, como Bord de mer (2009), ilustran el papel que las orillas juegan en su imaginario. ¿Qué significa el mar para Agnès Varda?

 -Es la contemplación del espectáculo más bello del mundo. También el ensueño, el ensimismarme y soñar despierta. Esos pensamientos que surgen y te vienen de día. Para unos el mar es la aventura, el deporte, la acción, la tormenta, la fuerza del hombre en la naturaleza. Hay un lado viril de la mar. Pero a mí lo que me gusta es la orilla del mar, el Bord de mer. En esa pieza enseño el viento que le da un pequeño movimiento muy sutil. Es un día tranquilo, no un día de tormenta. No me gusta la violencia. En un mundo de violencia una orilla del mar tranquila es una respuesta.

-No faltan tampoco trabajos que expresan su compromiso feminista, como Réponse de Femmes (Respuesta de mujeres, 1975). ¿Los considera necesarios aún?

-El Festival lo proyectó en un díptico junto con mi película Una canta, la otra no. Abordan la imagen de la mujer y uno de los mensajes más importantes es desculpabilizar a las que no quieren tener hijos. La sociedad está muy formateada y exige tenerlos pero cada uno debe encontrar su propio deseo. A la vez, soy consciente de que muchos países están reduciendo el derecho al aborto. En esos casos, aunque haya mujeres en el Parlamento, es la voz de los hombres la que domina y decide por las mujeres.

 -Su colega Godard solía decirle que no había que subestimar nunca los márgenes, porque son ellos los que sujetan el libro. ¿Siente reconocida por fin su aportación al cine?

-Siempre he pensado que en el cine francés yo era una pequeña princesa de los márgenes. Mis películas se conocen en el mundo entero pero sólo por una pequeña minoría. No estoy en el mainstream. Estoy orgullosa de estar en el margen porque, aunque mis películas no han generado mucho dinero, cuando viajo, por ejemplo a Corea del Sur, siempre me dicen que soy muy importante en los estudios y la reflexión sobre el cine. Supongo que saben que he permanecido fiel a mis proyectos, que no he hecho concesiones y, cuando alguna de mis películas no ha funcionado, he seguido mi camino y no he cambiado mi estilo por esos fracasos.

El Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla acoge estos días una nueva edición de la Escuela de Barroco que la Fundación Focus-Abengoa organiza en colaboración con la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Bajo el título Sociedad y mecenazgo artístico en la Sevilla de Murillo, este curso gira en torno al pintor y el contexto creativo y social de la metrópolis barroca. A su cargo está Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación e investigación del Museo del Prado y comisario de la muestra Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad, que puede visitarse hasta el próximo mes de enero en los Venerables, organizada por Focus, el Prado y la Dulwich Picture Gallery de Londres.

Para Finaldi, “es un placer dirigir esta Escuela coincidiendo con la exposición y en torno a ella he diseñado los temas. Empezamos con la relación específica entre Justino de Neve y Murillo y, paulatinamente, abrimos el foco hasta alcanzar temas relacionados con la sociedad y las relaciones institucionales en el tiempo de Murillo. Iremos de lo específico a lo general para tener una visión más completa de las relaciones entre pintores y mecenas en la segunda mitad del XVII y de la propia actividad artística”. En la conferencia inaugural que pronunció ayer, comenzó analizando las aportaciones de Murillo al retrato para proseguir con un análisis de los encargos que De Neve le hizo para la iglesia de Santa María la Blanca, la Catedral y los Venerables.

En la nómina de investigadores que están participando en las distintas ponencias hay, continúa Finaldi, “especialistas sevillanos, españoles y extranjeros que aportan una visión densa y rica”. Además, se incorporan al curso las visitas comentadas a la exposición y a Santa María la Blanca, iglesia que de momento está cerrada y en cuyo análisis se centran los profesores Teodoro Falcón y Óscar Gil.

Del Trinity College de Dublín ha llegado este martes el profesor Peter Cherry (en la imagen). Su conferencia iba a versar inicialmente sobre el mundo del Cabildo de la Catedral de Sevilla en el siglo XVII, aspecto que trató en el catálogo científico de la exposición El arte de la amistad. Sin embargo, dado que esas reflexiones pueden consultarse en el libro, ha optado con acierto por analizar el perfil más “renacentista” de Murillo: su talento como pintor de temas históricos, equiparable a los grandes maestros italianos del XVII, según Cherry.

Tras él, María Álvarez-Garcillán, restauradora del Museo del Prado que ha intervenido cuatro obras expuestas ahora en Sevilla, caso de la Inmaculada de los Venerables, ha ofrecido una visión ” más cercana al aspecto físico de la obra de arte”, según Finaldi, y ha analizado los recursos pictóricos que empleaba Murillo para expresar un determinado mensaje, con la luz como elemento decisivo.

Mañana miércoles, las ponencias trazarán una topografía de la ciudad y se centrarán en los lugares del artista y su célebre mecenas. Abrirá la jornada Enriqueta Vila, directora de la Academia de Buenas Letras de Sevilla, que a las 9:30 hablará de las consecuencias de la plata de Indias para referirse a Los Neve y su círculo. Una hora después, Juan Ignacio Carmona, catedrático de Historia Moderna de la Universidad de Sevilla, disertará sobre la caridad asistencial en la Sevilla del siglo XVII. La clausura la pondrán la conferencia sobre Literatura Artística en la época de Murillo a cargo de Javier Portús Pérez, jefe de conservación de Pintura Española del Museo del Prado, y el concierto que interpretará Enrique Ayarra, organista titular de la Catedral de Sevilla y de la Fundación Focus.