Lorne Campbell y la corona de espinas

Charo Ramos | 6 de abril de 2015 a las 21:44

Lorne Campbell ante el 'Descendimiento'
El historiador escocés Lorne Campbell ante el ‘Descendimiento’ © Óscar del Pozo

Es retador contemplar junto al máximo experto en Rogier Van der Weyden (Tournai, h. 1399-Bruselas, 1464) la obra que, para tantos ojos bien instruidos, es la más amada del Prado: el Descendimiento. Lorne Cambell (Stirling, 1946), especialista en pintura flamenca antigua en la National Gallery y comisario de la primera monográfica que el museo español dedica a Rogier de le Pasture -su apellido francés original, aunque le conocemos por la traducción flamenca que adoptó al instalarse en Bruselas-, lleva décadas asomándose a esta imagen ante la que se postraba el jefe de aquel imperio español donde nunca se ponía el sol.

“Felipe II estaba loco por Van der Weyden y llegó a encargar tres copias a tamaño real del Descendimiento. Quería reproducciones de sus pinturas en todos los palacios que ocupaba para rezar ante ellas. Es probable que descubriera al pintor en 1549, cuando vio las Justicias del Ayuntamiento de Bruselas, su obra más conocida hasta ese momento. En la década de 1550 Felipe II y sus cortesanos vivieron varios años en los Países Bajos, donde era gobernadora su tía María de Hungría, de quien pasó a sus manos el Descendimiento“.

En 1564 el cuadro estaba ya en la capilla del Palacio del Pardo y de ahí el rey ordenó su traslado al Escorial. En este monasterio, en las tres últimas décadas de su vida, Felipe II tuvo juntos los originales del Descendimiento y del Calvario, que había visto en la cartuja de Scheut -adonde lo donó el pintor antes de morir- y que pudo comprar en 1555. “En los palacios del Pardo y Valsaín rezaba ante copias. La tercera copia del Descendimiento se la regaló a su niñera Leonor de Mascarenhas y es un depósito del Prado que se exhibe en la Capilla Real de Granada”, explica.

De Van der Weyden no se conoce ninguna obra autógrafa y Lorne Campbell cree que es posible que no firmara ninguna. “Sólo se le pueden atribuir con absoluta seguridad, por documentos fiables y tempranos, tres. Y ese trío, que nadie nunca había visto reunido, ni Felipe II ni tan siquiera el propio artista, forma parte de esta exposición del Prado. Tener juntos aquí el Descendimiento, el Calvario espléndidamente restaurado, y el Tríptico de Miraflores [que realizó para la cartuja a las afueras de Burgos en 1445] es una ocasión excepcional que difícilmente se repetirá. Creo que somos muy afortunados de estar vivos en este momento”, comenta extendiendo el elogio a las otras dos obras de Van der Weyden en esta reunión: la Madonna Durán, del Prado, y el Tríptico de los Siete Sacramentos procedente de Amberes.

MADRID.
Detalle del ‘Tríptico de los Siete Sacramentos’ procedente de Amberes

Tampoco se sabe si Van der Weyden estuvo alguna vez estuvo en la Península Ibérica, aunque trabajó para Isabel de Portugal, la duquesa de Borgoña, a la que retrató (la muestra incluye una copia a cargo de su taller) y con cuyos cortesanos portugueses trasladados a los Países Bajos tuvo relación. “La fama del pintor, que fue muy grande en el siglo XVI, se apaga en el XVII, en gran medida por no estar firmadas sus obras. De hecho, el Descendimiento y el Calvario, que siguieron siendo muy admirados en el Escorial, cayeron en el anonimato o se les dio una atribución errónea. También contribuyó al olvido el que sus pinturas más famosas y accesibles, las Justicias de Trajano y Herkinbald que pintó para el Ayuntamiento de Bruselas entre 1430 y 40, fueran destruidas en 1695. Es una lástima que Felipe II no encargara copias de esas cuatro monumentales tablas”.

El monarca, que admiraba mucho también a Van Eyck -como prueban las copias que encargaba de sus cuadros- consideraba sin embargo el Descendimiento la obra más hermosa de sus palacios. “Para mí, desde luego, es la pintura más bella del mundo”, continúa Campbell. “Cada vez que veo el cuadro descubro cosas nuevas. Van der Weyden usa el color para provocar un efecto emocional en el espectador, para conmocionarle. Mire el rostro de Cristo: el verde de las espinas de su corona, que aún lleva puesta, enfrentado al rojo de la sangre que cae por la frente. Ese contraste maravilloso entre los dos colores dialoga además con el vestido verde de María Salomé. Los colores nunca se repiten dos veces aquí. Por ejemplo, crees que ha usado el negro pero si miras de cerca el gorro de José de Arimatea ves que es púrpura; apenas hay negro en el Descendimiento, hay grises, rojos, incluso azules oscuros que crean ese efecto. Ese uso del color provoca extrañeza al igual que las perspectivas falsas e imposibles, por ejemplo, en la escalera. La sensación de que las figuras no encajan en el espacio es también parte de su modernidad”.

Lo mismo ocurre con el Calvario, donde las tres figuras están pintadas a escala natural y los voluminosos paños drapeados que visten la Virgen y San Juan ofrecen una lección de geometría. “Contemplando estos cuadros a menudo me parece que Van der Weyden tiene más que ver con Matisse y con el Picasso del Guernica que con sus contemporáneos como Van Eyck”, escribía Campbell en 2009, opinión que sigue suscribiendo. La restauración del Calvario por expertos del Prado y Patrimonio Nacional ha acentuado el dramatismo y tridimensionalidad de las figuras, “efectos que logra con una gran simplicidad cromática sustentada en el rojo del dosel y el blanco de las vestiduras”.

Campbell ha comparado también en algún momento las líneas de Van der Weyden, un excepcional dibujante, con la escritura de Johann Sebastian Bach, músico que le apasiona y sobre el que prepara un libro. “Hay ciertos motivos visuales en el Descendimiento que yo asocio con contrapuntos y elementos de las obras de Bach, pero son metáforas muy personales y sin base real pues no hay constancia de que el compositor viera los cuadros del maestro de Tournai. Para el vídeo que acompaña la muestra, y cuya visión recomiendo, hemos elegido música renacentista de Guillaume Dufay, figura central de la refinada escuela borgoñesa y que nació en fechas similares a Van der Weyden”.

Van der Weyden, Pasión y geometría

Charo Ramos | 29 de marzo de 2015 a las 22:41

El ‘Calvario’ de Van der Weyden en la exposición del Prado © Óscar del Pozo

Sus cuadros engalanaron las cortes de España y de los Países Bajos antes y después de que los dos territorios se unieran bajo el gobierno de los Austrias. Fue el pintor flamenco más influyente del siglo XV y ahora el Museo del Prado, donde es uno de los maestros más amados, le dedica por primera vez una exposición monográfica con motivo de la portentosa restauración en sus talleres del Calvario del monasterio de San Lorenzo del Escorial, la obra de madurez donde plasmó con total libertad sus ideales estéticos e inquietudes espirituales. Rogier van der Weyden, que se puede visitar hasta el 28 de junio en el Edificio Jerónimos de la pinacoteca, consta de 19 piezas y es una cita irrepetible porque reúne cinco obras maestras de este artista -entre ellas las tres únicas pinturas que se le pueden atribuir con seguridad y que él nunca vio juntas en vida – que, como sus contemporáneos flamencos, nunca firmaba sus obras: el Descendimiento, el Calvario y el llamado Tríptico de Miraflores que el rey Juan II de Castilla donó a la cartuja de ese nombre en Burgos; obra ésta que fue la primera del pintor que llegó a España, de donde salió en 1810 durante la guerra de la Independencia, y que hoy se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín.

Detalle del ‘Descendimiento’ de Van der Weyden

La muestra, como recordó Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación hasta su nombramiento oficial la semana pasada como nuevo director de la National Gallery, adonde se incorpora en agosto, “no hubiera podido celebrarse en otro lugar que el Prado”, que custodia el sobrecogedor Descendimiento de la cruz que realizó para la iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina y la Virgen con el Niño, llamada La Madonna Durán en homenaje al coleccionista que la legó a la pinacoteca en la primera mitad del siglo XX. La quinta obra maestra en esta reunión histórica es el Retablo de los Siete Sacramentos de Amberes, que durante los siglos XVII y XVIII estuvo atribuido a Durero. Una obra presidida por siete ángeles que integra a más de 40 personas y muestra la vida humana en todas sus etapas, del nacimiento a la muerte. Como en el Descendimiento del Prado, el artista combinó en el Retablo de los Siete Sacramentos unas figuras convincentes con unos espacios en los que no pueden encajar.

MADRID.
La ‘Madonna Durán’ de Van der Weyden pertenece a la colección del Prado

Los personajes de Van der Weyden son presa de una emoción profunda que ataca los sentimientos de cada espectador, a decir del comisario de la muestra y probablemente el máximo experto en la producción del flamenco, Lorne Campbell, que se extiende sobre las ambigüedades y numerosas capas de significado de sus obras. “Van der Weyden nos apresa entre la pintura y la escultura, entre la sencillez y la complejidad, entre los vivos y los muertos, entre lo humano y lo divino”. Estas tensiones, añade, son especialmente evidentes en el Calvario, una obra enorme (de 3,24 por 1,94 m y más de 200 kg), que el artista donó a la Cartuja de Scheut en Bruselas y que abordó en sus últimos años, cuando intuía ya la proximidad de la muerte e intentó perfeccionar al límite las figuras idealmente bellas de su imaginación y reflexionar sobre los misterios de la representación y del cristianismo.

MADRID.
‘Retablo de los Siete Sacramentos’ procedente de Amberes

Felipe II, que salvó el Calvario de la destrucción llevándoselo a España, pues de lo contrario hubiera perecido en las guerras iconoclastas que asolaron los Países Bajos, fue el más ferviente admirador en la Península de este artista que usaba en sus composiciones las matemáticas y la geometría, desdibujando los límites entre la realidad y la escultura. Quizá la expresión más refinada de esa práctica sean los paños que cubren a la Virgen y San Juan en el Calvario, que tras la restauración acometida por el Prado y Patrimonio Nacional han recobrado su blancura original y cuyos volúmenes nos impactan con su abstracta modernidad. Más allá, la intensidad de sus colores, esos rojos y azules que subrayan la pasión religiosa y el alcance espiritual de sus obras, desbordan en el Descendimiento, donde la Virgen se desvanece y yace al suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo.

Nacido como Roger de la Pasture en la localidad francesa de Tournai hacia 1399, fue en Bruselas, donde llegó a ser pintor oficial y murió en 1464, donde se aflamencó su nombre y pasó a ser conocido como Van der Weyden. La muestra del Prado destaca también la relevancia de sus mecenas y coleccionistas contemporáneos, así como el impacto que su obra tuvo en la Península, visible en la pintura del portugués Nuno Gonçalves y en composiciones del escultor de origen flamenco Egas Cueman, de quien puede admirarse aquí una escultura funeraria en alabastro de Lope de Barrientos, confesor de Juan II de Castilla.

MADRID.
‘Tríptico de Miraflores’, Rogier van der Weyden. Óleo sobre tabla de roble, antes de 1445, Berlín, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin

El Calvario cierra el itinerario expositivo y es también el eje del simposio internacional que el Prado dedicará a su autor los días 5 y 6 de mayo. La grandeza de sus figuras y su expresividad, remarcada por una composición de extrema sencillez, han literalmente resucitado tras la impresionante intervención de esta tabla donde Van der Weyden empleó catorce paneles de roble del Báltico que se armaron en sentido horizontal.

El trabajo científico que conlleva la intervención ha permitido además datarla entre 1457 y 1464, el año de la muerte del pintor. Al frente de sus respectivos equipos de colaboradores han obrado esta proeza los restauradores José de la Fuente, del Prado, que intervino el soporte, y Loreto Arranz, de Patrimonio Nacional, que se encargó de la superficie pictórica y ha recobrado esa sensación de tridimensionalidad de las figuras que ahogaban los repintes pictóricos en un trabajo de más de tres años de duración que no hubiera sido posible sin el patrocinio de la Fundación Iberdrola.

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Detalle del ‘Calvario’ © Óscar del Pozo

“Aquí llegó una obra maltratada por el paso del tiempo y las restauraciones antiguas, pero el equipo conjunto le ha devuelto su extraordinaria calidad y originalidad”, subraya el director del Prado, Miguel Zugaza, para quien “este proyecto expresa la salud intelectual del museo y su capacidad de establecer un altísimo nivel de colaboración con otras instituciones”.

La muestra, patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, cuenta con la colaboración de Patrimonio Nacional, propietaria del Calvario. “Antes de la restauración esta obra estaba demacrada y llevaba a la melancolía y ahora, afortunadamente, emociona”, afirma la consejera gerente de Patrimonio Nacional, Alicia Pastor, antes de precisar que tras la clausura de la muestra el 28 de junio la tabla volverá a las salas capitulares del Escorial, “no muy lejos de donde la colocó Velázquez”.

Rogier van der Weyden (h. 1399-1464) puede visitarse en el Museo del Prado (sala C y D del Edificio Jerónimos) hasta el 28 de junio de 2015. Comisario: Lorne Campbell

El último Rembrandt

Charo Ramos | 29 de diciembre de 2014 a las 4:42

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Rembrandt: ‘El suicidio de Lucrecia’, 1666. The Minneapolis Institute of Arts

Dramática, innovadora y llena de humanidad. Así es la mirada que el artista más importante del Siglo de Oro holandés, Rembrandt, vertió en su pintura en los años finales de su vida, en la cima de su talento. A la obra tardía de Rembrandt, tras su paso por la National Gallery, dedica el Rijksmuseum de Amsterdam hasta el 17 de mayo una de las muestras más ambiciosas de los últimos tiempos, que reúne un centenar de obras entre pinturas, grabados y dibujos gracias al esfuerzo de estos dos museos y de préstamos sin precedentes de todo el mundo a cargo de pinacotecas como el Louvre, el Mauritshuis de La Haya o la Royal Academy of Fine Arts de Estocolmo, además de numerosos coleccionistas privados. La cita subraya la individualidad de un pintor que, si bien siempre desafió las modas de su tiempo, en los últimos momentos de su existencia creó algunas de sus pinturas y grabados más atrevidos. El recorrido por los trabajos que clausuraron su vida también ilustra los vuelcos de su fortuna, la bancarrota económica y las tragedias personales; vicisitudes a las que se enfrenta desde el autorretrato o infiltrando una escalofriante sinceridad a sus representaciones de mártires. Las obras reunidas comprenden desde principios de 1650 hasta su muerte en 1669 a la edad de 63 años. Junto a la inagotable experimentación técnica destaca su extraordinaria habilidad para reproducir los efectos de luz, así como su aprecio por los temas más mundanos e incluso desagradables, como las disecciones anatómicas. Rembrandt fagocita fuentes muy diversas para inspirarse, muchas veces halladas en los grabados que coleccionaba y con los que especulaba en el mercado del arte, pero siempre guiado por el afán de entender y representar las motivaciones y emociones más profundas.

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Rembrandt: ‘Autorretrato con dos círculos’, 1665-9. English Heritage (Kenwood, Londres)

Una de las secciones más interesantes y con la que se abre esta muestra está dedicada al autorretrato. Rembrandt produjo más de 60 entre dibujos, pinturas y grabados a lo largo de su carrera, desde bocetos rápidos a semblanzas de un impresionante parecido formal. Constituyen un extraordinario registro de sus facciones a través de las variadas circunstancias de su vida personal y profesional. Los coleccionistas del XVII los codiciaban porque combinaban un retrato reconocible de una personalidad famosa con un ejemplo del estilo distintivo de ese artista. Pero Rembrandt también tuvo sus razones complejas para producir tal cantidad y variedad, según defiende Betsy Wieseman, comisaria de la muestra y conservadora de pintura holandesa de la National Gallery. Mientras muchos de los autorretratos tempranos exploran expresiones exteriores y efectos dramáticos de luz, los de los últimos años, reflexivos, pensativos, deprimidos y dolorosamente honestos, indagan más allá de las apariencias externas. En uno de ellos, procedente del Rijksmuseum, Rembrandt se representa como San Pablo, es la única vez que asume otra identidad distinta a la suya. En el célebre autorretrato del legado Iveagh (Kenwood) se pinta con su atuendo de pintor entre dos misteriosos círculos que subrayan la condición intelectual del artista. En los que realizó poco antes de morir se adivina la aflicción del hombre que ha tenido que enterrar a su hijo Titus y a su joven amante y modelo de muchas de sus últimas composiciones, Hendrickje Stoffels.

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‘Betsabé en el baño con la carta del rey David’, 1654. Museo del Louvre, París

Es precisamente ella quien inspira el que pasa por ser el desnudo de cuerpo entero más hermoso de cuantos firmó: Betsabé en el baño, que cede el Louvre. Muestra a la atractiva mujer a la que el rey David miró mientras se bañaba y por la que sintió un deseo irrefrenable que le llevó a obligarla a elegir entre la lealtad a su marido, el general Urías, y la obediencia al monarca, dilema moral que se resume en la carta que sujeta con la mano derecha. A diferencia de otros artistas, que ponderaron el carácter vanidoso e infiel de Betsabé, mostrándola en compañía de sirvientas celestinescas que insinuaban una moral dudosa, en su acercamiento al tema Rembrandt se deja guiar por la piedad y el respeto por una mujer torturada por el peso de una decisión que traerá, como sabe, la infelicidad a todas las partes. Esa Betsabé triste y sin escapatoria ante su destino es captada con un claroscuro de estirpe caravaggiesca que acentúa la rotundidad de sus formas, entre la belleza ideal y las mujeres reales. El contraste entre su cuerpo desnudo y las sábanas blancas y los brocados le permiten demostrar cuánto ha absorbido del colorido de los maestros venecianos. La pincelada directa subraya la belleza de Betsabé y a la vez nos convierte en voyeuristas como el rey David. De algún modo Rembrandt parece querer decirnos que el amor y el deseo arrancan por igual de una mirada a la que es imposible sustraerse. La sensualidad de la mujer y su ensimismamiento son la clave de la historia en esta versión.

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‘Retrato de pareja como Isaac y Rebeca’, conocido como ‘La novia judía’, hacia 1665. Rijksmuseum.

Con Betsabé en el baño el pintor holandés refrescó y enriqueció los temas históricos y de la narrativa tradicional. Si en su inmenso lienzo La conspiración de los bátavos bajo Claudio Civilis (1661-62), que procede de Estocolmo, ponía el foco en las apasionadas expresiones dramáticas, en los trabajos más tardíos hará de la contemplación y la introspección sus temas principales. En vez de describir una narración con muchos personajes, concentra el poder psicológico de una historia en una sola persona. O acaso en dos, como en La novia judía (Rijksmuseum, Ámsterdam, hacia 1667), una de las primeras composiciones que muestran el tierno afecto de una pareja, dando un carácter íntimo a la historia del matrimonio bíblico de Isaac y Rebeca. Muchas de sus creaciones finales representan un conflicto interior suscitado por la búsqueda de un imposible equilibro entre pasiones que devoran y sentimientos contrarios. Así ocurre con la hermosa Lucrecia (1666) del Instituto de Arte de Minneapolis, que encuentra en el suicidio la única escapatoria moral a la insoportable vergüenza de su violación. El innato deseo de vivir y la tristeza desgarrada del rostro que se despide del mundo con el gesto de llamar con la campana a su familia nos conmueven mientras reparamos con horror en la sangre que asoma ya por el camisón. Rembrandt se vuelve más matérico que nunca, llegando a hacer incisiones, a acuchillar la pasta pictórica, abriendo el camino que transitarían siglos después artistas como Francis Bacon.

Late Rembrandt. En el Rijksmuseum de Amsterdam hasta el 17 de mayo de 2015

Ricardo Cadenas, rastreador de imágenes

Charo Ramos | 21 de diciembre de 2014 a las 20:27

‘The searcher’ 2014 , técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

“Lo mejor de todo es el trabajo en el estudio y lo que en torno a él sucede: los libros y artículos que lees, la música que suena, las conversaciones con los amigos pintores y esa alquimia increíble que se da en el arte entre elementos objetivos y racionales y esos otros que tienen que ver con lo más salvaje, sensual, subjetivo y físico”. Ricardo Cadenas (Sevilla, 1960) expone hasta el 30 de enero sus últimos trabajos en la galería La Caja China, una colección de 12 pinturas, collages y dibujos. Pero sigue pensando en el estudio de Triana que queda atrás, donde en las últimas semanas sonaba a menudo El Niño, el disco de la cantaora onubense Rocío Márquez “que me ha hecho recordar muchas noches de buen flamenco compartidas con mi padre, a quien Marchena por fandangos le parecía gloria bendita”.

El álbum de Márquez le interesa por lo que sugiere y no dice directamente, una cuestión sobre la que volverá una y otra vez al referirse a su propio proceso creativo en Arqueología. “Me gusta mucho también el trabajo artístico que ha hecho Pedro G. Romero para el disco, con el cariñoso homenaje a Rafael Agredano, y los textos que ha preparado”. A Cadenas le apasiona el flamenco. También los toros, de los que es asimismo un gran conocedor, aunque ya no frecuente la Maestranza –para la que firmó uno de sus carteles de la temporada de abono– como en los días en que era dibujante taurino del diario ABC y retrataba a glorias del coso que aún se asoman por las paredes de su lugar de trabajo, ese refugio donde como en un altar cuelgan dos creaciones del pintor e ilustrador de Coria Andrés Martínez de León, una figura especialmente valorada por otros compañeros de la generación sevillana de los 80 a la que pertenece.

En Arqueología el espectador encontrará todas las claves que han dado forma a su universo estético, como el interés por ese momento del arte estadounidense entre el expresionismo abstracto y el pop que ejemplifica la obra de Robert Rauschenberg, homenajeado aquí en varias piezas, así como su relectura del color cálido de Matisse y de la suave riqueza cromática de los pintores venecianos…

©VICTORIA HIDALGO
Ricardo Cadenas junto al lienzo dedicado a la revista ‘Strong’ ©Victoria Hidalgo

 

También, por supuesto, sus muchas horas de lectura, de las que deja indicios y señales sobre el papel y el lienzo, siendo tal vez la huella de Fernando Pessoa la más evidente porque en una de sus pinturas ha desnudado su fascinación por la revista que el poeta de los heterónimos y la Lisboa eterna ideó en plena vanguardia con el pintor Almada Negreiros, Orpheu. Pero es que la biblioteca de Ricardo Cadenas no es sólo vasta y erudita. Es más que eso: es de bordes gastados, de libros amados y revisitados; lecturas que le han inspirado muchas de sus mejores obras y que a menudo están dedicadas por esos amigos cómplices con los que ha compartido tantas cosas durante décadas, como el poeta Felipe Benítez Reyes o el narrador Juan Bonilla, sin descontar su admiración por el autor aragonés José María Conget, que firmó en el catálogo de su anterior gran exposición en Sevilla (Swing Drawings Serenade, 2010, en la Casa de la Provincia) y cuyo trabajo El olor de los tebeos (Pre-Textos) le parece lo más lúcido que ha leído sobre los maridajes entre el cómic y el arte. Y es que Ricardo Cadenas, que desde 1987 es profesor de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, mezcla como muy pocos -demostrando que forman parte de la misma sustancia y naturaleza- dos mundos que para mucha gente son incompatibles: el Arte exento y con mayúsculas, y el arte aplicado que supone el cómic.

Al acceder a La Caja China, el montaje hasta cierto punto circular que han ideado los pintores José Soto y Pepe Barragán subraya el importante papel que la poesía juega en su obra y por extensión en esta cita, cuya pieza mayor es un collage que trae a la memoria el que creara, sobre la provincia de Cádiz, por encargo del comisario y crítico de arte Paco del Río para su gran exposición en la antigua Caja San Fernando y la Casa Pemán. Otro collage, que funciona como epílogo antes (o después) de traspasar el umbral, rubrica los elementos plásticos que han singularizado su forma de trabajar durante años. Sobre el papel asoman mapas, un poste indicativo multidireccional, aviones y máquinas, papel milimetrado como una base reglada sobre cuya aparente frialdad construye una obra de extraordinaria calidez… y ese don para el color que, entre sus compañeros de generación, comparte con Patricio Cabrera.

Con Arqueología, Ricardo Cadenas reflexiona, como se decía, sobre el papel y las posibilidades del artista como indagador y rastreador de formas, iconos y significados latentes. “Vivimos saturados de imágenes, muchas veces brillantísimas, pulidas, digitales o manufacturadas. Por ello me interesaba rescatar los restos de una particular iconografía que permanece oculta entre esa montaña de impactos visuales, rasgar y desentrañar lo que hay detrás de ellas. No se trata tanto de representar como de sugerir”, explica el pintor, que pone como ejemplo las maletas antiguas (de las que aquí incluye alguna) como un icono que le obsesiona. “Me sugiere la imagen de Miguel Hernández quedándose dormido sobre esa maleta humilde entre cartera y cartón que llevaba cuando intentaba huir a Portugal y fue entregado a la policía en el puesto de Rosal de la Frontera, una visión que me fascina y a la vez me da una pena terrible”.

©Ricardo Cadenas
‘Edgar P Jacobs’ 2014, carboncillo sobre papel ©Ricardo Cadenas

Cada uno de los cuadros de la exposición mezcla muchas ideas e impresiones visuales, indicios que nos llevan a pensar, relacionar y participar de un juego de relaciones complejas que funciona sorprendentemente bien. Sucede así con las alusiones al dios Ra, la mitología egipcia y a esos escenarios donde se desarrolla un tipo de cómic que le interesa especialmente, como ocurre con la obra dibujada a carboncillo que abre la muestra, dedicada a Edgar P. Jacobs, el dibujante belga que centraba muchas de sus historietas –”concretamente las de los investigadores Blake y Mortimer”, detalla– en contextos relacionados con las excavaciones arqueológicas de la primera mitad del siglo XX. “Jacobs era muy amigo de Hergé, que le llegó a contratar para realizar las escenografías de algunas de sus historietas y revisar los primeros álbumes de Tintín. Fue un tipo fascinante, entusiasta de la ópera, un investigador exhaustivo a la hora de documentar sus creaciones… Y un militante de la Resistencia que, cuando a Hergé se le acusó de ser connivente con los nazis, salió en su defensa inmediatamente. Le he rendido homenaje aquí retratándole junto a la esfinge y una estatua de Osiris, con esas gafas que sugieren su perfil más investigador”.

A su lado, un segundo dibujo en formato de 100×70 está dedicado a su “maestro” Rauschenberg, de quien recupera una célebre impresión de un neumático ubicándola bajo su registro en carboncillo de un accidente de carretera, un motivo nimio y que sin embargo permite ver su habilidad para el dibujo, para establecer la textura y el tono en el sitio exacto. “Más que la pintura u otra operación técnica, a mí lo que me gusta en el arte es el papel y el lápiz. En nuestra cultura mediterránea el dibujo durante siglos no fue suficientemente valorado porque lo que importaba no era el proceso sino el resultado. En los Países Bajos y en general en el norte de Europa, en cambio, el dibujo se ha reivindicado como un elemento autónomo y con significado propio y el primer artista excepcional que afirmó que lo importante era dibujar fue Durero. En nuestro ámbito, Goya ha sido igualmente uno de los mejores, autor de un tipo de dibujo muy relacionado con su obra y con lo español. El dibujo es esencial para mí pero no tiene sólo que ver con la línea y el lápiz sobre el papel: es la separación de los espacios, donde más me reconozco como artista, un campo vasto de posibilidades tanto en el inicio como en el final. Con una línea se hacen muchas cosas. El dibujo es una idea muy fértil”.

En Arqueología, Cadenas incluye cinco pinturas en lo que supone su regreso al lienzo tras años sin trabajarlo. “Me ha vuelto a apetecer muchísimo insistir con la pintura, me atrae otra vez el aspecto matérico del lienzo. Al contrario que en otras facetas de la creación, la pintura crece con la repetición, con la insistencia, y me gusta porque está de espaldas a esa inmediatez que se reclama desde tantos ámbitos de la sociedad y hasta de la cultura”. Uno de esos lienzos rinde homenaje al álbum de cómic Strong. Se ve el título de la revista, la grafía original, pero el resto de la publicación aparece como despedazada, intuyéndose algunas imágenes entre manchas de color. Otro es su particular guiño a la revista Spirou, donde de nuevo emplea esa técnica del decollage tan característica de su producción. En The Searcher regresa a Pessoa, cuya figura pintada por Almada Negreiros oculta entre manchas de distintos tonos de azul de una vitalidad absolutamente plástica.

‘Spirou le journal’ 2014, técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

Cadenas firma con Arqueología una de sus exposiciones más bellas de los últimos años y el espectador puede disfrutarla como un recopilatorio o síntesis de la Historia del Arte que más le incumbe porque aquí están las causas que le han hecho amar la pintura y ser el gran artista que es, ése cuya obra forma parte de colecciones como las del CAAC, el Centro Nacional Reina Sofía o la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.

‘Arqueología’ de Ricardo Cadenas puede visitarse hasta el 30 de enero de 2015 en la galería La Caja China de Sevilla.

Goya en su libreta de viajes

Charo Ramos | 16 de diciembre de 2014 a las 22:55

La historiadora Malena Manrique firma la primera edición crítica de los textos del ‘Cuaderno italiano’, una obra esencial para investigar la formación del pintor

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Autorretrato de Goya (1815) en la colección del Prado

En el empeño por revalorizar los textos de artistas españoles de los siglos pasados, Malena Manrique (Zaragoza, 1972) es una voz del máximo crédito intelectual. Su edición crítica de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, del aragonés Jusepe Martínez, está considerada como una obra fundamental en torno al que es uno de los mejores tratados sobre pintura españoles junto a los de Carducho, Pacheco y Palomino. Ahora Manrique publica en Prensas Universitarias de Zaragoza Goya a vuelapluma, la primera edición crítica de los escritos del Cuaderno italiano donde, junto a la transcripción de los textos, estudia e ilumina su polivalente carácter.

El original del Cuaderno italiano contiene lo que podría considerarse el primer álbum de dibujos de Goya y fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. En 1994 apareció su reproducción facsimilar acompañada por sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Fue el profesor José Milicua, sin embargo, quien primero tuvo noticias de él, al mostrárselo un anticuario que deseaba recabar su experta opinión sobre un cuadernito de frágiles hojas y procedencia desconocida. Milicua advirtió al instante que no cabía duda de su autenticidad.

Pp.162r-163a
Dos páginas del ‘Cuaderno italiano’ de Goya, cuyo original atesora el Prado

El Cuaderno italiano es una libreta de bocetos y apuntes, una práctica tradicional y regulada por las academias entre los aprendices de pintor que se desplazaban hasta Roma, que desde siglos atrás era la meca del arte, donde los pensionados copiaban pinturas y esculturas célebres. Malena Manrique, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Arte Actual por la Universidad de Barcelona, recuerda que Goya viajó a Roma por su cuenta –pues no recibió ninguna pensión ni apoyo de la Academia de San Fernando– y se compró su propio cuaderno, donde además de copiar esculturas clásicas y frescos incluyó anotaciones manuscritas de diversa naturaleza junto a dibujos y esbozos de sus propias composiciones.

La peculiaridad del Cuaderno italiano, prosigue, es que siguió siendo usado por Goya mucho después de su viaje a Italia, hasta 1788. “Mi teoría es que estamos ante un cuaderno de cuadernos. Goya debió rellenar muchos más pero, cuando regresó a España, los rehízo en este volumen que es el que ha llegado hasta nosotros como una suerte de agenda familiar”. El artista apuntó aquí hechos de su vida personal, como las fechas en que bautizó a sus hijos y se casó, las diversas etapas de su viaje a Roma y otros desplazamientos de gran trascendencia en su vida, como su salida de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 para trabajar como pintor de cartones de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, verdadero campo de entrenamiento de su carrera como prueba la exposición que puede verse ahora en el Prado (Goya en Madrid). Manrique destaca “el carácter íntimo de estos textos, que abarcan la parte de su biografía relativa a cuando Goya aún no era Goya, siguiendo la expresión afortunada del historiador Guillermo Fatás”.

De carácter misceláneo, el Cuaderno italiano le sirve también al pintor como vademécum y libreta de cuentas donde sorprende encontrar tanto el dinero que se gastó en chocolate –”lo usaban los caminantes para aliviar las fatigas durante sus desplazamientos, y no debió privarse de él en el viaje de ida a Italia”– como notas relativas a la gestión del trabajo artístico en el siglo XVIII. “Por ejemplo, para la decoración interna de la iglesia de la cartuja de Aula Dei llevó una contabilidad precisa que incluía los trabajos de dorado de los marcos y peanas de escultura por su hermano Tomás”, continúa. En suma, estamos ante un “documento precioso” de la etapa formativa de Francisco de Goya pero también muy complejo y peculiar pues lo escribió para él y nunca pensó que nadie fuera a intentar descifrarlo. Hacerlo ha supuesto un “trabajo detectivesco” para Manrique, que ha logrado localizar monedas judías antiguas y romances populares que usó como fuentes y hasta identificar una dirección veneciana -Goya anota la Mercerie, cerca del campo di San Salvatore e iglesia homónima-.

Lo más chocante, en cambio, fue apreciar “la escasa cultura artística visual de Goya a su partida de Zaragoza”, esa pobreza informativa que le señaló el propio Milicua al advertirle que eran escasas las citas de los grandes pintores y maestros de la antigüedad. “Mi impresión es que, más allá de Roma, su deseo era adquirir la manera grande de los italianos: Correggio, los venecianos, mencionados en un elenco de la última página escrito en italiano macarrónico, y de ahí su petit tour por la Italia septentrional”.

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‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’ (1770 – 1771) de Goya. Colección Fundación Selgas-Fagalde en depósito en el Museo del Prado

Manrique, que actualmente es conservadora de la Fundación del Garabato, coincide con quienes sostienen que Francisco de Goya regresó de Italia porque alguien le aseguró que tenía posibilidades de ser contratado para decorar el Coreto del Pilar. “Mi teoría, además, es que vino  a toda prisa, lo que demuestra el hecho de que no esperara a conocer el fallo del concurso de pintura de la Academia de Parma,  al que había presentado en 1771 el lienzo Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”. Considerado su primera obra maestra, el cuadro pertenece a la Fundación Selgas-Fagalde, que lo ha depositado temporalmente en el Museo del Prado, donde se exhibe. La obra de Goya no ganó el concurso de Parma pero obtuvo una mención muy favorable que salió publicada en la revista literaria Le Mercure de France.

La historiadora ha descartado incluir aquí las imágenes del propio Cuaderno “porque ya había una edición facsímil y no quería proponerme como experta en dibujos o pintura goyesca. En España, a diferencia de países como Italia, ha habido escasa tradición en el estudio de textos de artistas, que es algo fascinante, pues es posible profundizar en su pensamiento a través de sus escritos”. Como aprecia en el prólogo de este volumen el catedrático Francisco Calvo Serraller, autor él mismo de la Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633, la situación está cambiando. “Obviamente Goya es mucho más atractivo como pintor y dibujante pero si nos fijamos en las leyendas de los Caprichos y en esos aforismos, que son como latigazos, se observa la calidad del Goya escritor, cuya obra más conocida sigue siendo la correspondencia que mantuvo con su amigo Martín Zapater”, concluye Manrique.

‘Goya a vuelapluma. Los escritos del Cuaderno italiano’.

Malena Manrique, edición crítica. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. 222 páginas. 26 euros [DE LIBROS, 14-12-2014]

Virginia Woolf, mecenas de Picasso

Charo Ramos | 1 de septiembre de 2014 a las 8:00

Retrato de Virginia Woolf pintado por su hermana Vanessa Bell en 1912Celebrada como una de las más importantes escritoras del siglo XX, Virginia Woolf fue también editora, activista política, mecenas de pintores, tertuliana, aficionada a los jardines botánicos, modelo de la revista Vogue y una incondicional de su ciudad, Londres, a la que convirtió en la capital del modernismo literario. Son sólo algunas de las facetas de una poliédrica personalidad a menudo opacada, según opina su biógrafa Frances Spalding, por la condición de enferma mental de la autora de Orlando. “Es cierto que padeció severas depresiones desde los 13 años pero también lo es que, hacia el final de su vida, sufrió como muchos otros británicos el clima emocional de la guerra y el terror a los ataques aéreos. Su propia vivienda de Bloomsbury, donde había escrito muchas de sus novelas, fue bombardeada en octubre de 1940”, glosa la también comisaria de la exposición Virginia Woolf: Arte, vida y visión que, hasta el 26 de octubre en la National Portrait Gallery de Londres, explora por primera vez la vida y logros artísticos de la escritora a través de cuadros, fotografías, libros y dibujos así como material de archivo rara vez expuesto al público, como la carta que dejó a su hermana Vanessa Bell, a la que estaba muy unida, antes de suicidarse en 1941.

Retrato de la joven Virginia por el fotógrafo comercial G.C. Beresford

La belleza juvenil de Virginia en el célebre retrato del fotógrafo comercial G.C. Beresford y los retratos que le pintaron sus contemporáneos del grupo de Bloomsbury –Duncan Grant, Roger Fry y la propia Vanessa– son algunas joyas del itinerario expositivo junto con sus posados para Man Ray y Gisèle Freund o las imágenes rescatadas de su círculo más íntimo: familiares, amistades y colegas literarios.

El recorrido arranca precisamente con una fotografía de esa casa del 52 de Tavistock Square completamente destruida y entre cuyos muros desnudos se advierten aún los restos de la decoración pictórica que la escritora había encargado a su hermana Vanessa y a Duncan Grant para el salón de la tercera planta.

Ante esos motivos modernistas, siempre rodeada de libros, posó para Beck y MacGregor –de la edición británica de la revista Vogue– y también para la alemana Gisèle Freund en la que sería su última sesión para un fotógrafo profesional. Freund, a quien James Joyce sugirió que viajara a Londres para ampliar su galería de escritores, llevaba cartas de recomendación de la mismísima Peggy Guggenheim pero Virginia rechazó inicialmente la propuesta, que consideraba fastidiosa. La mediación de la argentina Victoria Ocampo, fundadora y editora de la revista Sur, propició uno de los mejores retratos psicológicos de esta autora, descendiente de la pionera Julia Margaret Cameron, a cuyas fotografías pictorialistas había dedicado un libro en Leonard y Virginia Woolf retratados por Gisèle Freundsu editorial Hogarth Press con textos propios y de Roger Fry que mostró orgullosa a Freund.

La fotografía y el arte rodearon desde su infancia en el hogar familiar de Kensington a Adeline Virginia Stephen, nacida en Londres en 1882 y tercera hija de Leslie y Julia Stephen, él un reconocido autor, crítico literario y el primer editor del Diccionario de Biografías Nacionales. A pesar de su crianza en una saga de la aristocracia intelectual, ella se empeñaría en superar ese ambiente victoriano con una escritura creativa y crítica que incorporara a las letras inglesas el ímpetu y las audacias formales del arte vanguardista. Un afán del que comenzó a tomar conciencia en 1904, cuando, al contemplar la magna exposición que la Royal Academy of Arts dedicó al pintor Watts, gran amigo de su familia, constató con desánimo cómo había decaído el aprecio por sus trabajos alegóricos.

Ese mismo año los hermanos Stephen se mudaron a Bloomsbury. El padre acababa de morir y la madre había fallecido dos años antes, momento en que Virginia sufrió la primera de sus crisis nerviosas. En el 46 de Gordon Square, adonde su hermano Tobby invitaba a sus compañeros de Cambridge, Vanessa y Virginia se convirtieron en figuras centrales de unas tertulias semanales que dieron origen en 1905, como se sabe, al grupo de Bloomsbury. Este colectivo de escritores, artistas e intelectuales, que incluyó figuras tan prominentes como John Maynard Keyners o Lytton Strachey, acabó tomando conciencia de sí mismo por dos motivos: la muerte de Tobby a consecuencia de la malaria que contrajo en un viaje a Grecia, que estrechó el vínculo entre sus miembros, y la llegada en 1907 del pintor, crítico de arte y comisario de exposiciones Roger Fry, que introdujo las vanguardias en Inglaterra y publicitó a este círculo como la quintaesencia del modernismo británico.

'La Conversación', óleo sobre lienzo de Vanessa BellSu influencia, muy apreciable en los lienzos Tres mujeres y La conversación de Vanessa Bell, fue especialmente notable en Virginia, que intentaría llevar a su literatura las audacias formales de la pintura de Matisse y Cézzane, demoliendo las convenciones sobre la estructura y el guión hasta desarrollar el monólogo interior y su técnica del flujo de conciencia. Ese estilo alienta sus novelas más célebres, como La habitación de Jacob (1922), La señora Dalloway (1925), Al faro (1927, inspirada en sus padres y con una pintora como protagonista y álter ego de la escritora) y la más experimental Las olas (1931).

Al grupo de Bloomsbury perteneció también el diplomático Leonard Woolf, con quien Virginia se casaría en 1912 –tras haber aceptado una petición de matrimonio de su amigo y notorio homosexual Lytton Strachey, quien al día siguiente se retractó– y fundó su célebre editorial Hogarth Press en 1917. La labor de este sello ocupa una amplia sección en la muestra, donde se pueden admirar primeras ediciones de Poemas de T. S. Eliot, Preludio de Katherine Mansfield –cuya amistad estuvo siempre emponzoñada por los celos literarios y las medias verdades hasta la prematura muerte por tuberculosis de la neozelandesa– o Kew Gardens, de la propia Virginia, trabajos de los que inicialmente se editaron 300 copias que se vendían por suscripción. 460 copias tuvo La tierra baldía de Eliot, uno de los grandes hitos de un negocio artesanal que rechazó editar el Ulises de Joyce, que irritaba y maravillaba a Virginia a partes iguales, alegando que era demasiado pequeño para abordar una obra tan voluminosa. Hogarth Press creció en el período de entreguerras hasta convertirse en una empresa mayor que llegó a encargar las impresiones a editores comerciales y fue líder en ensayos y panfletos políticos, antiimperialistas y democráticos gracias al interés de Leonard en las relaciones internacionales.

'Virginia en una butaca', retrato de Vanessa Bell (1912)A comienzos de los años 20 Virginia, harta del campo, donde la editorial ubicó su sede, decidió regresar a Londres, cerca de los teatros, librerías y editoriales que amaba, y momento en el que escribirá sus impresiones de la ciudad en sus inolvidables paseos urbanos. En esos años despierta en ella también el interés por la moda, a lo que contribuyó la amistad de Vita Sackville-West, elegante escritora aristocrática que en su primera impresión juzgó que Virginia vestía de un modo atroz. Ambas mantendrían una breve relación amorosa y Vita inspiró el personaje principal de Orlando, que vive eternamente cambiando de sexo y género según transcurren los siglos. La novela, considerada la más accesible de las suyas, se publicó en Hogarth Press en 1928. Antes, en 1925 y 26, Virginia posaba para Maurice Beck y Helen Macgregor, de Vogue, asesorada por la editora de moda Madge Garland, que la animó a lucir prendas contemporáneas en la primera sesión y un vestido que perteneció a su madre en la segunda.

En esos años 20 la autora compuso la mayoría de las obras sobre las que reposa su prestigio, donde su mirada nunca es ajena a las desventajas de la condición femenina, asunto que inspiró su más influyente ensayo, Una habitación propia. Aquí introdujo cuestiones que de un modo más radical volvería a abordar en Tres guineas.

Catálogo de la muestra del 'Guernica' de Picaso en LondresEn los años 30 la política ocupa el lugar de la renovación estética modernista como centro de sus intereses. A ello contribuyó la participación de su sobrino Julian Bell en la Guerra Civil española. El hijo de Vanessa argumentaba que, ante el fascismo, no se podía permanecer pasivo. Para apoyar su causa, Virginia se convirtió incluso en mecenas de Picasso y su nombre aparece, entre otros patronos, en el catálogo que las New Burlington Galleries editaron en 1938 con motivo de la llegada a Londres del Guernica y de 67 estudios para la obra. Junto a ese catálogo puede verse aquí un dibujo de Picasso, Mujer llorando, que el artista malagueño creó para su subasta en una campaña de captación de fondos para los refugiados españoles celebrada en el Royal Albert Hall, que contó con Virginia y Leonard sentados en la tribuna.

La reflexión urgente y amarga sobre cómo evitar las guerras tomó cuerpo en Tres guineas y subyace en su última novela, Entre actos, una lírica aproximación a la Inglaterra rural de 1939 donde se oyen mugidos de vacas y el paso de los aviones, premonición de la contienda que se avecina. Virginia la consideró demasiado fragmentaria –Leonard, en cambio, la defendería como su obra maestra– y pidió que no se publicara, lo que sólo se hizo póstumamente. La muerte de su sobrino en España, el avance alemán, la destrucción de su hogar, la conciencia de los campos de exterminio, la condición judía de Leonard… se precipitaron como la lluvia sobre su naturaleza sensible. Incapaz de comer y escribir, el 28 de marzo de 1941 Virginia redactó con dificultad dos cartas de despedida: una para su hermana y otra para su esposo. Aunque su cuerpo no apareció hasta tres semanas después, Leonard nunca tuvo duda de su paradero: había dejado, al borde de la orilla del río Ouse, su bastón de paseo.

Virginia Woolf: Arte, vida y visión. Comisaria: France Spalding. En la National Portrait Gallery de Londres hasta el 26 de octubre de 2014

 

Las irresistibles sirenas

Charo Ramos | 22 de julio de 2014 a las 10:00

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Las sirenas han conquistado a través de los siglos la imaginación humana. Su intrigante historia y su invitación al placer inspiraron desde la antigüedad a escritores y pintores. Si en los tiempos de Ulises y Jasón eran cantoras peligrosas y aladas, al siglo XXI han llegado como seductoras jóvenes acuáticas. Pero su pose tentadora e insinuante permanece intacta.

Dos veces Premio Nacional de Traducción, el catedrático de Griego de la Universidad Complutense Carlos García Gual (Palma de Mallorca, 1943) ha vertido su interés por la seducción sirénica en un libro que maravilla por su fresca erudición, su belleza narrativa y su capacidad para encadenar obras maestras del arte y la literatura que han abordado este tema. Sirenas. Seducciones y metamorfosis (Turner) es, según su autor, “la historia de cómo cambiaron las figuras y los encantos de estas damas de antaño cuyo final desdichado contrasta con su gran fortuna en el imaginario popular. Y es que todo el mundo sabe qué es y cómo es una sirena aunque no haya leído a los clásicos”.

García Gual se interesó por ellas a través de sus traducciones de La Odisea (suya es la que está considerada como la versión en castellano más interesante de la epopeya) y El viaje de los Argonautas. En los antiguos poemas griegos las sirenas eran criaturas del otro mundo que, en grupos de dos o tres, aguardaban en medio de la mar el paso de los barcos y con su canto atraían a los marineros a las rocas para hacerlos naufragar. “Su misteriosa y placentera melodía era una invitación a la muerte. En el mundo griego abundaban las figuras femeninas mortíferas cuyo atractivo iba unido al espanto, como ocurre también con las arpías y la esfinge”, detalla. Así, Ulises pasó ileso entre ellas al atarse al mástil de su nave para oírlas sin sucumbir y Apolonio de Rodas contó cómo Jasón y los argonautas lograron esquivarlas en la isla de Antemoesa gracias a Orfeo, que viajaba con ellos y se impuso en la competencia de cantos.

John_William_Waterhouse_-_Ulysses_and_th-0337.jpgLas sirenas de la Grecia antigua, hijas del río Aqueloo y de una musa, distan mucho de aquellas criaturas indómitas que las artes popularizaron a partir del Romanticismo. Para Apolonio de Rodas eran de medio cuerpo para arriba mujeres, y en lo restante, pájaros. Y aunque el rapsoda del decimosegundo libro de LaOdisea no indicó cómo eran, sí fijó su imagen de seductoras peligrosas a partir de la tradición oral.

Explica García Gual que lo que define la imagen de la sirena es “su figura híbrida (mitad mujer, mitad pájaro o semipez de cola plateada) y su poder de atracción o seducción, unido en principio a su canto melodioso y, siempre, a su feminidad. Es un ser entre dos mundos que fascina a través de sus melodías y sus promesas”. Esa imagen es la que perdura en la valiosa crátera ática que atesora el British Museum, donde se las representa tentando a Ulises como híbridos de pájaro y mujer. Hasta el siglo XII la iconografía las mostrará con garras de ave.

En cuanto al canto de las sirenas, del que más tarde se hará una interpretación erótica y sexual, García Gual defiende a partir de sus múltiples lecturas de La Odisea que su seducción radicaba en aquello que decían, en su propuesta de saber y el modo en que apelaban al narcisismo de sus víctimas. “Es una hipótesis mía porque Ulises era curioso y amante de la gloria. A quien no fuera así, esa propuesta no le atraería; otras sirenas cantarían cosas distintas”.

John_William_Waterhouse_(1892)_Circe_InvidiosaCon todo, el ladino Ulises no se libró de la maldición de las sirenas gracias a su astucia sino a que Circe le reveló cómo pasar ante ellas. “La hechicera Circe, que estuvo enamorada de él y también era una señora muy peligrosa, le dio un par de consejos: que fuera al mundo de los muertos y que se salvara de las sirenas. Y Ulises, que era el héroe de los trucos y de la inteligencia -todo un avance respecto a los seres de la fuerza-, secundó sus advertencias”.

Sobre el Orfeo mágico y seductor que viaja a bordo de la nave Argo, García Gual añade que “su canto era tan poderoso que tapó y ahogó la música de las sirenas, que eran criaturas de la muerte”. Este Orfeo es el mismo que luego bajará a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice, para lo cual tuvo que hechizar con su lira al temible Cerbero y al dios del inframundo.

En la Edad Media volveremos a encontrar a las sirenas como criaturas peligrosas incluidas en los bestiarios y enciclopedias. En adelante, aunque siguieron cantando, su seducción dejó de ser auditiva y se convirtió en visual, resaltándose su condición de bellísimas y desnudas damas de las aguas que tentaban a quienes las divisaban. “Los textos de Bocaccio, por ejemplo, aluden a sus encantos lúbricos y eróticos. Su lujuria se combina con la tendencia femenina a los engaños, tan destacada en la literatura medieval. Los clérigos y escritores moralistas suscribieron la idea de que las sirenas eran una alegoría de las alegres cortesanas y las prostitutas, mujeres que invitaban al placer y llevaban a la perdición a los jóvenes de buena familia”.

Relacionadas con ellas pero sin provenir del mundo antiguo y la mitología helénica, sino de la literatura europea medieval, aparecerán Melusina y Loreley, que tienen más de hadas que de sirenas.

El mito resurgirá con fuerza gracias a los románticos alemanes que, aficionados a los monstruos y maravillas, advierten aquí un nuevo motivo: la seducción del amor imposible. “Ellos tienen otro sentido poético del mundo y, como no viven a orillas del mar, sino junto al Rin y el Danubio, recrean unas sirenas de río que tienen encanto erótico pero también sentimental. Estas sirenas ya no están en grupo, sino solas, y se miran en sus espejos mientras se peinan sus largos cabellos. Lo que atrae ahora de ellas es su belleza y su canto que invita al amor”.

El mito de la ninfa sentimental encontró su prototipo en la novela de Friedrich de La Motte-Fouqué Ondina (1811). “El romanticismo creó el personaje de la sirena enamorada que quiere hacerse mujer para casarse, como en el cuento de Hans Christian Andersen La sirenita(1836). Oscar Wilde, por su parte, le da la vuelta al mito y presenta en El pescador y su alma(1888) a un hombre que desea convivir con su amada en el fondo de las aguas pero acaba traicionándola. Todas estas tramas tienen un final trágico y son de una gran belleza romántica”.

Herbert_James_Draper-_Ulysses_and_the_Sirens.jpgLa música -con Wagner inspirándose en las ondinas de la mitología alemana- y especialmente la pintura del XIX ofrecerán una lectura más salvaje de las jóvenes acuáticas. “Los pintores prerrafaelitas muestran su faz más sensual y erótica. Y Herbert James Draper las dibujó con un furor vampírico al asalto de los marineros de Ulises, algo impensable en la antigüedad. Imágenes así están vinculadas al mito de la mujer fatal tan característico de finales del XIX, un hecho que creo está en relación con que en ese momento las mujeres acceden al mundo del trabajo y desplazan un poco al hombre en sus prerrogativas”.

El mito se teñirá de melancolía en el siglo XX en aproximaciones literarias como la novela breve La sirena de Lampedusa y los poemas de Eliot y Cernuda; Kafka le imprimirá un matiz inquietante en su relato El silencio de las sirenas. Pero será la almibarada sirena de Walt Disney la más popular, “una sirena infantil y que lleva sujetador pese a que una constante del mito había sido mostrar los hermosos pechos desnudos”.

Con todo, su rasgo físico distintivo es su melena porque “las cabelleras largas han tenido siempre encanto erótico y por eso las brujas y hadas llevaban el pelo largo”. Más accesorio es el espejo, alusión a la vanidad que aparece a partir de las representaciones medievales para subrayar que no se dedicaban al trabajo doméstico.

the-little-mermaid-disney.jpgTrivializada a comienzos del siglo XXI en los carteles de las tabernas y hasta en el emblema de la cafetería Starbucks, “y pese a que con la permisividad actual los mitos eróticos han perdido mucho”, concluye el autor, la pícara sirena resulta aún hoy irresistible gracias a su condición de mujer suelta y libre que llama para apartar al héroe de su camino y al señor corriente de su rutina diaria y sus deberes cansinos.

Sirenas. Seducciones y metamorfosis. Carlos García Gual. Turner. Madrid, 2014. 208 páginas. 19,90 euros.

 [DE LIBROS, 20-7-2014]

“Es difícil leer a Faulkner sin sentir el aliento de las Escrituras”

Charo Ramos | 4 de febrero de 2014 a las 22:01

Menéndez Salmón

Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) relató la vida del pintor Mark Rothko en La luz es más antigua que el amor. Su nueva aventura literaria tras Medusa es una historia sobre la redención y la pérdida, Niños en el tiempo (Seix Barral), que incluye una sugerente mirada a la infancia de Jesús.

-La muerte del hijo es uno de los grandes tabúes familiares y una experiencia tan traumática que a menudo conduce, como muestra su nueva novela, a la disolución de una pareja. ¿Cómo nació su interés por el tema? 
-Es un tabú pero al mismo tiempo es un tema que es casi un lugar común en la historia de la literatura. En textos como la Ilíada ya aparece expresada la idea con la muerte de Héctor; es decir, es un tema tabú y al mismo tiempo insoslayable porque, nos guste o no aceptarlo, está dado en la condición humana que no siempre se respete la biología y que la fecha del tiempo aquí se invierta. Yo quería reflexionar sobre el dolor y más que sobre el dolor sobre la pérdida; ver cómo eso afecta a un núcleo muy reducido al que me interesaba mirar, el núcleo de la pareja. Y pensé que no podía acudir a una pérdida más profunda y dolorosa que la del hijo. Llevaba además un tiempo escribiendo sobre la infancia de Jesús y sentía que no era una parte autónoma. Se me ocurrió que esas dos o tres ideas que tenía en la cabeza podrían cobrar forma de novela.

-¿Por qué decide asomarse a Jesús, ese personaje tan singular y a la vez tan de todos?, ¿se inspiró en textos apócrifos u optó por el mestizaje entre la fábula y la historia que han cultivado autores que le interesan, como Sebald? 

-Mientras escribía sobre la infancia de Jesús intenté no leer nada al respecto. Preferí dejar volar la imaginación y correr el riesgo de hacer algo que alguien ya hubiera tratado. Leyendo la novela se aprecia que nada más alejado de mi intención, al aproximarme a esta figura, que un interés religioso. Por lo que nos ha llegado de los Evangelios, considero a Jesús un personaje literario. Su vida, su peripecia, su aventura como reformador y persona que trae un mensaje nuevo, etcétera, etcétera, nos es contada a través de los ojos y de la voz de personas que supuestamente o bien le conocieron, o bien tuvieron noticias de él a través de terceros. Es decir, la vida de Jesús es un relato y en ese sentido tiene mucho de figura literaria o novelesca. Me llamaba la atención como lector que a este personaje que va a ser tan importante en nuestra tradición le faltaba una parte capital de la vida, que es la infancia. Y acercarme a este período me parecía muy sugestivo, un reto bellísimo de afrontar. Aún sirviéndome de ciertos elementos históricos y lugares comunes, pues aparecen los Reyes Magos y el bautizo del Jordán, todo se construye desde la imaginación literaria, fabulando a un niño humano liberado de cualquier matiz religioso.

-A la vez que fabula la vida de ese niño, también imagina la de una pareja concreta: sus padres. 

-Sí, se duplica la acción de la novela. En la primera parte, La herida, venimos del aquí y del ahora, de una pareja de nuestro tiempo, absolutamente reconocible y con unas vidas nada excepcionales. Y de pronto entramos en un terreno conocido que, sin embargo, nos permite asomarnos a la parte menos conocida de ese terreno. Un ejercicio literario que incluye dotar a María y José de humanidad, de un aspecto familiar, íntimo y privado donde tengan espacio todas esas cosas comunes a las familias: las pequeñas miserias, los pequeños anhelos, las pequeñas victorias. También quise llevar ese territorio a todo lo que rodeaba al niño que luego la tradición dice que será Cristo: humanizar todo su entorno, su paisaje, el resto de personajes que aparecen, muchos de ellos inventados como su amiga Lavinia; incidir mucho en los aspectos sensuales de la historia y dibujar una historia de amor entre José y María que ha sido muy poco atendida.

-¿Tenía miedo a la recepción de esta parte de la novela? 

-Le confieso, y el propio narrador se lo confiesa a Jesús en los sueños de la novela, que impone un cierto respeto escribir sobre un personaje así. Tenía muy claro que el acercamiento iba a ser absolutamente delicado. Me parece muy sencillo hacer burla o mofa de determinados personajes, mancharlos. Es muy fácil caer en lo grotesco y yo quería hacer una historia que realmente intentara conmover al lector. Al mismo tiempo, era consciente de que me acercaba a un personaje cargado de simbolismo para tanta gente y me producía un cierto respeto ver la página en blanco sobre la que iba a fabular. Un respeto que al mismo tiempo está superado y vencido en el propio ejercicio de la escritura. Porque fue el escribir esa novela dentro de la novela, La cicatriz, lo que me convenció de que acercarme a un personaje de esa magnitud era tan legítimo como aproximarme a cualquier personaje inventado o real, como me ocurrió, por ejemplo, cuando escribí sobre Rothko. Y como escritor he disfrutado aquí como pocas veces en mi vida de creador. Los dos sueños que aparecen en la novela, cuando Antares [el escritor que pierde a su hijo] habla con Jesús, son precisamente los pasajes en los que está reflexionando sobre el arte de la novela y Jesús se convierte en un interlocutor de privilegio para que el autor hable del proceso de creación, de sus temores y de sus triunfos, si es que existen.

-La huella de las Sagradas Escrituras -pienso en el Cantar de los Cantares en el caso de la poesía- ha sido perdurable en la literatura contemporánea. ¿Es también ése su caso? 

-Yo soy un lector de las Escrituras como entiendo no puede ser de otro modo. Llego a olvidar que son textos religiosos al igual que cuando leo a Homero lo que menos me importa es que se trate de poesía épica, es otra cosa lo que me está conmoviendo. Es muy distinto además el tono literario del Nuevo Testamento respecto del Antiguo. Los libros proféticos, por ejemplo, son impresionantes, es muy difícil no sentirte seducido por ellos. Quien quiera que los haya escrito o transmitido era un gran narrador. El Nuevo Testamento es otra cosa. Como lector disfruto mucho más con la asombrosa fuerza literaria del Antiguo Testamento, que ha pasado a autores que admiro, como es el caso de Faulkner, mi escritor predilecto. Es difícil leerle sin sentir que en sus novelas está presente ese aliento bíblico de las Escrituras.

-El tríptico que conforma Niños en el tiempo avanza, desde la oscuridad más absoluta, a un tono luminoso y esperanzador infrecuente en su literatura. A ello contribuye en gran medida el viaje a Creta que realiza la protagonista de la tercera parte, La piel

-Sí, incluso eso sucede, el tránsito del paisaje. En cierta medida Niños en el tiempo, que arranca de un punto de partida terrible y durísimo, acaba por ser un libro reconciliador, optimista y, si me permite la expresión, feliz. Y esa es la impresión que estoy recibiendo de los lectores. Mis libros anteriores han sido de alguna manera perturbadores, con una mirada un tanto fría o clínica. Mientras que esta nueva novela ha logrado salvar ciertos prejuicios en el lector, o acaso en mí como narrador, y está llegando a otros lugares, directamente a la emoción de muchos lectores, lo que supongo que tiene que ver también con ese final conciliador.

-¿Estamos ante el inicio de una nueva etapa en su literatura? 

-Es difícil avanzarlo. Cuando acabé eso que se llamó la Trilogía del mal -La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector (2009)- y entregué La luz es más antigua que el amor pensé que no me iba a acercar a temas tan oscuros y de pronto surgió Medusa, una historia que me atrapó pese a que estaba metido en otras cosas y que es un libro muy duro, muy crudo. Ahora he escrito este libro más luminoso pero no sé si le sucederán otros así. Hay algo misterioso para el propio creador: el escritor (no sé si le sucede a otro tipo de artistas) vive casi siempre en una ceguera bastante profunda y los libros, al menos en mi caso, nunca los tengo en la cabeza. Van siempre creciendo a medida que uno los va escribiendo. En aquella frase de Marguerite Duras, “Escribir es tratar de saber lo que uno escribiría si uno escribiera”, hay un punto de verdad, es más que un retruécano.

-En todo caso, su última novela mantiene esa fuerza estilística que le caracteriza, y por la que se le ha asociado a autores a los que admira, como Pierre Michon. 

-Creo que esa devoción por el lenguaje es la marca de la casa. Y no es que me lo imponga, pero confieso que para mí no hay ninguna impostura en el hecho de escribir como escribo, es algo natural, es mi voz. No podría escribir de otra manera. No podría utilizar una literatura que renunciara a esa vocación y a esa devoción por un lenguaje profundo, resonante y hermoso a su manera, aunque sea para hablar de cosas terribles.

-¿Cómo es su rutina de trabajo? 

-No tengo rutina. Soy lo más opuesto a un escritor funcionario. No escribo de nueve a doce, leo de doce a tres y por la tarde paseo. Soy muy impulsivo a la hora de escribir, muy anárquico, pero me siento escritor las 24 horas del día y los 365 días del año. Porque muchas veces, cuando uno es más escritor, es precisamente cuando no está escribiendo; cuando está pensando en su libro, recibiendo estímulos, viajando, cuando está haciendo cosas aparentemente alejadas de la literatura. Todo eso acaba revirtiendo en tu trabajo. Pero no tengo ningún hábito de escritura, ninguna superstición y no mantengo ningún horario. Puedo estar un mes sin escribir una palabra.

-Esa anarquía contrasta con su fuerte ritmo de producción. 

-Estoy escribiendo dos libros cada tres años, lo que no está mal. Sobre todo teniendo en cuenta la otra rutina que rodea a la literatura y que sí me obliga a otra disciplina de escritura: la crítica, los artículos y colaboraciones para periódicos y revistas… Pero la ficción va por otro lado y aparece cuando quiere. De lo que sí me doy cuenta con el paso del tiempo es que yo tardo bastante en escribir los libros en mi cabeza pero luego muy poco en trasladarlos al papel. Pienso mucho los libros, medito mucho la arquitectura que van a tener, pero después el hecho de la escritura es relativamente rápido.

-¿Encuentra cómplices generacionales en su carrera literaria? 

-Siempre he pensado que las generaciones responden a criterios biográficos. A los nativos entre los 60 y 70 les pertenece la generación que será el recambio de la que hoy ocupa el canon de la literatura española, como ellos a su vez fueron el recambio de los anteriores. Pero buscar elementos comunes en ese grupo de edad es complejo. Yo en mi caso no los veo, pero incluso entre autores que se han asociado bajo un mismo paraguas encuentro poéticas y miradas muy distintas. Claro que hay escritores que me interesan de mi generación, y me atrevería a citar tres. A Eloy Tizón, seis o siete años mayor que yo, le admiro muchísimo; es para mí un referente no sólo estético sino también ético por el modo que ha tenido de acercarse a la literatura. Y ya más próximos a mí por edad, me gustan mucho dos escritores de primera línea y muy serios en su propuesta, dos autores irrenunciables en buena medida: Marta Sanz e Isaac Rosa. Tienen un mundo muy personal, muy marcado, muy distinto al mío en los dos casos pero a los cuales leo con muchísima atención. Y si pienso en mis mayores para mí ha habido dos nombres muy importantes: Rafael Chirbes por un lado, con su gran literatura realista en el mejor sentido de la palabra -nadie como él está leyendo lo que está sucediendo en España- y Enrique Vila-Matas, un autor tremendamente singular en nuestro país, que ha abierto muchas direcciones y escrito libros muy importantes, como El mal de Montano y Doctor Pasavento, donde la propia literatura es protagonista de lo que se escribe.

 [DE LIBROS, 02-02-2014]

“La lectura es un antídoto contra la idolatría del espectáculo”

Charo Ramos | 15 de diciembre de 2013 a las 23:26

Fotos para entrevista con el catedr‡tico de Filosof’a y escritor Rafael Argullol

Escuchar una Suite para laúd de Bach interpretada por Hopkinson Smith o leer los versos finales de El Archipiélago de Hölderlin en un momento como el actual, “en que nos estamos moviendo en un vértigo de ruido”, son algunas de las vías hacia la belleza y el conocimiento que propone el filósofo y escritor Rafael Argullol en su nuevo libro, Maldita perfección (Acantilado), un título absorbente que viaja a través de veintidós estaciones por las relaciones entre el hombre y el arte en sus diversas disciplinas.

–Parece un lujo celebrar la belleza en estos tiempos tan difíciles.

–Precisamente el lujo que debemos permitirnos en estos momentos. La belleza nos remite a un concepto de lujo muy especial que incorpora elementos como la armonía y el silencio, como un tratamiento determinado del tiempo y el espacio, como una búsqueda de la conciliación con uno mismo, con lo cual, si siempre es necesaria la belleza, en tiempos de crisis aún más. Por otro lado, en el libro, como dice el subtítulo –Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza–, trato de extenderme sobre lo que frecuentemente es un tópico alrededor del trabajo creativo: si se goza o se sufre con él. Creo que necesariamente se dan las dos cosas:para que haya un auténtico trabajo creativo tiene que haber sacrificio, con frecuencia autosacrificio, pero al mismo tiempo tiene que haber goce y celebración.

–Comienza la obra con el autorretrato, reflejo de la afirmación y sacrificio de los artistas ante el mundo. ¿Predomina el tono heroico o derrotista en este género?

–Caravaggio y su tendencia a autorretratarse decapitado en cuadros como David sosteniendo la cabeza de Goliath (1605) sería el ejemplo máximo del lado sufriente, al representar el propio martirio espiritual como mutilación física. Aunque el ejemplo más sobrecogedor en la pintura occidental lo ofrece Miguel Ángel, en esa escena única en la que se pinta sobre el pellejo desollado de San Bartolomé en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Frente a esa visión tenemos los retratos mayestáticos y heroicos de Durero, como el del Prado de 1500 en el que se reviste de Cristo Salvador. Esa alternancia entre las dos visiones se da a lo largo de toda la Historia. Rembrandt y Rubens, por ejemplo, hacen autorretratos de afirmación de sí mismos. Si bien es cierto que cuando llegamos a la modernidad más reciente, a partir de Courbet y Van Gogh, hay una cierta tendencia al autorretrato obsesivo, sobre todo en los últimos años de la vida de determinados artistas, donde se refleja ese lado sufriente, de insatisfacción. Aquí también se constata una de mis obsesiones: conocerse, conciliarse con uno mismo, es algo bien difícil. Y tanto más lo es reflejarse a uno mismo, porque todos nosotros somos múltiples. Eso hace que seamos distintos a lo largo de las horas del día, y no digamos a lo largo de los días y de las distintas estaciones.

–En el capítulo que dedica a Miguel Ángel recalca su insaciable combate por alcanzar la belleza perfecta, y cómo padece esa “enfermedad de la creación” que llegará a su apoteosis con la figura del artista romántico.

–Sus contemporáneos encontraron una hermosa palabra para su terrible desesperación: terribilità. Miguel Ángel es un ejemplo muy prototípico porque siendo el más admirado de los artistas en su propia época –tal vez sólo comparable con la extraordinaria estima de que gozó durante su vida Pablo Picasso– llegó a la constatación de su fracaso como artista, como reflejan sus poemas del último período. Aquí se da la paradoja de que mientras desde fuera era tremendamente apreciado y calificado de divino, él cada vez iba manifestando una frustración mayor como creador que se refleja en esas maravillosas obras finales, tan misteriosas, tan enigmáticas, dominadas por el non finito: la Pietà Rondanini y la Pietà Palestrina, donde deja las figuras atrapadas en el mármol precisamente como constatación de su fracaso como artista pero que a nosotros nos llegan como una especie de anticipo de una modernidad expresionista muy contemporánea.

1666 Vermeer–En 1666 Jan Vermeer pinta El taller o Alegoría de la Pintura, tal vez la más compleja de sus obras. ¿Qué aspectos le interesan más de este singular autorretrato donde el pintor se representa de espaldas?

–Creo que Vermeer es el primer artista que muestra el taller como un lugar sagrado y que pretende recrear la atmósfera en la que se crea una pintura. Hasta después del Renacimiento, el taller no deja de ser el heredero de los talleres medievales, muy colectivos, muy amplios. El de Andrea Verrocchio llegó a tener más de cincuenta personas, el de Rafael era también muy amplio. En cambio, Vermeer muestra esa intimidad casi religiosa de un nuevo espacio sagrado en el cual se da el triángulo entre el artista, la modelo y la obra que se está realizando. Este tema tendrá su continuidad en toda la modernidad hasta llegar a todas las variaciones que sobre dicha cuestión hace Pablo Picasso.

–¿Qué diferencia esa intención alegórica de Vermeer respecto a la que desarrolla Velázquez en su obra maestra Las Meninas?

–Velázquez da un tratamiento radical a esta cuestión porque Las Meninas no sólo es el taller del artista modificado sino que es también una radiografía del acto mismo de pintar en la que además, como sucede siempre en la gran pintura, toda su época queda integrada. Por eso el cuadro nos desconcierta todavía hoy tanto, porque es difícil descubrir el juego de relaciones y de correspondencias que hay en Las Meninas, donde el juego de los espejos llega a su máxima tensión:¿quién mira a quién y desde dónde se mira? En este libro cito también el caso de un poeta, Hölderlin, que en un momento determinado se planteó hacer una radiografía del acto de escribir poesía, rozando la esencia misma del acto creador.

Goya Perro Semihundido–Goya es, junto con Picasso y Velázquez, el pintor español al que dedica más atención en este singular viaje por su educación sensorial. ¿Cómo se da en el artista aragonés la tensión entre belleza y sacrificio?

–De una manera muy rotunda. Al inicio de su carrera Goya parte de un esquema relativamente tradicional pero su relación con la pintura y con el acto de creación pictórica se va radicalizando cada vez más, en un camino sin retorno en el cual, en mi opinión, va abandonando todo prejuicio. Esto se pone fundamentalmente de manifiesto después de su época de sordera, en la época de sus grandes grabados, y llega a la rotundidad absoluta en uno de los grandes frescos de la historia de la pintura que es la serie de pinturas negras. Si antes decíamos que el taller desde Vermeer es un espacio sagrado, la Quinta del Sordo es una especie de templo del arte creador ensimismado porque, en definitiva, Goya se encerró allí con sus catorce pinturas con la creencia además de que esas pinturas desaparecerían con él. La Quinta del Sordo es uno de los grandes tabernáculos de la historia del arte, como lo son la Capilla Sixtina o la Capilla Octogonal de Rothko en Houston, a la que dedico otro capítulo del libro.

–Dentro de poco se cumplirán nueve décadas desde que Thomas Mann publicara, en 1924, La montaña mágica, libro que le sirve para reflexionar sobre la distancia que existe entre el prestigio de un título y el éxito de su lectura. ¿Qué consejo daría a quienes aún no se han dejado atrapar por esta obra maestra?

La montaña mágica tiene un tiempo narrativo propio como sucede con En busca del tiempo perdido de Proust, otra obra de arquitectura elaboradísima cuya evocación está mucho más extendida que su conocimiento. De una manera muy manifiesta, La montaña mágica parece radicalmente opuesta al tipo de narración que ahora se propone hegemónicamente. Pero tiene algo excepcional, y es que si uno entra en la lógica interna de La montaña mágica, va quedando embrujado, va cayendo en el sortilegio que propone la narrativa. Es una obra en la que se da en cierto modo la coincidencia entre esa experiencia mágica del tiempo que se refleja en el argumento –y que da título a la novela– y la propia experiencia mágica del tiempo que puede experimentar el lector. Podría poner aquí un equivalente personal, el viaje a través del Transiberiano de Pekín a Moscú que reflejé en mi libro Visión desde el fondo del mar. El trayecto duraba muchos días y diez mil kilómetros. Al principio entré en el tren con una lógica occidental europea, de mantener un orden, pero al final, al cabo de 24 ó 48 horas, yo ya me había dejado hundir, succionar y chupar por una cadencia del espacio y del tiempo completamente distinta. Y cuando empecé a disfrutar del viaje es cuando me dejé ir. Del mismo modo creo que, aunque una narrativa como la de Thomas Mann a algunos les puede ser dificultosa al principio, si logran superar esa dificultad se convierte en iniciática.

Maldita perfección brinda una apasionada defensa de la gran literatura en un país cuyos estudiantes, según el último informe PISA, siguen por debajo de la media europea en comprensión lectora. ¿Por qué debemos leer?

–Porque la lectura es un buen contrapunto contra la hegemonía excesiva de lo idolátrico. Yo no contrapongo nunca la cultura de la palabra a la de la imagen sino la cultura del sentido a la cultura idolátrica. Y en este aspecto, no sólo las grandes obras literarias sino también las grandes obras visuales constituyen un antídoto contra la idolatría del simulacro y del espectáculo.

–¿Espera a los bárbaros?

–Depende del día en que me lo preguntan, si me lo plantean por la mañana o por la noche, depende de mi propia multiplicidad. A veces me parece que vienen los bárbaros, a veces espero a los bárbaros y, a veces, pienso que de entre los bárbaros puede producirse un Renacimiento.

 [DE LIBROS, 15-12-2013]

Alarcón Criado y Rafael Ortiz, galerías andaluzas en ARCOmadrid

Charo Ramos | 4 de diciembre de 2013 a las 14:29

pic-20110218074448S9052P5.jpgLa calidad de sus exposiciones, el apoyo a los artistas que representan y su presencia cada vez mayor en ferias internacionales son algunas de las razones por las que ARCOmadrid volverá a contar con las galerías sevillanas Alarcón Criado y Rafael Ortiz en su próxima edición, del 19 al 23 de febrero de 2014, dedicada a Finlandia. Serán las únicas representantes andaluzas en la principal cita española con el arte contemporáneo, cuyo comité organizador ha seleccionado a 217 galerías de todo el mundo y quiere consolidarla como feria de descubrimiento de artistas e investigación de su obra. Para ello, 60 galerías destacarán a uno o dos nombres bajo la nueva opción propuesta para el programa general, Solo/Dúo, que se suma a otros dos ejes que apuestan por un único artista en cada expositor: Solo Projects (21 galerías que mostrarán proyectos de creadores latinoamericanos específicamente realizados para la ocasión) y Focus Finlandia, que incluye 13 galerías de ese país báltico seleccionadas por el comisario Leevi Haapala.

ARCOmadrid también ha confirmado la presencia de más de 250 coleccionistas del mundo entero y de 150 profesionales y directores de museos, entre los que figuran nombres como Reem Fadda (comisaria adjunta del Guggenheim Abu Dabi Project), Marta Gili (comisaria y directora del Jeu de Paume), Pablo Lafuente (comisario de la Bienal de Sao Paulo 2014), Natalia Majluf (directora del Museo de Arte de Lima), Inés Rodrigo (directora del CAPC de Burdeos), Sally Tallant (directora de la Bienal de Liverpool), el mecenas brasileño residente en Portugal Luiz Augusto Teixeira de Freitas o el comisario independiente y crítico de arte Martí Manen, barcelonés afincado en Estocolmo que será el responsable de ARCO(e)ditorial, un espacio que dará cabida a los contenidos de blogs profesionales.

Francia, con 13 galerías, incrementa un 30% su presencia en esta edición de la feria y aportará la experiencia de numerosos profesionales en temas tan candentes como la ley de mecenazgo y el IVA cultural, dos de los grandes obstáculos que atenazan al mercado del arte español.

Alarcón Criado exhibe actualmente Estructura Espacial Original, un  proyecto inédito de los artistas gaditanos MP&MP Rosado que ofrece un nuevo enfoque sobre sus disciplinas más habituales: el dibujo y la escultura.