Ricardo Cadenas, rastreador de imágenes

Charo Ramos | 21 de diciembre de 2014 a las 20:27

‘The searcher’ 2014 , técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

“Lo mejor de todo es el trabajo en el estudio y lo que en torno a él sucede: los libros y artículos que lees, la música que suena, las conversaciones con los amigos pintores y esa alquimia increíble que se da en el arte entre elementos objetivos y racionales y esos otros que tienen que ver con lo más salvaje, sensual, subjetivo y físico”. Ricardo Cadenas (Sevilla, 1960) expone hasta el 30 de enero sus últimos trabajos en la galería La Caja China, una colección de 12 pinturas, collages y dibujos. Pero sigue pensando en el estudio de Triana que queda atrás, donde en las últimas semanas sonaba a menudo El Niño, el disco de la cantaora onubense Rocío Márquez “que me ha hecho recordar muchas noches de buen flamenco compartidas con mi padre, a quien Marchena por fandangos le parecía gloria bendita”.

El álbum de Márquez le interesa por lo que sugiere y no dice directamente, una cuestión sobre la que volverá una y otra vez al referirse a su propio proceso creativo en Arqueología. “Me gusta mucho también el trabajo artístico que ha hecho Pedro G. Romero para el disco, con el cariñoso homenaje a Rafael Agredano, y los textos que ha preparado”. A Cadenas le apasiona el flamenco. También los toros, de los que es asimismo un gran conocedor, aunque ya no frecuente la Maestranza –para la que firmó uno de sus carteles de la temporada de abono– como en los días en que era dibujante taurino del diario ABC y retrataba a glorias del coso que aún se asoman por las paredes de su lugar de trabajo, ese refugio donde como en un altar cuelgan dos creaciones del pintor e ilustrador de Coria Andrés Martínez de León, una figura especialmente valorada por otros compañeros de la generación sevillana de los 80 a la que pertenece.

En Arqueología el espectador encontrará todas las claves que han dado forma a su universo estético, como el interés por ese momento del arte estadounidense entre el expresionismo abstracto y el pop que ejemplifica la obra de Robert Rauschenberg, homenajeado aquí en varias piezas, así como su relectura del color cálido de Matisse y de la suave riqueza cromática de los pintores venecianos…

©VICTORIA HIDALGO
Ricardo Cadenas junto al lienzo dedicado a la revista ‘Strong’ ©Victoria Hidalgo

 

También, por supuesto, sus muchas horas de lectura, de las que deja indicios y señales sobre el papel y el lienzo, siendo tal vez la huella de Fernando Pessoa la más evidente porque en una de sus pinturas ha desnudado su fascinación por la revista que el poeta de los heterónimos y la Lisboa eterna ideó en plena vanguardia con el pintor Almada Negreiros, Orpheu. Pero es que la biblioteca de Ricardo Cadenas no es sólo vasta y erudita. Es más que eso: es de bordes gastados, de libros amados y revisitados; lecturas que le han inspirado muchas de sus mejores obras y que a menudo están dedicadas por esos amigos cómplices con los que ha compartido tantas cosas durante décadas, como el poeta Felipe Benítez Reyes o el narrador Juan Bonilla, sin descontar su admiración por el autor aragonés José María Conget, que firmó en el catálogo de su anterior gran exposición en Sevilla (Swing Drawings Serenade, 2010, en la Casa de la Provincia) y cuyo trabajo El olor de los tebeos (Pre-Textos) le parece lo más lúcido que ha leído sobre los maridajes entre el cómic y el arte. Y es que Ricardo Cadenas, que desde 1987 es profesor de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, mezcla como muy pocos -demostrando que forman parte de la misma sustancia y naturaleza- dos mundos que para mucha gente son incompatibles: el Arte exento y con mayúsculas, y el arte aplicado que supone el cómic.

Al acceder a La Caja China, el montaje hasta cierto punto circular que han ideado los pintores José Soto y Pepe Barragán subraya el importante papel que la poesía juega en su obra y por extensión en esta cita, cuya pieza mayor es un collage que trae a la memoria el que creara, sobre la provincia de Cádiz, por encargo del comisario y crítico de arte Paco del Río para su gran exposición en la antigua Caja San Fernando y la Casa Pemán. Otro collage, que funciona como epílogo antes (o después) de traspasar el umbral, rubrica los elementos plásticos que han singularizado su forma de trabajar durante años. Sobre el papel asoman mapas, un poste indicativo multidireccional, aviones y máquinas, papel milimetrado como una base reglada sobre cuya aparente frialdad construye una obra de extraordinaria calidez… y ese don para el color que, entre sus compañeros de generación, comparte con Patricio Cabrera.

Con Arqueología, Ricardo Cadenas reflexiona, como se decía, sobre el papel y las posibilidades del artista como indagador y rastreador de formas, iconos y significados latentes. “Vivimos saturados de imágenes, muchas veces brillantísimas, pulidas, digitales o manufacturadas. Por ello me interesaba rescatar los restos de una particular iconografía que permanece oculta entre esa montaña de impactos visuales, rasgar y desentrañar lo que hay detrás de ellas. No se trata tanto de representar como de sugerir”, explica el pintor, que pone como ejemplo las maletas antiguas (de las que aquí incluye alguna) como un icono que le obsesiona. “Me sugiere la imagen de Miguel Hernández quedándose dormido sobre esa maleta humilde entre cartera y cartón que llevaba cuando intentaba huir a Portugal y fue entregado a la policía en el puesto de Rosal de la Frontera, una visión que me fascina y a la vez me da una pena terrible”.

©Ricardo Cadenas
‘Edgar P Jacobs’ 2014, carboncillo sobre papel ©Ricardo Cadenas

Cada uno de los cuadros de la exposición mezcla muchas ideas e impresiones visuales, indicios que nos llevan a pensar, relacionar y participar de un juego de relaciones complejas que funciona sorprendentemente bien. Sucede así con las alusiones al dios Ra, la mitología egipcia y a esos escenarios donde se desarrolla un tipo de cómic que le interesa especialmente, como ocurre con la obra dibujada a carboncillo que abre la muestra, dedicada a Edgar P. Jacobs, el dibujante belga que centraba muchas de sus historietas –”concretamente las de los investigadores Blake y Mortimer”, detalla– en contextos relacionados con las excavaciones arqueológicas de la primera mitad del siglo XX. “Jacobs era muy amigo de Hergé, que le llegó a contratar para realizar las escenografías de algunas de sus historietas y revisar los primeros álbumes de Tintín. Fue un tipo fascinante, entusiasta de la ópera, un investigador exhaustivo a la hora de documentar sus creaciones… Y un militante de la Resistencia que, cuando a Hergé se le acusó de ser connivente con los nazis, salió en su defensa inmediatamente. Le he rendido homenaje aquí retratándole junto a la esfinge y una estatua de Osiris, con esas gafas que sugieren su perfil más investigador”.

A su lado, un segundo dibujo en formato de 100×70 está dedicado a su “maestro” Rauschenberg, de quien recupera una célebre impresión de un neumático ubicándola bajo su registro en carboncillo de un accidente de carretera, un motivo nimio y que sin embargo permite ver su habilidad para el dibujo, para establecer la textura y el tono en el sitio exacto. “Más que la pintura u otra operación técnica, a mí lo que me gusta en el arte es el papel y el lápiz. En nuestra cultura mediterránea el dibujo durante siglos no fue suficientemente valorado porque lo que importaba no era el proceso sino el resultado. En los Países Bajos y en general en el norte de Europa, en cambio, el dibujo se ha reivindicado como un elemento autónomo y con significado propio y el primer artista excepcional que afirmó que lo importante era dibujar fue Durero. En nuestro ámbito, Goya ha sido igualmente uno de los mejores, autor de un tipo de dibujo muy relacionado con su obra y con lo español. El dibujo es esencial para mí pero no tiene sólo que ver con la línea y el lápiz sobre el papel: es la separación de los espacios, donde más me reconozco como artista, un campo vasto de posibilidades tanto en el inicio como en el final. Con una línea se hacen muchas cosas. El dibujo es una idea muy fértil”.

En Arqueología, Cadenas incluye cinco pinturas en lo que supone su regreso al lienzo tras años sin trabajarlo. “Me ha vuelto a apetecer muchísimo insistir con la pintura, me atrae otra vez el aspecto matérico del lienzo. Al contrario que en otras facetas de la creación, la pintura crece con la repetición, con la insistencia, y me gusta porque está de espaldas a esa inmediatez que se reclama desde tantos ámbitos de la sociedad y hasta de la cultura”. Uno de esos lienzos rinde homenaje al álbum de cómic Strong. Se ve el título de la revista, la grafía original, pero el resto de la publicación aparece como despedazada, intuyéndose algunas imágenes entre manchas de color. Otro es su particular guiño a la revista Spirou, donde de nuevo emplea esa técnica del decollage tan característica de su producción. En The Searcher regresa a Pessoa, cuya figura pintada por Almada Negreiros oculta entre manchas de distintos tonos de azul de una vitalidad absolutamente plástica.

‘Spirou le journal’ 2014, técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

Cadenas firma con Arqueología una de sus exposiciones más bellas de los últimos años y el espectador puede disfrutarla como un recopilatorio o síntesis de la Historia del Arte que más le incumbe porque aquí están las causas que le han hecho amar la pintura y ser el gran artista que es, ése cuya obra forma parte de colecciones como las del CAAC, el Centro Nacional Reina Sofía o la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.

‘Arqueología’ de Ricardo Cadenas puede visitarse hasta el 30 de enero de 2015 en la galería La Caja China de Sevilla.

Goya en su libreta de viajes

Charo Ramos | 16 de diciembre de 2014 a las 22:55

La historiadora Malena Manrique firma la primera edición crítica de los textos del ‘Cuaderno italiano’, una obra esencial para investigar la formación del pintor

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Autorretrato de Goya (1815) en la colección del Prado

En el empeño por revalorizar los textos de artistas españoles de los siglos pasados, Malena Manrique (Zaragoza, 1972) es una voz del máximo crédito intelectual. Su edición crítica de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, del aragonés Jusepe Martínez, está considerada como una obra fundamental en torno al que es uno de los mejores tratados sobre pintura españoles junto a los de Carducho, Pacheco y Palomino. Ahora Manrique publica en Prensas Universitarias de Zaragoza Goya a vuelapluma, la primera edición crítica de los escritos del Cuaderno italiano donde, junto a la transcripción de los textos, estudia e ilumina su polivalente carácter.

El original del Cuaderno italiano contiene lo que podría considerarse el primer álbum de dibujos de Goya y fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. En 1994 apareció su reproducción facsimilar acompañada por sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Fue el profesor José Milicua, sin embargo, quien primero tuvo noticias de él, al mostrárselo un anticuario que deseaba recabar su experta opinión sobre un cuadernito de frágiles hojas y procedencia desconocida. Milicua advirtió al instante que no cabía duda de su autenticidad.

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Dos páginas del ‘Cuaderno italiano’ de Goya, cuyo original atesora el Prado

El Cuaderno italiano es una libreta de bocetos y apuntes, una práctica tradicional y regulada por las academias entre los aprendices de pintor que se desplazaban hasta Roma, que desde siglos atrás era la meca del arte, donde los pensionados copiaban pinturas y esculturas célebres. Malena Manrique, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Arte Actual por la Universidad de Barcelona, recuerda que Goya viajó a Roma por su cuenta –pues no recibió ninguna pensión ni apoyo de la Academia de San Fernando– y se compró su propio cuaderno, donde además de copiar esculturas clásicas y frescos incluyó anotaciones manuscritas de diversa naturaleza junto a dibujos y esbozos de sus propias composiciones.

La peculiaridad del Cuaderno italiano, prosigue, es que siguió siendo usado por Goya mucho después de su viaje a Italia, hasta 1788. “Mi teoría es que estamos ante un cuaderno de cuadernos. Goya debió rellenar muchos más pero, cuando regresó a España, los rehízo en este volumen que es el que ha llegado hasta nosotros como una suerte de agenda familiar”. El artista apuntó aquí hechos de su vida personal, como las fechas en que bautizó a sus hijos y se casó, las diversas etapas de su viaje a Roma y otros desplazamientos de gran trascendencia en su vida, como su salida de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 para trabajar como pintor de cartones de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, verdadero campo de entrenamiento de su carrera como prueba la exposición que puede verse ahora en el Prado (Goya en Madrid). Manrique destaca “el carácter íntimo de estos textos, que abarcan la parte de su biografía relativa a cuando Goya aún no era Goya, siguiendo la expresión afortunada del historiador Guillermo Fatás”.

De carácter misceláneo, el Cuaderno italiano le sirve también al pintor como vademécum y libreta de cuentas donde sorprende encontrar tanto el dinero que se gastó en chocolate –”lo usaban los caminantes para aliviar las fatigas durante sus desplazamientos, y no debió privarse de él en el viaje de ida a Italia”– como notas relativas a la gestión del trabajo artístico en el siglo XVIII. “Por ejemplo, para la decoración interna de la iglesia de la cartuja de Aula Dei llevó una contabilidad precisa que incluía los trabajos de dorado de los marcos y peanas de escultura por su hermano Tomás”, continúa. En suma, estamos ante un “documento precioso” de la etapa formativa de Francisco de Goya pero también muy complejo y peculiar pues lo escribió para él y nunca pensó que nadie fuera a intentar descifrarlo. Hacerlo ha supuesto un “trabajo detectivesco” para Manrique, que ha logrado localizar monedas judías antiguas y romances populares que usó como fuentes y hasta identificar una dirección veneciana -Goya anota la Mercerie, cerca del campo di San Salvatore e iglesia homónima-.

Lo más chocante, en cambio, fue apreciar “la escasa cultura artística visual de Goya a su partida de Zaragoza”, esa pobreza informativa que le señaló el propio Milicua al advertirle que eran escasas las citas de los grandes pintores y maestros de la antigüedad. “Mi impresión es que, más allá de Roma, su deseo era adquirir la manera grande de los italianos: Correggio, los venecianos, mencionados en un elenco de la última página escrito en italiano macarrónico, y de ahí su petit tour por la Italia septentrional”.

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‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’ (1770 – 1771) de Goya. Colección Fundación Selgas-Fagalde en depósito en el Museo del Prado

Manrique, que actualmente es conservadora de la Fundación del Garabato, coincide con quienes sostienen que Francisco de Goya regresó de Italia porque alguien le aseguró que tenía posibilidades de ser contratado para decorar el Coreto del Pilar. “Mi teoría, además, es que vino  a toda prisa, lo que demuestra el hecho de que no esperara a conocer el fallo del concurso de pintura de la Academia de Parma,  al que había presentado en 1771 el lienzo Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”. Considerado su primera obra maestra, el cuadro pertenece a la Fundación Selgas-Fagalde, que lo ha depositado temporalmente en el Museo del Prado, donde se exhibe. La obra de Goya no ganó el concurso de Parma pero obtuvo una mención muy favorable que salió publicada en la revista literaria Le Mercure de France.

La historiadora ha descartado incluir aquí las imágenes del propio Cuaderno “porque ya había una edición facsímil y no quería proponerme como experta en dibujos o pintura goyesca. En España, a diferencia de países como Italia, ha habido escasa tradición en el estudio de textos de artistas, que es algo fascinante, pues es posible profundizar en su pensamiento a través de sus escritos”. Como aprecia en el prólogo de este volumen el catedrático Francisco Calvo Serraller, autor él mismo de la Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633, la situación está cambiando. “Obviamente Goya es mucho más atractivo como pintor y dibujante pero si nos fijamos en las leyendas de los Caprichos y en esos aforismos, que son como latigazos, se observa la calidad del Goya escritor, cuya obra más conocida sigue siendo la correspondencia que mantuvo con su amigo Martín Zapater”, concluye Manrique.

‘Goya a vuelapluma. Los escritos del Cuaderno italiano’.

Malena Manrique, edición crítica. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. 222 páginas. 26 euros [DE LIBROS, 14-12-2014]

Virginia Woolf, mecenas de Picasso

Charo Ramos | 1 de septiembre de 2014 a las 8:00

Retrato de Virginia Woolf pintado por su hermana Vanessa Bell en 1912Celebrada como una de las más importantes escritoras del siglo XX, Virginia Woolf fue también editora, activista política, mecenas de pintores, tertuliana, aficionada a los jardines botánicos, modelo de la revista Vogue y una incondicional de su ciudad, Londres, a la que convirtió en la capital del modernismo literario. Son sólo algunas de las facetas de una poliédrica personalidad a menudo opacada, según opina su biógrafa Frances Spalding, por la condición de enferma mental de la autora de Orlando. “Es cierto que padeció severas depresiones desde los 13 años pero también lo es que, hacia el final de su vida, sufrió como muchos otros británicos el clima emocional de la guerra y el terror a los ataques aéreos. Su propia vivienda de Bloomsbury, donde había escrito muchas de sus novelas, fue bombardeada en octubre de 1940”, glosa la también comisaria de la exposición Virginia Woolf: Arte, vida y visión que, hasta el 26 de octubre en la National Portrait Gallery de Londres, explora por primera vez la vida y logros artísticos de la escritora a través de cuadros, fotografías, libros y dibujos así como material de archivo rara vez expuesto al público, como la carta que dejó a su hermana Vanessa Bell, a la que estaba muy unida, antes de suicidarse en 1941.

Retrato de la joven Virginia por el fotógrafo comercial G.C. Beresford

La belleza juvenil de Virginia en el célebre retrato del fotógrafo comercial G.C. Beresford y los retratos que le pintaron sus contemporáneos del grupo de Bloomsbury –Duncan Grant, Roger Fry y la propia Vanessa– son algunas joyas del itinerario expositivo junto con sus posados para Man Ray y Gisèle Freund o las imágenes rescatadas de su círculo más íntimo: familiares, amistades y colegas literarios.

El recorrido arranca precisamente con una fotografía de esa casa del 52 de Tavistock Square completamente destruida y entre cuyos muros desnudos se advierten aún los restos de la decoración pictórica que la escritora había encargado a su hermana Vanessa y a Duncan Grant para el salón de la tercera planta.

Ante esos motivos modernistas, siempre rodeada de libros, posó para Beck y MacGregor –de la edición británica de la revista Vogue– y también para la alemana Gisèle Freund en la que sería su última sesión para un fotógrafo profesional. Freund, a quien James Joyce sugirió que viajara a Londres para ampliar su galería de escritores, llevaba cartas de recomendación de la mismísima Peggy Guggenheim pero Virginia rechazó inicialmente la propuesta, que consideraba fastidiosa. La mediación de la argentina Victoria Ocampo, fundadora y editora de la revista Sur, propició uno de los mejores retratos psicológicos de esta autora, descendiente de la pionera Julia Margaret Cameron, a cuyas fotografías pictorialistas había dedicado un libro en Leonard y Virginia Woolf retratados por Gisèle Freundsu editorial Hogarth Press con textos propios y de Roger Fry que mostró orgullosa a Freund.

La fotografía y el arte rodearon desde su infancia en el hogar familiar de Kensington a Adeline Virginia Stephen, nacida en Londres en 1882 y tercera hija de Leslie y Julia Stephen, él un reconocido autor, crítico literario y el primer editor del Diccionario de Biografías Nacionales. A pesar de su crianza en una saga de la aristocracia intelectual, ella se empeñaría en superar ese ambiente victoriano con una escritura creativa y crítica que incorporara a las letras inglesas el ímpetu y las audacias formales del arte vanguardista. Un afán del que comenzó a tomar conciencia en 1904, cuando, al contemplar la magna exposición que la Royal Academy of Arts dedicó al pintor Watts, gran amigo de su familia, constató con desánimo cómo había decaído el aprecio por sus trabajos alegóricos.

Ese mismo año los hermanos Stephen se mudaron a Bloomsbury. El padre acababa de morir y la madre había fallecido dos años antes, momento en que Virginia sufrió la primera de sus crisis nerviosas. En el 46 de Gordon Square, adonde su hermano Tobby invitaba a sus compañeros de Cambridge, Vanessa y Virginia se convirtieron en figuras centrales de unas tertulias semanales que dieron origen en 1905, como se sabe, al grupo de Bloomsbury. Este colectivo de escritores, artistas e intelectuales, que incluyó figuras tan prominentes como John Maynard Keyners o Lytton Strachey, acabó tomando conciencia de sí mismo por dos motivos: la muerte de Tobby a consecuencia de la malaria que contrajo en un viaje a Grecia, que estrechó el vínculo entre sus miembros, y la llegada en 1907 del pintor, crítico de arte y comisario de exposiciones Roger Fry, que introdujo las vanguardias en Inglaterra y publicitó a este círculo como la quintaesencia del modernismo británico.

'La Conversación', óleo sobre lienzo de Vanessa BellSu influencia, muy apreciable en los lienzos Tres mujeres y La conversación de Vanessa Bell, fue especialmente notable en Virginia, que intentaría llevar a su literatura las audacias formales de la pintura de Matisse y Cézzane, demoliendo las convenciones sobre la estructura y el guión hasta desarrollar el monólogo interior y su técnica del flujo de conciencia. Ese estilo alienta sus novelas más célebres, como La habitación de Jacob (1922), La señora Dalloway (1925), Al faro (1927, inspirada en sus padres y con una pintora como protagonista y álter ego de la escritora) y la más experimental Las olas (1931).

Al grupo de Bloomsbury perteneció también el diplomático Leonard Woolf, con quien Virginia se casaría en 1912 –tras haber aceptado una petición de matrimonio de su amigo y notorio homosexual Lytton Strachey, quien al día siguiente se retractó– y fundó su célebre editorial Hogarth Press en 1917. La labor de este sello ocupa una amplia sección en la muestra, donde se pueden admirar primeras ediciones de Poemas de T. S. Eliot, Preludio de Katherine Mansfield –cuya amistad estuvo siempre emponzoñada por los celos literarios y las medias verdades hasta la prematura muerte por tuberculosis de la neozelandesa– o Kew Gardens, de la propia Virginia, trabajos de los que inicialmente se editaron 300 copias que se vendían por suscripción. 460 copias tuvo La tierra baldía de Eliot, uno de los grandes hitos de un negocio artesanal que rechazó editar el Ulises de Joyce, que irritaba y maravillaba a Virginia a partes iguales, alegando que era demasiado pequeño para abordar una obra tan voluminosa. Hogarth Press creció en el período de entreguerras hasta convertirse en una empresa mayor que llegó a encargar las impresiones a editores comerciales y fue líder en ensayos y panfletos políticos, antiimperialistas y democráticos gracias al interés de Leonard en las relaciones internacionales.

'Virginia en una butaca', retrato de Vanessa Bell (1912)A comienzos de los años 20 Virginia, harta del campo, donde la editorial ubicó su sede, decidió regresar a Londres, cerca de los teatros, librerías y editoriales que amaba, y momento en el que escribirá sus impresiones de la ciudad en sus inolvidables paseos urbanos. En esos años despierta en ella también el interés por la moda, a lo que contribuyó la amistad de Vita Sackville-West, elegante escritora aristocrática que en su primera impresión juzgó que Virginia vestía de un modo atroz. Ambas mantendrían una breve relación amorosa y Vita inspiró el personaje principal de Orlando, que vive eternamente cambiando de sexo y género según transcurren los siglos. La novela, considerada la más accesible de las suyas, se publicó en Hogarth Press en 1928. Antes, en 1925 y 26, Virginia posaba para Maurice Beck y Helen Macgregor, de Vogue, asesorada por la editora de moda Madge Garland, que la animó a lucir prendas contemporáneas en la primera sesión y un vestido que perteneció a su madre en la segunda.

En esos años 20 la autora compuso la mayoría de las obras sobre las que reposa su prestigio, donde su mirada nunca es ajena a las desventajas de la condición femenina, asunto que inspiró su más influyente ensayo, Una habitación propia. Aquí introdujo cuestiones que de un modo más radical volvería a abordar en Tres guineas.

Catálogo de la muestra del 'Guernica' de Picaso en LondresEn los años 30 la política ocupa el lugar de la renovación estética modernista como centro de sus intereses. A ello contribuyó la participación de su sobrino Julian Bell en la Guerra Civil española. El hijo de Vanessa argumentaba que, ante el fascismo, no se podía permanecer pasivo. Para apoyar su causa, Virginia se convirtió incluso en mecenas de Picasso y su nombre aparece, entre otros patronos, en el catálogo que las New Burlington Galleries editaron en 1938 con motivo de la llegada a Londres del Guernica y de 67 estudios para la obra. Junto a ese catálogo puede verse aquí un dibujo de Picasso, Mujer llorando, que el artista malagueño creó para su subasta en una campaña de captación de fondos para los refugiados españoles celebrada en el Royal Albert Hall, que contó con Virginia y Leonard sentados en la tribuna.

La reflexión urgente y amarga sobre cómo evitar las guerras tomó cuerpo en Tres guineas y subyace en su última novela, Entre actos, una lírica aproximación a la Inglaterra rural de 1939 donde se oyen mugidos de vacas y el paso de los aviones, premonición de la contienda que se avecina. Virginia la consideró demasiado fragmentaria –Leonard, en cambio, la defendería como su obra maestra– y pidió que no se publicara, lo que sólo se hizo póstumamente. La muerte de su sobrino en España, el avance alemán, la destrucción de su hogar, la conciencia de los campos de exterminio, la condición judía de Leonard… se precipitaron como la lluvia sobre su naturaleza sensible. Incapaz de comer y escribir, el 28 de marzo de 1941 Virginia redactó con dificultad dos cartas de despedida: una para su hermana y otra para su esposo. Aunque su cuerpo no apareció hasta tres semanas después, Leonard nunca tuvo duda de su paradero: había dejado, al borde de la orilla del río Ouse, su bastón de paseo.

Virginia Woolf: Arte, vida y visión. Comisaria: France Spalding. En la National Portrait Gallery de Londres hasta el 26 de octubre de 2014

 

Las irresistibles sirenas

Charo Ramos | 22 de julio de 2014 a las 10:00

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Las sirenas han conquistado a través de los siglos la imaginación humana. Su intrigante historia y su invitación al placer inspiraron desde la antigüedad a escritores y pintores. Si en los tiempos de Ulises y Jasón eran cantoras peligrosas y aladas, al siglo XXI han llegado como seductoras jóvenes acuáticas. Pero su pose tentadora e insinuante permanece intacta.

Dos veces Premio Nacional de Traducción, el catedrático de Griego de la Universidad Complutense Carlos García Gual (Palma de Mallorca, 1943) ha vertido su interés por la seducción sirénica en un libro que maravilla por su fresca erudición, su belleza narrativa y su capacidad para encadenar obras maestras del arte y la literatura que han abordado este tema. Sirenas. Seducciones y metamorfosis (Turner) es, según su autor, “la historia de cómo cambiaron las figuras y los encantos de estas damas de antaño cuyo final desdichado contrasta con su gran fortuna en el imaginario popular. Y es que todo el mundo sabe qué es y cómo es una sirena aunque no haya leído a los clásicos”.

García Gual se interesó por ellas a través de sus traducciones de La Odisea (suya es la que está considerada como la versión en castellano más interesante de la epopeya) y El viaje de los Argonautas. En los antiguos poemas griegos las sirenas eran criaturas del otro mundo que, en grupos de dos o tres, aguardaban en medio de la mar el paso de los barcos y con su canto atraían a los marineros a las rocas para hacerlos naufragar. “Su misteriosa y placentera melodía era una invitación a la muerte. En el mundo griego abundaban las figuras femeninas mortíferas cuyo atractivo iba unido al espanto, como ocurre también con las arpías y la esfinge”, detalla. Así, Ulises pasó ileso entre ellas al atarse al mástil de su nave para oírlas sin sucumbir y Apolonio de Rodas contó cómo Jasón y los argonautas lograron esquivarlas en la isla de Antemoesa gracias a Orfeo, que viajaba con ellos y se impuso en la competencia de cantos.

John_William_Waterhouse_-_Ulysses_and_th-0337.jpgLas sirenas de la Grecia antigua, hijas del río Aqueloo y de una musa, distan mucho de aquellas criaturas indómitas que las artes popularizaron a partir del Romanticismo. Para Apolonio de Rodas eran de medio cuerpo para arriba mujeres, y en lo restante, pájaros. Y aunque el rapsoda del decimosegundo libro de LaOdisea no indicó cómo eran, sí fijó su imagen de seductoras peligrosas a partir de la tradición oral.

Explica García Gual que lo que define la imagen de la sirena es “su figura híbrida (mitad mujer, mitad pájaro o semipez de cola plateada) y su poder de atracción o seducción, unido en principio a su canto melodioso y, siempre, a su feminidad. Es un ser entre dos mundos que fascina a través de sus melodías y sus promesas”. Esa imagen es la que perdura en la valiosa crátera ática que atesora el British Museum, donde se las representa tentando a Ulises como híbridos de pájaro y mujer. Hasta el siglo XII la iconografía las mostrará con garras de ave.

En cuanto al canto de las sirenas, del que más tarde se hará una interpretación erótica y sexual, García Gual defiende a partir de sus múltiples lecturas de La Odisea que su seducción radicaba en aquello que decían, en su propuesta de saber y el modo en que apelaban al narcisismo de sus víctimas. “Es una hipótesis mía porque Ulises era curioso y amante de la gloria. A quien no fuera así, esa propuesta no le atraería; otras sirenas cantarían cosas distintas”.

John_William_Waterhouse_(1892)_Circe_InvidiosaCon todo, el ladino Ulises no se libró de la maldición de las sirenas gracias a su astucia sino a que Circe le reveló cómo pasar ante ellas. “La hechicera Circe, que estuvo enamorada de él y también era una señora muy peligrosa, le dio un par de consejos: que fuera al mundo de los muertos y que se salvara de las sirenas. Y Ulises, que era el héroe de los trucos y de la inteligencia -todo un avance respecto a los seres de la fuerza-, secundó sus advertencias”.

Sobre el Orfeo mágico y seductor que viaja a bordo de la nave Argo, García Gual añade que “su canto era tan poderoso que tapó y ahogó la música de las sirenas, que eran criaturas de la muerte”. Este Orfeo es el mismo que luego bajará a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice, para lo cual tuvo que hechizar con su lira al temible Cerbero y al dios del inframundo.

En la Edad Media volveremos a encontrar a las sirenas como criaturas peligrosas incluidas en los bestiarios y enciclopedias. En adelante, aunque siguieron cantando, su seducción dejó de ser auditiva y se convirtió en visual, resaltándose su condición de bellísimas y desnudas damas de las aguas que tentaban a quienes las divisaban. “Los textos de Bocaccio, por ejemplo, aluden a sus encantos lúbricos y eróticos. Su lujuria se combina con la tendencia femenina a los engaños, tan destacada en la literatura medieval. Los clérigos y escritores moralistas suscribieron la idea de que las sirenas eran una alegoría de las alegres cortesanas y las prostitutas, mujeres que invitaban al placer y llevaban a la perdición a los jóvenes de buena familia”.

Relacionadas con ellas pero sin provenir del mundo antiguo y la mitología helénica, sino de la literatura europea medieval, aparecerán Melusina y Loreley, que tienen más de hadas que de sirenas.

El mito resurgirá con fuerza gracias a los románticos alemanes que, aficionados a los monstruos y maravillas, advierten aquí un nuevo motivo: la seducción del amor imposible. “Ellos tienen otro sentido poético del mundo y, como no viven a orillas del mar, sino junto al Rin y el Danubio, recrean unas sirenas de río que tienen encanto erótico pero también sentimental. Estas sirenas ya no están en grupo, sino solas, y se miran en sus espejos mientras se peinan sus largos cabellos. Lo que atrae ahora de ellas es su belleza y su canto que invita al amor”.

El mito de la ninfa sentimental encontró su prototipo en la novela de Friedrich de La Motte-Fouqué Ondina (1811). “El romanticismo creó el personaje de la sirena enamorada que quiere hacerse mujer para casarse, como en el cuento de Hans Christian Andersen La sirenita(1836). Oscar Wilde, por su parte, le da la vuelta al mito y presenta en El pescador y su alma(1888) a un hombre que desea convivir con su amada en el fondo de las aguas pero acaba traicionándola. Todas estas tramas tienen un final trágico y son de una gran belleza romántica”.

Herbert_James_Draper-_Ulysses_and_the_Sirens.jpgLa música -con Wagner inspirándose en las ondinas de la mitología alemana- y especialmente la pintura del XIX ofrecerán una lectura más salvaje de las jóvenes acuáticas. “Los pintores prerrafaelitas muestran su faz más sensual y erótica. Y Herbert James Draper las dibujó con un furor vampírico al asalto de los marineros de Ulises, algo impensable en la antigüedad. Imágenes así están vinculadas al mito de la mujer fatal tan característico de finales del XIX, un hecho que creo está en relación con que en ese momento las mujeres acceden al mundo del trabajo y desplazan un poco al hombre en sus prerrogativas”.

El mito se teñirá de melancolía en el siglo XX en aproximaciones literarias como la novela breve La sirena de Lampedusa y los poemas de Eliot y Cernuda; Kafka le imprimirá un matiz inquietante en su relato El silencio de las sirenas. Pero será la almibarada sirena de Walt Disney la más popular, “una sirena infantil y que lleva sujetador pese a que una constante del mito había sido mostrar los hermosos pechos desnudos”.

Con todo, su rasgo físico distintivo es su melena porque “las cabelleras largas han tenido siempre encanto erótico y por eso las brujas y hadas llevaban el pelo largo”. Más accesorio es el espejo, alusión a la vanidad que aparece a partir de las representaciones medievales para subrayar que no se dedicaban al trabajo doméstico.

the-little-mermaid-disney.jpgTrivializada a comienzos del siglo XXI en los carteles de las tabernas y hasta en el emblema de la cafetería Starbucks, “y pese a que con la permisividad actual los mitos eróticos han perdido mucho”, concluye el autor, la pícara sirena resulta aún hoy irresistible gracias a su condición de mujer suelta y libre que llama para apartar al héroe de su camino y al señor corriente de su rutina diaria y sus deberes cansinos.

Sirenas. Seducciones y metamorfosis. Carlos García Gual. Turner. Madrid, 2014. 208 páginas. 19,90 euros.

 [DE LIBROS, 20-7-2014]

“Es difícil leer a Faulkner sin sentir el aliento de las Escrituras”

Charo Ramos | 4 de febrero de 2014 a las 22:01

Menéndez Salmón

Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) relató la vida del pintor Mark Rothko en La luz es más antigua que el amor. Su nueva aventura literaria tras Medusa es una historia sobre la redención y la pérdida, Niños en el tiempo (Seix Barral), que incluye una sugerente mirada a la infancia de Jesús.

-La muerte del hijo es uno de los grandes tabúes familiares y una experiencia tan traumática que a menudo conduce, como muestra su nueva novela, a la disolución de una pareja. ¿Cómo nació su interés por el tema? 
-Es un tabú pero al mismo tiempo es un tema que es casi un lugar común en la historia de la literatura. En textos como la Ilíada ya aparece expresada la idea con la muerte de Héctor; es decir, es un tema tabú y al mismo tiempo insoslayable porque, nos guste o no aceptarlo, está dado en la condición humana que no siempre se respete la biología y que la fecha del tiempo aquí se invierta. Yo quería reflexionar sobre el dolor y más que sobre el dolor sobre la pérdida; ver cómo eso afecta a un núcleo muy reducido al que me interesaba mirar, el núcleo de la pareja. Y pensé que no podía acudir a una pérdida más profunda y dolorosa que la del hijo. Llevaba además un tiempo escribiendo sobre la infancia de Jesús y sentía que no era una parte autónoma. Se me ocurrió que esas dos o tres ideas que tenía en la cabeza podrían cobrar forma de novela.

-¿Por qué decide asomarse a Jesús, ese personaje tan singular y a la vez tan de todos?, ¿se inspiró en textos apócrifos u optó por el mestizaje entre la fábula y la historia que han cultivado autores que le interesan, como Sebald? 

-Mientras escribía sobre la infancia de Jesús intenté no leer nada al respecto. Preferí dejar volar la imaginación y correr el riesgo de hacer algo que alguien ya hubiera tratado. Leyendo la novela se aprecia que nada más alejado de mi intención, al aproximarme a esta figura, que un interés religioso. Por lo que nos ha llegado de los Evangelios, considero a Jesús un personaje literario. Su vida, su peripecia, su aventura como reformador y persona que trae un mensaje nuevo, etcétera, etcétera, nos es contada a través de los ojos y de la voz de personas que supuestamente o bien le conocieron, o bien tuvieron noticias de él a través de terceros. Es decir, la vida de Jesús es un relato y en ese sentido tiene mucho de figura literaria o novelesca. Me llamaba la atención como lector que a este personaje que va a ser tan importante en nuestra tradición le faltaba una parte capital de la vida, que es la infancia. Y acercarme a este período me parecía muy sugestivo, un reto bellísimo de afrontar. Aún sirviéndome de ciertos elementos históricos y lugares comunes, pues aparecen los Reyes Magos y el bautizo del Jordán, todo se construye desde la imaginación literaria, fabulando a un niño humano liberado de cualquier matiz religioso.

-A la vez que fabula la vida de ese niño, también imagina la de una pareja concreta: sus padres. 

-Sí, se duplica la acción de la novela. En la primera parte, La herida, venimos del aquí y del ahora, de una pareja de nuestro tiempo, absolutamente reconocible y con unas vidas nada excepcionales. Y de pronto entramos en un terreno conocido que, sin embargo, nos permite asomarnos a la parte menos conocida de ese terreno. Un ejercicio literario que incluye dotar a María y José de humanidad, de un aspecto familiar, íntimo y privado donde tengan espacio todas esas cosas comunes a las familias: las pequeñas miserias, los pequeños anhelos, las pequeñas victorias. También quise llevar ese territorio a todo lo que rodeaba al niño que luego la tradición dice que será Cristo: humanizar todo su entorno, su paisaje, el resto de personajes que aparecen, muchos de ellos inventados como su amiga Lavinia; incidir mucho en los aspectos sensuales de la historia y dibujar una historia de amor entre José y María que ha sido muy poco atendida.

-¿Tenía miedo a la recepción de esta parte de la novela? 

-Le confieso, y el propio narrador se lo confiesa a Jesús en los sueños de la novela, que impone un cierto respeto escribir sobre un personaje así. Tenía muy claro que el acercamiento iba a ser absolutamente delicado. Me parece muy sencillo hacer burla o mofa de determinados personajes, mancharlos. Es muy fácil caer en lo grotesco y yo quería hacer una historia que realmente intentara conmover al lector. Al mismo tiempo, era consciente de que me acercaba a un personaje cargado de simbolismo para tanta gente y me producía un cierto respeto ver la página en blanco sobre la que iba a fabular. Un respeto que al mismo tiempo está superado y vencido en el propio ejercicio de la escritura. Porque fue el escribir esa novela dentro de la novela, La cicatriz, lo que me convenció de que acercarme a un personaje de esa magnitud era tan legítimo como aproximarme a cualquier personaje inventado o real, como me ocurrió, por ejemplo, cuando escribí sobre Rothko. Y como escritor he disfrutado aquí como pocas veces en mi vida de creador. Los dos sueños que aparecen en la novela, cuando Antares [el escritor que pierde a su hijo] habla con Jesús, son precisamente los pasajes en los que está reflexionando sobre el arte de la novela y Jesús se convierte en un interlocutor de privilegio para que el autor hable del proceso de creación, de sus temores y de sus triunfos, si es que existen.

-La huella de las Sagradas Escrituras -pienso en el Cantar de los Cantares en el caso de la poesía- ha sido perdurable en la literatura contemporánea. ¿Es también ése su caso? 

-Yo soy un lector de las Escrituras como entiendo no puede ser de otro modo. Llego a olvidar que son textos religiosos al igual que cuando leo a Homero lo que menos me importa es que se trate de poesía épica, es otra cosa lo que me está conmoviendo. Es muy distinto además el tono literario del Nuevo Testamento respecto del Antiguo. Los libros proféticos, por ejemplo, son impresionantes, es muy difícil no sentirte seducido por ellos. Quien quiera que los haya escrito o transmitido era un gran narrador. El Nuevo Testamento es otra cosa. Como lector disfruto mucho más con la asombrosa fuerza literaria del Antiguo Testamento, que ha pasado a autores que admiro, como es el caso de Faulkner, mi escritor predilecto. Es difícil leerle sin sentir que en sus novelas está presente ese aliento bíblico de las Escrituras.

-El tríptico que conforma Niños en el tiempo avanza, desde la oscuridad más absoluta, a un tono luminoso y esperanzador infrecuente en su literatura. A ello contribuye en gran medida el viaje a Creta que realiza la protagonista de la tercera parte, La piel

-Sí, incluso eso sucede, el tránsito del paisaje. En cierta medida Niños en el tiempo, que arranca de un punto de partida terrible y durísimo, acaba por ser un libro reconciliador, optimista y, si me permite la expresión, feliz. Y esa es la impresión que estoy recibiendo de los lectores. Mis libros anteriores han sido de alguna manera perturbadores, con una mirada un tanto fría o clínica. Mientras que esta nueva novela ha logrado salvar ciertos prejuicios en el lector, o acaso en mí como narrador, y está llegando a otros lugares, directamente a la emoción de muchos lectores, lo que supongo que tiene que ver también con ese final conciliador.

-¿Estamos ante el inicio de una nueva etapa en su literatura? 

-Es difícil avanzarlo. Cuando acabé eso que se llamó la Trilogía del mal -La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector (2009)- y entregué La luz es más antigua que el amor pensé que no me iba a acercar a temas tan oscuros y de pronto surgió Medusa, una historia que me atrapó pese a que estaba metido en otras cosas y que es un libro muy duro, muy crudo. Ahora he escrito este libro más luminoso pero no sé si le sucederán otros así. Hay algo misterioso para el propio creador: el escritor (no sé si le sucede a otro tipo de artistas) vive casi siempre en una ceguera bastante profunda y los libros, al menos en mi caso, nunca los tengo en la cabeza. Van siempre creciendo a medida que uno los va escribiendo. En aquella frase de Marguerite Duras, “Escribir es tratar de saber lo que uno escribiría si uno escribiera”, hay un punto de verdad, es más que un retruécano.

-En todo caso, su última novela mantiene esa fuerza estilística que le caracteriza, y por la que se le ha asociado a autores a los que admira, como Pierre Michon. 

-Creo que esa devoción por el lenguaje es la marca de la casa. Y no es que me lo imponga, pero confieso que para mí no hay ninguna impostura en el hecho de escribir como escribo, es algo natural, es mi voz. No podría escribir de otra manera. No podría utilizar una literatura que renunciara a esa vocación y a esa devoción por un lenguaje profundo, resonante y hermoso a su manera, aunque sea para hablar de cosas terribles.

-¿Cómo es su rutina de trabajo? 

-No tengo rutina. Soy lo más opuesto a un escritor funcionario. No escribo de nueve a doce, leo de doce a tres y por la tarde paseo. Soy muy impulsivo a la hora de escribir, muy anárquico, pero me siento escritor las 24 horas del día y los 365 días del año. Porque muchas veces, cuando uno es más escritor, es precisamente cuando no está escribiendo; cuando está pensando en su libro, recibiendo estímulos, viajando, cuando está haciendo cosas aparentemente alejadas de la literatura. Todo eso acaba revirtiendo en tu trabajo. Pero no tengo ningún hábito de escritura, ninguna superstición y no mantengo ningún horario. Puedo estar un mes sin escribir una palabra.

-Esa anarquía contrasta con su fuerte ritmo de producción. 

-Estoy escribiendo dos libros cada tres años, lo que no está mal. Sobre todo teniendo en cuenta la otra rutina que rodea a la literatura y que sí me obliga a otra disciplina de escritura: la crítica, los artículos y colaboraciones para periódicos y revistas… Pero la ficción va por otro lado y aparece cuando quiere. De lo que sí me doy cuenta con el paso del tiempo es que yo tardo bastante en escribir los libros en mi cabeza pero luego muy poco en trasladarlos al papel. Pienso mucho los libros, medito mucho la arquitectura que van a tener, pero después el hecho de la escritura es relativamente rápido.

-¿Encuentra cómplices generacionales en su carrera literaria? 

-Siempre he pensado que las generaciones responden a criterios biográficos. A los nativos entre los 60 y 70 les pertenece la generación que será el recambio de la que hoy ocupa el canon de la literatura española, como ellos a su vez fueron el recambio de los anteriores. Pero buscar elementos comunes en ese grupo de edad es complejo. Yo en mi caso no los veo, pero incluso entre autores que se han asociado bajo un mismo paraguas encuentro poéticas y miradas muy distintas. Claro que hay escritores que me interesan de mi generación, y me atrevería a citar tres. A Eloy Tizón, seis o siete años mayor que yo, le admiro muchísimo; es para mí un referente no sólo estético sino también ético por el modo que ha tenido de acercarse a la literatura. Y ya más próximos a mí por edad, me gustan mucho dos escritores de primera línea y muy serios en su propuesta, dos autores irrenunciables en buena medida: Marta Sanz e Isaac Rosa. Tienen un mundo muy personal, muy marcado, muy distinto al mío en los dos casos pero a los cuales leo con muchísima atención. Y si pienso en mis mayores para mí ha habido dos nombres muy importantes: Rafael Chirbes por un lado, con su gran literatura realista en el mejor sentido de la palabra -nadie como él está leyendo lo que está sucediendo en España- y Enrique Vila-Matas, un autor tremendamente singular en nuestro país, que ha abierto muchas direcciones y escrito libros muy importantes, como El mal de Montano y Doctor Pasavento, donde la propia literatura es protagonista de lo que se escribe.

 [DE LIBROS, 02-02-2014]

“La lectura es un antídoto contra la idolatría del espectáculo”

Charo Ramos | 15 de diciembre de 2013 a las 23:26

Fotos para entrevista con el catedr‡tico de Filosof’a y escritor Rafael Argullol

Escuchar una Suite para laúd de Bach interpretada por Hopkinson Smith o leer los versos finales de El Archipiélago de Hölderlin en un momento como el actual, “en que nos estamos moviendo en un vértigo de ruido”, son algunas de las vías hacia la belleza y el conocimiento que propone el filósofo y escritor Rafael Argullol en su nuevo libro, Maldita perfección (Acantilado), un título absorbente que viaja a través de veintidós estaciones por las relaciones entre el hombre y el arte en sus diversas disciplinas.

–Parece un lujo celebrar la belleza en estos tiempos tan difíciles.

–Precisamente el lujo que debemos permitirnos en estos momentos. La belleza nos remite a un concepto de lujo muy especial que incorpora elementos como la armonía y el silencio, como un tratamiento determinado del tiempo y el espacio, como una búsqueda de la conciliación con uno mismo, con lo cual, si siempre es necesaria la belleza, en tiempos de crisis aún más. Por otro lado, en el libro, como dice el subtítulo –Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza–, trato de extenderme sobre lo que frecuentemente es un tópico alrededor del trabajo creativo: si se goza o se sufre con él. Creo que necesariamente se dan las dos cosas:para que haya un auténtico trabajo creativo tiene que haber sacrificio, con frecuencia autosacrificio, pero al mismo tiempo tiene que haber goce y celebración.

–Comienza la obra con el autorretrato, reflejo de la afirmación y sacrificio de los artistas ante el mundo. ¿Predomina el tono heroico o derrotista en este género?

–Caravaggio y su tendencia a autorretratarse decapitado en cuadros como David sosteniendo la cabeza de Goliath (1605) sería el ejemplo máximo del lado sufriente, al representar el propio martirio espiritual como mutilación física. Aunque el ejemplo más sobrecogedor en la pintura occidental lo ofrece Miguel Ángel, en esa escena única en la que se pinta sobre el pellejo desollado de San Bartolomé en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Frente a esa visión tenemos los retratos mayestáticos y heroicos de Durero, como el del Prado de 1500 en el que se reviste de Cristo Salvador. Esa alternancia entre las dos visiones se da a lo largo de toda la Historia. Rembrandt y Rubens, por ejemplo, hacen autorretratos de afirmación de sí mismos. Si bien es cierto que cuando llegamos a la modernidad más reciente, a partir de Courbet y Van Gogh, hay una cierta tendencia al autorretrato obsesivo, sobre todo en los últimos años de la vida de determinados artistas, donde se refleja ese lado sufriente, de insatisfacción. Aquí también se constata una de mis obsesiones: conocerse, conciliarse con uno mismo, es algo bien difícil. Y tanto más lo es reflejarse a uno mismo, porque todos nosotros somos múltiples. Eso hace que seamos distintos a lo largo de las horas del día, y no digamos a lo largo de los días y de las distintas estaciones.

–En el capítulo que dedica a Miguel Ángel recalca su insaciable combate por alcanzar la belleza perfecta, y cómo padece esa “enfermedad de la creación” que llegará a su apoteosis con la figura del artista romántico.

–Sus contemporáneos encontraron una hermosa palabra para su terrible desesperación: terribilità. Miguel Ángel es un ejemplo muy prototípico porque siendo el más admirado de los artistas en su propia época –tal vez sólo comparable con la extraordinaria estima de que gozó durante su vida Pablo Picasso– llegó a la constatación de su fracaso como artista, como reflejan sus poemas del último período. Aquí se da la paradoja de que mientras desde fuera era tremendamente apreciado y calificado de divino, él cada vez iba manifestando una frustración mayor como creador que se refleja en esas maravillosas obras finales, tan misteriosas, tan enigmáticas, dominadas por el non finito: la Pietà Rondanini y la Pietà Palestrina, donde deja las figuras atrapadas en el mármol precisamente como constatación de su fracaso como artista pero que a nosotros nos llegan como una especie de anticipo de una modernidad expresionista muy contemporánea.

1666 Vermeer–En 1666 Jan Vermeer pinta El taller o Alegoría de la Pintura, tal vez la más compleja de sus obras. ¿Qué aspectos le interesan más de este singular autorretrato donde el pintor se representa de espaldas?

–Creo que Vermeer es el primer artista que muestra el taller como un lugar sagrado y que pretende recrear la atmósfera en la que se crea una pintura. Hasta después del Renacimiento, el taller no deja de ser el heredero de los talleres medievales, muy colectivos, muy amplios. El de Andrea Verrocchio llegó a tener más de cincuenta personas, el de Rafael era también muy amplio. En cambio, Vermeer muestra esa intimidad casi religiosa de un nuevo espacio sagrado en el cual se da el triángulo entre el artista, la modelo y la obra que se está realizando. Este tema tendrá su continuidad en toda la modernidad hasta llegar a todas las variaciones que sobre dicha cuestión hace Pablo Picasso.

–¿Qué diferencia esa intención alegórica de Vermeer respecto a la que desarrolla Velázquez en su obra maestra Las Meninas?

–Velázquez da un tratamiento radical a esta cuestión porque Las Meninas no sólo es el taller del artista modificado sino que es también una radiografía del acto mismo de pintar en la que además, como sucede siempre en la gran pintura, toda su época queda integrada. Por eso el cuadro nos desconcierta todavía hoy tanto, porque es difícil descubrir el juego de relaciones y de correspondencias que hay en Las Meninas, donde el juego de los espejos llega a su máxima tensión:¿quién mira a quién y desde dónde se mira? En este libro cito también el caso de un poeta, Hölderlin, que en un momento determinado se planteó hacer una radiografía del acto de escribir poesía, rozando la esencia misma del acto creador.

Goya Perro Semihundido–Goya es, junto con Picasso y Velázquez, el pintor español al que dedica más atención en este singular viaje por su educación sensorial. ¿Cómo se da en el artista aragonés la tensión entre belleza y sacrificio?

–De una manera muy rotunda. Al inicio de su carrera Goya parte de un esquema relativamente tradicional pero su relación con la pintura y con el acto de creación pictórica se va radicalizando cada vez más, en un camino sin retorno en el cual, en mi opinión, va abandonando todo prejuicio. Esto se pone fundamentalmente de manifiesto después de su época de sordera, en la época de sus grandes grabados, y llega a la rotundidad absoluta en uno de los grandes frescos de la historia de la pintura que es la serie de pinturas negras. Si antes decíamos que el taller desde Vermeer es un espacio sagrado, la Quinta del Sordo es una especie de templo del arte creador ensimismado porque, en definitiva, Goya se encerró allí con sus catorce pinturas con la creencia además de que esas pinturas desaparecerían con él. La Quinta del Sordo es uno de los grandes tabernáculos de la historia del arte, como lo son la Capilla Sixtina o la Capilla Octogonal de Rothko en Houston, a la que dedico otro capítulo del libro.

–Dentro de poco se cumplirán nueve décadas desde que Thomas Mann publicara, en 1924, La montaña mágica, libro que le sirve para reflexionar sobre la distancia que existe entre el prestigio de un título y el éxito de su lectura. ¿Qué consejo daría a quienes aún no se han dejado atrapar por esta obra maestra?

La montaña mágica tiene un tiempo narrativo propio como sucede con En busca del tiempo perdido de Proust, otra obra de arquitectura elaboradísima cuya evocación está mucho más extendida que su conocimiento. De una manera muy manifiesta, La montaña mágica parece radicalmente opuesta al tipo de narración que ahora se propone hegemónicamente. Pero tiene algo excepcional, y es que si uno entra en la lógica interna de La montaña mágica, va quedando embrujado, va cayendo en el sortilegio que propone la narrativa. Es una obra en la que se da en cierto modo la coincidencia entre esa experiencia mágica del tiempo que se refleja en el argumento –y que da título a la novela– y la propia experiencia mágica del tiempo que puede experimentar el lector. Podría poner aquí un equivalente personal, el viaje a través del Transiberiano de Pekín a Moscú que reflejé en mi libro Visión desde el fondo del mar. El trayecto duraba muchos días y diez mil kilómetros. Al principio entré en el tren con una lógica occidental europea, de mantener un orden, pero al final, al cabo de 24 ó 48 horas, yo ya me había dejado hundir, succionar y chupar por una cadencia del espacio y del tiempo completamente distinta. Y cuando empecé a disfrutar del viaje es cuando me dejé ir. Del mismo modo creo que, aunque una narrativa como la de Thomas Mann a algunos les puede ser dificultosa al principio, si logran superar esa dificultad se convierte en iniciática.

Maldita perfección brinda una apasionada defensa de la gran literatura en un país cuyos estudiantes, según el último informe PISA, siguen por debajo de la media europea en comprensión lectora. ¿Por qué debemos leer?

–Porque la lectura es un buen contrapunto contra la hegemonía excesiva de lo idolátrico. Yo no contrapongo nunca la cultura de la palabra a la de la imagen sino la cultura del sentido a la cultura idolátrica. Y en este aspecto, no sólo las grandes obras literarias sino también las grandes obras visuales constituyen un antídoto contra la idolatría del simulacro y del espectáculo.

–¿Espera a los bárbaros?

–Depende del día en que me lo preguntan, si me lo plantean por la mañana o por la noche, depende de mi propia multiplicidad. A veces me parece que vienen los bárbaros, a veces espero a los bárbaros y, a veces, pienso que de entre los bárbaros puede producirse un Renacimiento.

 [DE LIBROS, 15-12-2013]

Alarcón Criado y Rafael Ortiz, galerías andaluzas en ARCOmadrid

Charo Ramos | 4 de diciembre de 2013 a las 14:29

pic-20110218074448S9052P5.jpgLa calidad de sus exposiciones, el apoyo a los artistas que representan y su presencia cada vez mayor en ferias internacionales son algunas de las razones por las que ARCOmadrid volverá a contar con las galerías sevillanas Alarcón Criado y Rafael Ortiz en su próxima edición, del 19 al 23 de febrero de 2014, dedicada a Finlandia. Serán las únicas representantes andaluzas en la principal cita española con el arte contemporáneo, cuyo comité organizador ha seleccionado a 217 galerías de todo el mundo y quiere consolidarla como feria de descubrimiento de artistas e investigación de su obra. Para ello, 60 galerías destacarán a uno o dos nombres bajo la nueva opción propuesta para el programa general, Solo/Dúo, que se suma a otros dos ejes que apuestan por un único artista en cada expositor: Solo Projects (21 galerías que mostrarán proyectos de creadores latinoamericanos específicamente realizados para la ocasión) y Focus Finlandia, que incluye 13 galerías de ese país báltico seleccionadas por el comisario Leevi Haapala.

ARCOmadrid también ha confirmado la presencia de más de 250 coleccionistas del mundo entero y de 150 profesionales y directores de museos, entre los que figuran nombres como Reem Fadda (comisaria adjunta del Guggenheim Abu Dabi Project), Marta Gili (comisaria y directora del Jeu de Paume), Pablo Lafuente (comisario de la Bienal de Sao Paulo 2014), Natalia Majluf (directora del Museo de Arte de Lima), Inés Rodrigo (directora del CAPC de Burdeos), Sally Tallant (directora de la Bienal de Liverpool), el mecenas brasileño residente en Portugal Luiz Augusto Teixeira de Freitas o el comisario independiente y crítico de arte Martí Manen, barcelonés afincado en Estocolmo que será el responsable de ARCO(e)ditorial, un espacio que dará cabida a los contenidos de blogs profesionales.

Francia, con 13 galerías, incrementa un 30% su presencia en esta edición de la feria y aportará la experiencia de numerosos profesionales en temas tan candentes como la ley de mecenazgo y el IVA cultural, dos de los grandes obstáculos que atenazan al mercado del arte español.

Alarcón Criado exhibe actualmente Estructura Espacial Original, un  proyecto inédito de los artistas gaditanos MP&MP Rosado que ofrece un nuevo enfoque sobre sus disciplinas más habituales: el dibujo y la escultura.

 

“Un país sin cultura no va adelante para nada, en ningún sentido”

Charo Ramos | 4 de diciembre de 2013 a las 12:39

Carmen Calvo en la galería Rafael Ortiz @Juan Carlos VázquezLa reciente concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas 2013 no ha cambiado las rutinas de Carmen Calvo (Valencia, 1950). Apasionada de los rastros y mercadillos, la creadora aprovecha un receso en el montaje de su última exposición para curiosear entre los cachivaches del Jueves de la calle Feria o comprar un bibelot de calaveras en una tienda oriental. Regresa al sur de la mano de Rafael Ortiz, la sala sevillana con la que lleva “25 ó 30 años de amor fiel. Hay galeristas y galeros y Ortiz es un galerista porque tiene alma”, afirma.

En sus nuevos trabajos, englobados bajo el título Colecciones de fisonomías, Calvo indaga en las relaciones entre el arte y la fotografía, “que han ocupado buena parte de los últimos 175 años”, sin dejar de ser fiel a su imaginario. “Yo nunca he dejado de trabajar con el retrato. Desde los años 90 las fotografías desempeñan un papel importante en mi obra y en estas piezas las manipulo para crear una nueva realidad. La mayoría son imágenes anónimas de archivos familiares de los años 40 y 50 que rebusco en muchos sitios. Me interesaba reflexionar sobre la importancia del encargo en la creación, y también sobre la identidad social y los actos, como bodas y bautizos, en que estos protagonistas se dejaron retratar”.

Posados de familia que nos devuelven a los años más duros de la posguerra, con personajes a veces tapados, a veces borrosos, se enfrentan a otras imágenes como la fotografía digital de grandes dimensiones que clausura la cita y donde ironiza sobre el amor -“yo, que nunca me he casado”- poniendo una venda sobre los ojos de la pareja que corona la tarta nupcial.

El feminismo y el humor siempre han estado presentes en la obra de Carmen Calvo, desde sus inicios como estudiante de publicidad y en la facultad de Bellas Artes – “carrera que no terminé, pese a lo cual soy miembro de la Real Academia de Bellas Artes”, dice sonriendo-. En esos años 70, cuando protagonizó sus primeras muestras individuales en la capital del Turia y la galería Buades madrileña, su lenguaje absorbía las influencias del pop art a través de la versión valenciana que elaboró Equipo Crónica.

Carmen Calvo @Juan Carlos VázquezA esos inicios remite también su interés por el barro. Calvo, que tanta importancia concede a los oficios que uno va desempeñando a lo largo de la vida, trabajó en una fábrica de cerámica y de ese material son muchas de las máscaras, muñecas y golondrinas que inserta sobre las fotografías y dibujos que componen estos nuevos collages o ready-made. Objetos intervenidos a los que dota de nueva identidad, pero cuya procedencia y origen nunca dejan de ser reconocibles. “Este rostro enmascarado por un tapete de croché es literalmente mi madre, porque tricotó esta labor que he guardado durante años. Yo no sé hacer croché, un material que están empleando ahora muchas mujeres artistas”, reflexiona, antes de subrayar que una de las alegrías de su Premio Nacional ha sido “el abrir las ventanas al mundo de la mujer, una reivindicación que todavía es necesaria porque ni cobramos igual ni estamos representadas como ellos en los consejos de administración de las empresas”.

El catedrático de arte contemporáneo Valeriano Bozal, gran experto en la obra de Calvo, califica sus trabajos de “exvotos de un pasado que se devuelve a la memoria en un orden que destaca todo lo que fue valioso”. Sobre variados soportes, como pizarras, libros o partituras, estos exvotos laicos acumulan objetos gastados por el tiempo que nos cuentan, dice ella, “historias de sexo, religión, vida y muerte”.

'No sé si soy feliz o desgraciado' 2012 @Carmen CalvoEntre los elementos cotidianos que rescata del olvido hay muñecas, máscaras, cuerdas, tijeras, ojos de cristal, libros, botones… “Mi obra se basa en la memoria pero es un ejercicio de futuro”, recalca.Amiga de poetas como Carlos Marzal o Francisco Brines, la mujer que representó a España en el Pabellón de la Bienal de Venecia de 1997 junto al barcelonés Joan Brossa nunca descuida la veta lírica de su obra, que contiene muchas referencias al cine, la literatura, la escultura y la pintura. “Aquí hay varios guiños a la obra de Arcimboldo, por ejemplo, que metía en los rostros de sus personajes frutas y verduras en una gran metamorfosis. Me interesa mucho la idea de la máscara, que siempre ha representado la ocultación, el encubrimiento, el no ver, la sensualidad y la sexualidad en definitiva”, continúa.

Dotado con 30.000 euros “que me ayudarán a producir proyectos que de otro modo eran impensables”, el galardón que le anunció el ministro de Cultura no le ha quitado el sueño. “A mí nunca me han ocupado los premios. Lo que me deja insomne es el trabajo, el día a día, el no rebajar tu propio listón”. Le atraen las intervenciones públicas “porque me gusta trabajar con la escala y acercan tu obra a mucha gente”. Su debut en este campo se produjo precisamente en Sevilla, cuando preparó el techo de escayola del restaurante del pabellón de Valencia de la Expo 92. “Me inspiré en obras de Saura y en el cierre de pan de oro con cerámica azul del Palacio de los Borgia, que hoy acoge las Cortes Valencianas”.

'Colecciones de fisonomías' en Rafael Ortiz @Juan Carlos VázquezCalvo no se siente incómoda cuando se etiqueta como “surrealista” su obra. “España es lo más surrealista que hay en muchos conceptos, como sus costumbres populares. En el cine, de Buñuel a Almodóvar pasando por Berlanga la mirada surrealista no nos abandona nunca. Forma parte de una memoria que no hay que perder y que debemos reivindicar tanto como que se suprima el IVA del 21%”.

En este punto Calvo no admite matices. “El artista español debe tener una repercusión fuera, el galerista debe ir a ferias del extranjero y con esta opresión del IVA es imposible. No podemos competir con otros países. Estamos en un punto de agobio y agotamiento, se están perdiendo reivindicaciones y logros que costó mucho alcanzar. Y un país sin cultura no va adelante para nada, en ningún sentido”.

‘Colecciones de fisonomías’, la primera exposición que Carmen Calvo inaugura tras recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas 2013, puede verse en la galería Rafael Ortiz de Sevilla hasta el 4 de enero de 2014

Una línea entre la certeza y el deseo

Charo Ramos | 25 de noviembre de 2013 a las 23:06

Arnold Böcklin 'Abetos' 1849A Martina Millà, responsable de programación de la Fundación Miró de Barcelona, le llamaba la atención lo anónimo que puede ser el horizonte, “que está por todas partes”, hasta que en manos de los artistas se transforma en un lugar singular, en esa presencia que desafía el empeño de la representación. Punto de contacto entre el cielo y la tierra, marca que distancia el espacio físico del cósmico… el horizonte define la visión occidental y es, añade, un símbolo de lo que no podemos alcanzar, de lo que aún queda por saber y por imaginar, de los límites de nuestro conocimiento.

Con el lienzo Abetos del pintor romántico tardío Arnold Böcklin (1827-1901) -procedente del Kunstmuseum de Basilea- como pieza más antigua en una atractiva reunión de 60 obras de entre los siglos XIX y XXI, la Fundación Miró explora en Barcelona hasta el 16 de febrero cómo las artes visuales han plasmado el horizonte como la línea fundamental de la imagen.

1-Gerhard Richter -Paisaje cerca de Hubbelrath- 1969En el siglo XV, con la invención de la perspectiva y sus leyes, el horizonte se quiso acotar, se le pusieron límites. Sin embargo, como recuerda Rafael Argullol en su referencial ensayo La atracción del abismo (Acantilado), con el Romanticismo los aspectos más incontrolables del paisaje ganaron la batalla -la pintura surrealista sería la más clara continuadora de este espíritu- y el horizonte como lugar indomable cobró un gran protagonismo, especialmente en la obra de Caspar David Friedrich. La muestra Ante el horizonte, patrocinada por BBVA y comisariada por Millà, invita a reflexionar también sobre los mecanismos de la observación, sobre la conciencia de la contemplación, aspectos que resaltan el carácter fundacional de la pintura de Friedrich.

El título de la exposición alude al estudio Devant le temps donde Georges Didi-Huberman defiende la reconsideración del anacronismo en el ámbito de la Historia del Arte. Didi-Huberman -autor también de un celebrado estudio sobre el baile de Israel Galván- aporta el marco teórico para esta serie de conversaciones flexibles entre artistas, estilos y movimientos que saltan por encima de la cronología y se reparten en dos contextos: el europeo y el americano.

Obras de Perejaume y MiróEl recorrido expositivo arranca así con una sala en clave mironiana donde debaten tres piezas de gran formato de Modest Urgell, Joan Miró y Perejaume. “Cuando Miró regresaba a Barcelona le gustaba mirar este cuadro de Urgell, su maestro, que colgaba del Hotel Majestic, donde se alojaba a veces. A la hora de la siesta él bajaba a disfrutarlo a solas”, recuerda la directora de la Fundación Miró, Rosa María Malet. El discípulo aprendió del maestro las grandes lecciones del paisaje y la composición y el diálogo entre ambos no se agotó nunca, como muestran las correspondencias entre las rocas, las gallinas y la luna de ambas obras. Como contrapunto un contemporáneo, Perejaume, gran conocedor de la pintura catalana, establece un juego semántico al dibujar cuatro horizontes con los marcos dorados de la pintura tradicional. Max Ernst: 'La corriente de Humboldt', 1951-52

La mirada especial a los artistas románticos que le dieron una importancia simbólica al horizonte en el contexto alemán, suizo y escandinavo incluye curiosidades como un óleo de 1873 del dramaturgo sueco August Strindberg, una gran composición en vinilo de la paisajista Anna-Eva Bergman de 1969 y un homenaje a Friedrich del fotógrafo Gerhard Richter. La sección francesa ilustra cómo las vanguardias asimilaron la representación del horizonte llevándola incluso al terreno de la abstracción, como prueba una obra juvenil de Calder. El reto de pintar el contacto entre la superficie acuática y la atmósfera lo ejemplifican las marinas reunidas de Dalí, Max Ernst o Pierre Bonnard.

La sinuosa arquitectura de la Fundación Miró permite crear espacios para el recogimiento, como la capilla o celda que acentúa la dimensión mística de los horizontes de Ettore Spalletti, Marc Chagall e Ives Klein, del que vemos un monocromo vertical de color verde en alusión a la pintura paisajística procedente del Pompidou parisino. Menos idealizados, por resaltar la acción del hombre en el paisaje postindustrial, son los trabajos de Georg Baselitz, con su fábrica de cemento pintada al revés, y David Hockney, que en su última etapa ha vuelto los ojos de modo crítico a la deforestación de su Inglaterra natural, como prueba Menos árboles cerca de Warter (2009).

Dos salas dedicadas al horizonte abordado por la práctica escultórica incluyen piezas de Eduardo Chillida, su hermano Gonzalo Chillida y Jesús Uriarte. Con un rotundo dique en cedro rojo del escultor minimalista Carl Andre se abre el bloque centrado en los horizontes americanos, que incluye, por ejemplo, las legendarias fotografías de paisajes de Ansel Adams y un lienzo de la pintora Agnes Martin que remite al expresionismo abstracto de Rothko.

El pop de Alex Katz establece un pulso, extraño y bello, con el arte matérico de Antoni Tàpies, presente aquí con una composición también cercana al minimalismo. Con la inclusión de Nicolau Raurich la comisaria enfatiza su interés “por esos artistas que forman parte del club de iluminados, como Yayoi Kusama“, la artista japonesa de los topos rojos y los espacios infinitos cuya obra contrastaba pasos atrás con la del expresionista alemán Max Beckmann.

René Magritte: 'El castillo de los Pirineos', 1959Tras una cita al land art la muestra se detiene en el horizonte urbano por excelencia, elskyline, con la pionera panorámica en la que Muybridge captó el perfil de San Francisco antes del terremoto. El itinerario se cierra con una selección de obras de diversas épocas y autores: Claude Monet, René Magritte (con el surrealista El castillo de los Pirineos del Museo Israelí de Jerusalén) y Olafur Eliasson, entre otros, escriben este epílogo sobre las paradojas y retos de la representación del horizonte en la práctica artística. Un horizonte que, según nos explica la filósofa Marta Tafalla en su revelador texto para el catálogo, es también la forma de nuestra finitud, lo que separa nuestras experiencias de nuestras esperanzas: “De este lado están nuestras certezas, del otro, nuestras apuestas”, concluye.

‘Ante el horizonte’ puede visitarse hasta el 16 de febrero de 2014 en la Fundación Miró de Barcelona.

 

 

Tentaciones carnales

Charo Ramos | 28 de septiembre de 2013 a las 18:00

EL GUGGENHEIM BILBAO PRESENTA LA EXPOSICIÓN "BARROCO EXHUBERANTE: DE CATTELAN A ZURBARAN-MANIFIESTOS DE LA PRECARIEDAD VITAL"Redescubrir las obras del siglo XVII con otros ojos, distanciando al espectador de clichés como la ornamentación para enfatizar el carácter efímero y precario de la existencia, es el punto de partida de Barroco exuberante, que el Guggenheim de Bilbao organiza con la Kunsthaus de Zurich. La comisaria suiza Bice Curiger, editora jefe de Parkett -una de las revistas de arte de mayor autoridad- y ex directora de la Bienal de Venecia, confronta aquí las obras de maestros como Zurbarán, Ribera, Steen, Langetti, Magnasco o Carreño con las de creadores contemporáneos como Albert Oehlen, Cindy Sherman, Urs Fischer, Robert Crumb, Dana Schutz o Maurizio Cattelan, autor del niño ahorcado de la primera Biacs sevillana. 

En un montaje dinámico que subraya los contrastes y colisiones, para lo cual viste de arpillera de yute la tercera planta del museo instalando sobre ese imperfecto material las pinturas antiguas, Bice Curiger explora a través de un centenar de piezas temas habituales del Barroco como lo rústico, lo grotesco, lo pecaminoso y lo burlesco, la religiosidad, la sensualidad y la muerte. Su idea, subraya, “no es plantear una sucesión de obras maestras sino acercar un arte del que nos separan varios siglos al terreno común de lo comprensible, al mundo de las vivencias”. 

Un ejemplo de esa voluntad la ofrece la primera sección, dedicada a lo bucólico y lo cómico, un universo temático que quiso satisfacer los gustos de la aristocracia y los comerciantes acaudalados del XVII. Tentaciones sensuales y carnales como las que proponen Bodegón con cerdo de José de Ribera (que contrasta con una sonriente Cerda de Paul McCarthy) y Banquete de boda en una taberna campesina, de Jan Steen, se alternan con imágenes de inmundicia, violencia y pobreza a cargo de autores como Boris Mikhailov, que fotografía áreas marginales de la sociedad postsoviética. El pulso entre vida y arte cristaliza en otras fotografías, las de Juergen Teller, que retrata a sus amigas Charlotte Rampling y Raquel Zimmermann paseando desnudas por el Louvre y posando ante una Mona Lisa encerrada e inerte que acentúa la energía de las dos féminas. 

EL GUGGENHEIM BILBAO PRESENTA LA EXPOSICIÓN "BARROCO EXHUBERANTE: DE CATTELAN A ZURBARAN-MANIFIESTOS DE LA PRECARIEDAD VITAL"El duelo entre la moralidad de los hombres y sus vicios ocupa la sección mitológica, donde el virtuoso Hércules de Zurbarán cedido por el Prado comparte sala con visiones inquietantes de Cattelan, Urs Fischer o Glenn Brown. La lascivia y la ausencia de control moral explican obras como Susana y los viejos de Capella o La violación de la negra (1632) de Van Couwenbergh, exponentes del gusto voyeurista de parte de la clientela. 

EL GUGGENHEIM BILBAO PRESENTA LA EXPOSICIÓN "BARROCO EXHUBERANTE: DE CATTELAN A ZURBARAN-MANIFIESTOS DE LA PRECARIEDAD VITAL"En la sección dedicada a lo grotesco, que opone lo anómalo y discordante a las armonías clásicas, se reúnen obras de Juan Carreño de Miranda (su monstrua Eugenia Martínez Vallejo), la Escena burlesca de Faustino Bocchi o la brutal Alegre compañía de Passerotti junto a trabajos que cuestionan el hiperconsumismo del siglo XXI, como la videoinstalación de Ryan Trecartin y Lizzie Fitch sobre la cultura juvenil, Under Sided. Muy cerca asoma por un orificio del museo la irreverente lengua de silicona Noisette de Urs Fischer. 

La influencia del claroscuro caravaggiesco permite convocar al magnífico San Sebastián curado por las santas mujeres de José de Ribera, cedido con su valioso marco por el Bellas Artes de Bilbao, así como obras de Magnasco sobre los interrogatorios de la Inquisición o con representaciones de brujas y tentaciones de San Antonio, que contrastan con la pieza Carnaval (2011) de Glenn Brown, que usa la luz para intensificar el dramatismo de una cabeza gigante de caballo, y con los vídeos de la jiennense Cristina Lucas en torno a la religión, la culpa y la redención. 

Cristina LucasEl último apartado agrupa alegorías y retratos con temas inspirados en las vanitas y naturalezas muertas, los barcos sacudidos por aguas turbulentas de Jacob van Ruisdel, así como los vídeos que Diana Thater dedicó a Chernóbil. Las imágenes hiperrealistas de Marilyn Minter y las fotografías de Cindy Sherman sobre mujeres ricas y triunfadoras de edad madura, donde la artista se autorretrata luciendo monstruosas sonrisas, subrayan, según Lucía Aguirre, subdirectora del departamento curatorial del Guggenheim, “la actitud irónica y desprejuiciada, muy dinámica”, que la comisaria imprime a la cita. Barroco exuberante, que cuenta con préstamos de importantes coleccionistas (incluida Juana de Aizpuru) y de museos internacionales, como el Kunsthistorisches de Viena, la Alte Pinakothek de Múnich, el Thyssen de Madrid y el Bellas Artes de Sevilla (que cede La primavera de Francisco Barrera), puede verse hasta el 6 de octubre en el icónico edificio de Frank Gehry.

[Barroco exuberante, Guggenheim Bilbao. Hasta el 6 de octubre]