El cuerpo, el último tabú

Charo Ramos | 27 de septiembre de 2013 a las 15:03

Paul Rosano RecliningCuando la galesa Sylvia Sleigh aterrizó en el vibrante Nueva York de 1961, su fidelidad a la pintura figurativa la orilló en un ambiente cultural donde la crítica, las galerías y el mercado habían abrazado como un dogma el expresionismo abstracto. Esposa de uno de los críticos de arte más importantes del siglo XX, Lawrence Alloway, el hombre que acuñó el concepto del “pop art” y fue, entre otras cosas, comisario del Guggenheim de Nueva York, Sylvia tuvo que soportar a menudo, en las cenas que organizaban en casa, que sólo la interrogaran sobre cuestiones domésticas mientras el resto de la mesa debatía sobre las vanguardias que en ese momento constituían el discurso oficial. Una de las personas empeñadas en ignorarla fue precisamente la influyente coleccionista y marchante Betty Parsons, promotora de Jackson Pollock, a la que retrató como una mujer diabólica sobre fondo rojo. 

Ese cuadro pintado en 1963 es una de las 63 obras que forman parte de Sylvia Sleigh: la mirada inoportuna que, comisariada por Katya García-Antón, se puede ver hasta el 12 de enero en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y es la exposición más importante dedicada en Europa a la artista, fallecida en 2010. Como recordó el director de dicho espacio, Juan Antonio Álvarez Reyes, la propuesta no se hubiera podido llevar a cabo, por el coste del transporte desde Estados Unidos de las obras y los seguros, sin la colaboración con otras cuatro instituciones, entre ellas la Tate Liverpool y el museo de arte contemporáneo CAPC de Burdeos. El proyecto coincide con el febril renacimiento que la obra de Sleigh conoce en Europa, como demuestra el dossier que la influyente revista Frieze le dedicó en marzo. “Hoy valoramos a Sleigh como una gran inspiración para los artistas que quieren acercarse a la representación del cuerpo humano, el último tabú. Frieze ocupó su portada con uno de sus célebres desnudos masculinos pero no se atrevió a mostrarlo todo y puso el logotipo de la revista en la parte relevante”, bromeó Katya García-Antón (Londres, 1966), historiadora británica de padre jerezano que dirigió durante casi una década el Centro de arte contemporáneo de Ginebra y fue comisaria del Reina Sofía de Madrid y del pabellón español de la Bienal de Venecia de 2011 que intervino Dora García. 

Working at Home, 1969Para ella, esta retrospectiva es “especial” porque traza de manera cronológica toda la obra de Sleigh e incluye esos desnudos masculinos que la hicieron tan famosas pero también ilustra su pasión por las naturalezas muertas y recupera series poco conocidas de su producción, como la que dedicó al Crystal Palace de Londres. 

El salto a Nueva York desde la fría y deprimente posguerra británica, acompañando a su marido, aceleró los intereses creativos de esta mujer amante de la moda y el diseño que nunca discrepó de su opción realista aunque fuera ignorada por completo por la crítica oficial. Ha sido en los últimos cinco años cuando su obra comienza a entrar en las colecciones de museos como la Tate, un flechazo tardío que recuerda al que se produjo con la retratista americana Alice Neel. “Fue el movimiento feminista el que empezó a fijarse en ella por la osadía de sus desnudos. Pionera en pintar penes flácidos y en feminizar al hombre, reivindicó la mirada erótica del retrato masculino, hasta entonces sólo contemplado por pintores varones”, contextualiza la comisaria. 

AIR Group Portrait_1977

“Aparte de ese trabajo de feminismo figurativo, fue una gran activista que apoyó los colectivos de género más importantes de su época, fundando algunos como Soho 20. Apasionada de la Historia, creó una pintura de memoria que documentaba su entorno, consciente de que muchas de aquellas mujeres que empezaban su trabajo no perdurarían”. 

Al aproximarse sin rubor ni concesiones al deseo y la sexualidad, la crítica contemporánea ha visto en las obras de Sleigh un trabajo con intención política. Un vídeo documental incluido en la muestra, filmado por Paula Ewin y Diana Sutherlin, la muestra ya octogenaria conversando con su gran amiga Louise Bourgeois y ambas coinciden en resaltar ese carácter político de sus obras.

Para Katya García-Antón, sus creaciones “sirven de puente entre la nueva generación de figurativos como Elizabeth Peyton y grandes maestros del pasado, como Manet e Ingres, cuyas poses actualiza en retratos como el que dedicó a la pintora neoyorquina Eleonor Antin“, a la que pintó en 1968 recostada cual odalisca y exhibiendo las cicatrices de su reciente cesárea. 

Su interés por la ornamentación, por los detalles botánicos y textiles, junto a su búsqueda de una belleza ideal y andrógina, la ligarían también a los prerrafaelistas. “Paul Rosano, su modelo preferido, parece la reencarnación contemporánea de las musas de esos artistas británicos del XIX que hoy revisamos como pioneros del erotismo”, concluyó la comisaria.

 [Diario de Sevilla, 27-09-2013]

Las chicharras laboriosas de Curro González

Charo Ramos | 25 de septiembre de 2013 a las 22:35

CURRO GONZALEZ

Pionero de la técnica de animación fotograma a fotograma (stop-motion), el entomólogo Ladislaw Starewicz se convirtió, gracias al centenar de películas que filmó entre Rusia y Francia desde principios de siglo hasta su muerte en 1965, en uno de los cineastas más surrealistas del siglo XX, reivindicado varias décadas después por realizadores del calibre de Tim Burton y Terry Gilliam. Uno de sus trabajos de juventud, La cigarra y la hormiga (Rusia, 1911), del que rodó un remake francés en 1927, constituía una cinta de culto para el pintor sevillano Curro González, a la que ahora rinde homenaje en varias de las piezas que componen la muestra ¿Qué hacías durante el verano? con la que ha arrancado su temporada la galería Rafael Ortiz

“La fábula de la cigarra y la hormiga, presentada como modelo de conducta ejemplar, siempre me había inquietado. Gracias al libro de J. H. Fabre Costumbres de los insectos corroboré que estaba plagada de falsedades”, explica González. En la versión más conocida, la recreada por La Fontaine, a la cigarra se le acusa de pasarse el verano dedicada a su afición al canto, al placer, en lugar de almacenar víveres para el crudo invierno. “Alrededor de esa historia moral se teje un sentimiento de culpa que puede ser común al que estamos experimentando en este momento en los países del sur de Europa. Nos repiten hasta la saciedad que somos responsables de la crisis por no haber hecho las cosas como se tendrían que haber llevado a cabo”, continúa. Ese latigazo, ese reproche continuo de haber vivido por encima de nuestras posibilidades, al pintor le parece “una falacia”. “Fabre cuenta en su libro cómo son las hormigas las que se aprovechan de las cigarras y terminan muchas veces devorándolas porque son depredadoras. En cambio, la cigarra o lo que en el sur conocemos como chicharra, y no el saltamontes usado frecuentemente en las ilustraciones, canta sólo cuando está en su momento de plenitud pero no está en absoluto ociosa y lo que hace es fijarse a un árbol para absorber la savia, procurándose su alimento hasta que las hormigas se lo arrebatan”, desentraña González con pasión zoológica. 

CURRO GONZALEZEn la serie dedicada a las cuatro estaciones que preside su nueva exposición, las hormigas y los saltamontes se adueñan subrepticiamente de la escena. Motivos florales y colores más cálidos para la primavera y el verano -el único cuadro de este conjunto de óleos al agua en que aparecen figuras humanas, en traje de baño y semiderretidas por el calor-, contrastan con el blanco y negro del lienzo dedicado al invierno, donde el saltamontes fallece, como en la fábula, aterido de frío y obligado a vivir al raso por las codiciosas hormigas. Junto a él, un coyote amenazante se ha introducido en una esfera que bien puede ser la luna llena “o la bola de cristal de la película Ciudadano Kane con todos los misterios que celosamente guardaba”, propone. 

En la pared al fondo de la sala, una docena de obras de distintos formatos pintadas en acrílico rompen la continuidad visual, el ritmo de las otras composiciones. “Son cuadros donde empecé a utilizar la iconografía de la hormiga y el saltamontes. En otros incorporo motivos que me han llamado la atención, como hipopótamos, trenes que descarrilan, calcetines agujereados, espacios industriales, piscinas o un dibujo que hallé en internet, La viga en el ojo, que me hizo pensar de nuevo en toda esa gente que ve la paja en el ojo ajeno y no en el propio”. 

Junto a estas imágenes libres y heteróclitas, González ha ubicado una pantalla donde puede verse la animación de un minuto de duración que ha concluido este verano y en la que prolonga su homenaje a Starewicz con guiños a las exigencias de los vecinos del norte y por donde se cuela incluso una recia Angela Merkel. “Consta de 800 dibujos hechos a mano en tamaño A-5, lo que antes era una cuartilla. Trabajo con una pequeña caja de luz que me permite realizarlos en distintos momentos y, de hecho, la animación me ha ocupado un par de años”. 

La animación como género, “pese a que es un trabajo agobiantemente lento que requiere muchas horas de trabajo”, le ha permitido acercarse a otros públicos a los que siente que no llegaba de la misma manera con sus dibujos y pinturas. También cree que facilita la recepción internacional de su obra. De hecho, anteriores trabajos suyos como La broma infinita forman parte a partir del 1 de octubre de la exposición Café Arte que se inaugura en el Instituto Cervantes de Tokio y que, comisariada por Cristina García-Lasuén, ofrece una historia de la animación española a través de varios de nuestros artistas más internacionales, incluidos Eugenio Ampudia y Marina Núñez. 

González, que disfrutó este año de una residencia en la Cité Internationale des Arts de París, ha impartido clases en la segunda edición de las becas Sevilla es talento para ti, cuyo apartado docente clausura esta semana el también pintor Chema Cobo. Para el artista sevillano, que no exponía individualmente en Rafael Ortiz desde 2008, las piezas que ha reunido, inéditas en su mayoría, tienen una factura más desenfada y libre que trabajos anteriores. El papel del azar, la oposición entre pasión y razón, la confrontación de formas… son algunos de los elementos que definen estos cuadros, que junto a otras dos series oníricas en pequeño formato de 12 lienzos cada una, avalan el fecundo momento creativo de quien es, por derecho propio y con independencia de los vaivenes del mercado, uno de los nombres más importantes del arte español actual.

 [Diario de Sevilla, 25-09-2013]

La galería Rafael Ortiz inaugura un espacio de exhibición en Madrid

Charo Ramos | 13 de septiembre de 2013 a las 17:40

@Belén Vargas Sin miedo a la crisis y contagiando optimismo. Así nace RO Proyectos, el nuevo espacio de exhibición, encuentro, debate y venta que Rafael Ortiz abrirá en Madrid el próximo viernes 20. En la planta baja (izquierda) del número 61 de la calle Huertas, en el corazón del barrio de las Letras, se ubica esta sala, antaño una vivienda que se ha vuelto diáfana para adaptarla a sus nuevos fines y donde las obras “colgarán incluso de la cocina”, explican sus artífices.

RO Proyectos servirá de espacio artístico y también como estudio a Rafael Ortiz y su esposa Rosalía Benítez, que querían vincularse más a su clientela y artistas internacionales con un punto de encuentro en la capital madrileña. No será sin embargo una galería al uso ni tendrá un horario comercial pues abrirá por invitación o previa cita; tampoco competirá con la sala matriz de Sevilla, que arrancará su temporada el 25 de este mes con una potente exposición del sevillano Curro González a la que seguirá otra de la valenciana Carmen Calvo. Con unos 70 metros cuadrados útiles, el espacio madrileño será diferente, más dinámico y experimental, donde se presentarán obras de los artistas a los que representan pero que también podría cederse a colegas galeristas de otros países como Portugal para mostrar su creación más actual en formato de cámara.

Esta delegación madrileña de la firma sevillana debutará con una muestra colectiva en la que se recrea el ambiente de la casa de un coleccionista, “donde conviven piezas de distintos estilos y formatos”, explica Rafael Ortiz. Una obra grande y espectacular de Luis Gordillo dará la bienvenida al visitante junto a un díptico de Ignacio Tovar y trabajos de Nico Munuera, Zush, Burguillos, Barbadillo, Báez, etc. No faltarán las fotografías de la mexicana Graciela Iturbide, con la que Rafael Ortiz ha conseguido felices resultados en las ferias Pinta Londres y Arte Santander y a la que dedicará en exclusiva su expositor en la feria Summa que se celebrará en Matadero Madrid del 19 al 22 de este mes. “Para muchos artistas latinoamericanos Madrid es la puerta a Europa, o al menos una visita obligada, y nos apetecía también facilitar el trabajo con ellos”, explica este matrimonio de galeristas, que representa a pujantes creadores del continente americano como la mexicana Betsabée Romero.

Con mucho mimo, RO Proyectos mostrará también en Madrid, durante la primera semana de noviembre, una serie de dibujos, maquetas y proyectos del Equipo 57 que servirán de “prólogo cariñoso” a la exposición de la Tate Liverpool, que ha incluido a este colectivo en Art Turning Left: How Values Changed Making 1789-2012, una mirada a la influencia de los valores ideológicos de izquierda en la producción y recepción del arte.

[Diario de Sevilla, 13-09-2013]

Un nuevo papel para el mecenazgo

Charo Ramos | 7 de septiembre de 2013 a las 13:54

@ Alejandro García/ EfeGobierno tras gobierno, todos los intentos de sacar adelante en España una Ley de mecenazgo han sido abortados por los sucesivos responsables de Hacienda. Ahora que arranca el curso político conviene recordar que el ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, señaló en julio en el Senado que “en breve” habría novedades sobre la norma en la que está trabajando el Ejecutivo y cuyo nombre será Ley de participación social en actividades de interés general y mecenazgo.

Esta propuesta, según la cual la iniciativa privada pasará a financiar una parte importante de la cultura en España, fue anunciada como una prioridad del Gobierno de Rajoy en sus primeros compases, antes de que la obsesión por equilibrar los presupuestos y la subida del IVA cultural al 21% -con efectos dramáticos por todos conocidos como la caída del consumo y el cierre de numerosas empresas del sector- la condujera a un enigmático y perverso limbo, que subraya más si cabe la excepcionalidad española en el contexto europeo.

La propuesta del Gobierno, abanderada por el secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle, guardaría mucha relación, según lo que se ha filtrado de ella en los últimos meses, con la que el político cántabro defendió cuando era portavoz de cultura del PP en el Congreso de los Diputados y que, en marzo de 2011, fue rechazada por los votos en contra del PSOE e IU-ICV.

Inspirada en buena medida en el éxito de la ley francesa de mecenazgo de 2003, el documento auspiciado por Lassalle tiene como ejes principales el incremento de los incentivos fiscales para las personas físicas y jurídicas así como la revalorización social del mecenazgo en España, devolviéndole el prestigio a los benefactores de la cultura mediante la creación de un Observatorio y un Premio Nacional de Mecenazgo.

El temor del Ministerio de Hacienda al impacto negativo de las desgravaciones fiscales que contemplaría ese anteproyecto de ley -se habla de alcanzar el 70% para las personas físicas y el 60% para las sociedades que inviertan en cultura; con la actual ley 49/2002 de 23 de diciembre el tope es del 35% para empresas y del 25% para los particulares- ha bloqueado su concreción, acentuando el desánimo de un sector golpeado “por el abrazo brutal y despiadado de la crisis”, en expresión de Lassalle.

Relegado además en las prioridades económicas del actual Gobierno, el Ministerio de Cultura ha recortado drásticamente sus asignaciones a los proyectos emblemáticos en España: el Museo del Prado, por ejemplo, ha perdido un 50% de su presupuesto público en los tres últimos años y en un porcentaje similar se mueven las principales casas de ópera, que buscan en la taquilla, el alquiler de espacios, el patrocinio y hasta el micromecenazgo vías complementarias para financiarse y seguir manteniendo su calidad artística.

La necesidad de incorporar a la sociedad civil -empresas, autónomos y particulares- a los programas y objetivos de las instituciones culturales ha provocado que muchas de ellas vayan ya muy por delante de la futura ley y tengan “los deberes hechos” para cuando ésta se apruebe, combatiendo con un optimismo racional la lógica de los tiempos, como ha demostrado el Teatro de la Maestranza con el novedoso programa de micromecenazgo que ha puesto en marcha o, más recientemente, el Festival Turina.

@Juan Carlos Hidalgo/ Efe“No podemos permitirnos el recurso a la melancolía”, defendía Miguel Zugaza, director del Prado, en la clausura del curso de verano 2013 Museos y Mecenazgo, hoy que organizaron la Universidad Complutense de Madrid y la Fundación de Amigos de dicho museo. “La cultura no es sólo un derecho sino también una responsabilidad. Hay que pedir más apoyo a la sociedad para ir cambiando el rol del mecenas y tratar de generalizar sus prácticas. Los museos como el Prado, por la fuerza de sus fondos, pueden jugar un papel muy importante en ese cambio de mentalidad. Pero, a la vez que reclamamos un mayor esfuerzo cívico, los responsables de museos debemos exigir al Estado que garantice el sentido público de nuestras instituciones y de nuestras colecciones”, reflexionaba. Hasta ahora el Museo del Prado, por cada millón de ayuda pública que recibía, debía ingresar otro millón en patrocinios privados. En los próximos años la pinacoteca deberá triplicar esos ingresos propios: es decir, por cada millón de subvención, tendrá que generar tres millones.

Esa conciencia de que el futuro de los museos -o el de la lírica, los grandes teatros y las orquestas sinfónicas- va a depender en mayor medida de la colaboración social no debe permitir al sector público eludir sus responsabilidades. “La colaboración privada no puede sustituir al Estado en la protección de la cultura y del patrimonio histórico. El mecenazgo debe ser un complemento pero no un fin”, recalcó en el curso convocado por la Complutense la especialista en patrocinio cultural Ainhoa Grandes, directora desde 1999 de la Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba).

Para ella, como para la mayoría de los expertos consultados sobre el tema, hay unanimidad en que es “urgente” regular la financiación privada de las artes previa aprobación de una ley de mecenazgo española que desarrolle e impulse esa cultura filantrópica sobre la que tenemos mucho que aprender de nuestros vecinos comunitarios. En países como Reino Unido e Italia las empresas y los particulares pueden deducirse el 100% en la declaración de la renta, cuando donen para un fin cultural. Prueba del alcance social de la medida es un estudio reciente del British Council, que reveló que por cada libra que la sociedad británica invertía en cultura recibía cuatro de beneficio, es decir, cuadruplicaba sus efectos.

Por sus peculiaridades y la rapidez con la que le ha dado la vuelta a un modelo que giraba alrededor de la subvención pública y en el que el Estado tenía el monopolio de la cultura, Francia parece ser el ejemplo más atractivo y contundente de las bondades que el mecenazgo aporta a la sociedad. En otro de los foros más relevantes celebrado en los últimos meses en España sobre el tema, el I Encuentro franco-español sobre mecenazgo convocado por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) y el Instituto Francés a instancias de la agregada cultural Victoire Bidegain di Rosa, los asistentes pudieron tomar conciencia del enorme partido que las empresas del país vecino le han sacado a la inversión voluntaria en proyectos de interés general (no sólo culturales, también sociales, solidarios, sanitarios, educativos…) en términos fiscales pero también en lo que concierne a su imagen y ética corporativa.

La ley francesa del 1 de agosto de 2003, que acaba de cumplir su primera década, permite a las empresas la deducción del 60% de las donaciones de los impuestos debidos, cifra que asciende al 66% para los particulares y, con variantes, puede alcanzar al 75%. Gracias a esos porcentajes el importe total del mecenazgo empresarial ha pasado de 150 millones de euros en 2003 a cerca de 1,3 billón de euros a día de hoy; el número de empresas mecenas se ha multiplicado por diez. Para los particulares, el importe total pasó de 900 millones de euros en 2003 a 2 billones en 2013, creciendo el número de mecenas de 1 a 5 millones en esta primera década de aplicación de la ley.

El máximo de las donaciones francesas es, sin embargo, del 0,5% del producto de la empresa, lo que significa mucho para las grandes pero no tanto para las pequeñas y medianas, aspecto que se quiere revisar ahora. Con todo, la ley también ha tenido efectos colaterales muy interesantes al crear una cultura filantrópica propicia a la financiación participativa. “El crowdfunding -desde el microcrédito a las donaciones o la participación en presupuestos de producción- se ha convertido en una herramienta habitual en la sociedad francesa, donde proliferan las plataformas digitales que se han especializado en recolectar donaciones, y que benefician sobre todo a los artistas individuales, las asociaciones y al patrimonio”, explicaba en la sede de la UNIA en la isla de la Cartuja Robert Fohr, jefe de la misión de mecenazgo (Mission du Mecenat) del Ministerio de la Cultura y la Comunicación de Francia, cuya sola creación fue un factor clave del éxito del modelo al favorecer desde el corazón de la maquinaria del Estado a los departamentos que impulsan el mecenazgo en las principales instituciones culturales de ese país, promoviendo sus proyectos. El crowdfunding, sin embargo, no tiene en Francia deducciones fiscales, algo que se reclama ahora a los responsables legislativos, al igual que una rebaja en el IVA aplicado, según constató también en este Encuentro franco-español Olivier Schulbaum, codirector de la plataforma Goteo.org, que busca “fomentar la inversión corresponsable en proyectos respaldados por la sociedad civil”. Pese a ello, las campañas de micromecenazgo arrasan en el país vecino y su museo más señero, el Louvre, logró mediante la aportación ciudadana incorporar al patrimonio nacional el cuadro Las tres Gracias de Lucas Cranach. Ahora el Louvre acaba de lanzar una campaña similar para restaurar uno de sus iconos, la Victoria de Samotracia.

La idea del micromecenazgo también está presente en el borrador de la ley de Lassalle, que más de una vez ha declarado que fue el primero en defender públicamente esta fórmula. El micromecenazgo es asimismo una de las novedades más interesantes de la Ley andaluza de estímulos a la cultura, que el consejero Luciano Alonso quiere aprobar antes de marzo de 2014 y que incluye también entre sus medidas la posibilidad de rentabilizar los espacios culturales mediante el alquiler de museos y bibliotecas públicos. El revés de la norma andaluza es que su impacto en términos presupuestarios será escaso pues el límite de la desgravación se sitúa en 240 euros para quienes ganen menos de 45.000 euros brutos anuales, consuman cultura y lo acrediten -en principio, mediante las correspondientes entradas, tickets o facturas, aspecto éste aún sin concretar-, lo que deja fuera de su alcance a los mecenas de mayor potencial económico además de aquellos que financien actividades sociales y solidarias, ya que la ley andaluza sólo se aplica a los proyectos de interés cultural.

En cualquier caso, parece un instrumento importante a la hora de favorecer un cambio de mentalidad social y el propio secretario de Estado de Cultura ha señalado públicamente su “satisfacción” por que las autonomías avancen en el tramo de sus competencias y aporten ideas al debate. La última en llegar ha sido Navarra, que ha aprobado el anteproyecto de ley foral de mecenazgo cultural, que establecerá deducciones de hasta el 50% en el IRPF para personas físicas y de hasta el 30% en el Impuesto de Sociedades para personas jurídicas.

“La Ley de Mecenazgo y su desarrollo deben ser uno de los escenarios que las fuerzas de este país debemos explotar con ambición y audacia institucional. Si el PP llega al Gobierno, el mecenazgo y la apuesta por el mecenazgo será uno de los elementos vertebradores de su política cultural; y quién aquí protagoniza la mayor ambición en defensa del mecenazgo, es el PP”, afirmaba un exultante Lassalle en marzo de 2011 en el Congreso. Más de dos años después, y con un país con un potencial creativo sin parangón pero asfixiado por esas medidas de crecimiento que parecen tener justo el efecto contrario, al Gobierno le toca, más que nunca, mover ficha y sacar la norma del atolladero fiscal.

[Diario de Sevilla, 21-07-2013]

 

Márquez Villanueva, in memoriam

Charo Ramos | 17 de junio de 2013 a las 22:11

Admirado por escritores como Juan Goytisolo y por una generación de investigadores europeos que reivindicó su magisterio indiscutible y su lectura de Al-Andalus a beneficio de Europa, Francisco Márquez Villanueva, fallecido en Boston (Estados Unidos) a los 82 años, consagró su vida al estudio de la literatura española del siglo de Oro. En los últimos años, a sus reveladores ensayos sobre la condición conversa de autores como Cervantes y Fray Luis de León unió una especial dedicación a la historia de los moriscos.

Márquez Villanueva se doctoró e inició su docencia en la Universidad de Sevilla, la ciudad donde nació en 1931. Tras ser amenazado de expulsión por el entonces rector, que le represalió por su independencia académica, abandonó España en 1959. Tras trasladarse a Norteamérica, fue profesor en Canadá y Estados Unidos, donde ha residido hasta el final de sus días. Nunca pudo ocupar una plaza de profesor titular en las universidades españolas y por ello muchos profesores y catedráticos le consideraban “el último gran exiliado español”. Para las generaciones más actuales, su caso bien puede ilustrar las zozobras (ahora económicas, entonces también pero no sólo) de un país que dejó escapar a sus mentes más preciadas sin darles luego la posibilidad de reengancharse a su vida académica. Aunque Márquez Villanueva desarolló la mayor parte de su trabajo docente en Montreal y sobre todo en Harvard, donde era catedrático de Literatura, “su valor como símbolo de la Andalucía cultivada” le valió en 2004 la Medalla de Andalucía que otorga el Gobierno de la comunidad. Considerado uno de los cervantistas más influyentes del mundo, en esta entrevista concedida en 2009 en el Centro Velázquez de Sevilla revive con total crudeza el drama de los moriscos, aquellos 300.000 españoles que fueron expulsados de su tierra hace más de 400 años (Felipe III firmó el decreto el 9 de abril de 1609), y reconoce que su mayor ambición ha sido enseñar a sus alumnos, “dondequiera que estuvieran, a pensar por sí mismos”.

-¿Hubo toda una corriente literaria dedicada a incitar el odio hacia los cristianos nuevos?

-M.V. La hubo y fue sumamente antipática, horrenda. Se nos ha venido engañando miserablemente durante mucho tiempo, desde la propia expulsión de los moriscos, con la idea de que la gente tenía unas ganas enormes de echarlos porque los consideraba traidores, herejes y odiosos. Se nos ha enseñado también que el decreto fue acogido con un entusiasmo tremendo y que a partir de ahí la gente pudo respirar tranquila. Todo eso es mentira. La gente se quedó espantada y por muchas razones. La medida en sí misma planteaba muchas dudas políticas, religiosas, económicas y culturales. Pero alarmó sobre todo porque demostró que España tenía unos recursos políticos de organización y coacción que por primera vez se ejercían en el mundo cristiano y que ningún Estado moderno había podido soñar con ejecutar hasta ese momento. Era una amenaza extraordinaria, la consagración de Maquiavelo.

-¿Cómo se puso en marcha esta campaña de propaganda?

-Esta literatura apologética duró desde 1609 o 1610 hasta la muerte del rey Felipe III, que la puso en práctica. Fue la primera operación gigantesca y perfectamente organizada de propaganda de la Historia. Con Felipe IV desaparece y empiezan a surgir estudios revolucionarios que estudian la expulsión morisca con mayor objetividad, formulan objeciones de profunda preocupación por la ruina espantosa y plantean su desazón ante un sistema político capaz de actuar con tanta crueldad.

-¿Qué papel jugó la Iglesia ante esta medida?

-El corrupto duque de Lerma dio el pistoletazo de salida subvencionando a un dominico llamado Fray Jaime de Bleda, quien en 1610 publicó un tratado teológico titulado Defensa de la fe en el que propugnaba tratar a los moriscos con toda dureza. Sus ideas las recogerían luego todos los propagandistas. Lo curioso es que este libro lo tenía ya escrito en 1601 e intentó publicarlo en vano porque la censura oficial (la civil y la del Santo Oficio) se lo impidió por considerarlo un libro odioso y lleno de mentiras. El jesuita Luis de Lapuente le negó sencillamente la licencia de impresión. Así que presentar la expulsión de los moriscos como defensa del cristianismo es una falacia. La Iglesia se abstuvo completamente y la Inquisición no quería de ninguna de las maneras; especialmente por una razón económica: con los moriscos de Valencia, menos asimilados al cristianismo, tenía unos ingresos garantizados. El estudio de esta literatura apologética, que no se ha abordado sino de un modo esporádico, nos ahorra muchas dudas y nos aclara que España se reafirma internacionalmente como una sola persona con esta expulsión. La crítica posterior está moldeada en buena parte por ideas herederas de esta campaña de propaganda, que en un 80% descansa en la obra de Bleda. Por desgracia ha tenido mucho impacto, no tanto en la gente común sino en los teóricos. Todavía hay quienes siguen afirmando que “la expulsión fue el final de la Reconquista” y supongo que les desagradará bastante mi ponencia del congreso.

-¿Cómo surge su interés por la historia de los moriscos?

-Todo mi interés en los moriscos, porque yo soy básicamente filólogo, ha venido de Cervantes, de mi esfuerzo por comprender el personaje de Ricote. Como sujeto que refleja un hecho real y auténtico es un caso único en la obra cervantina. Un personaje maravilloso, muy elaborado. Ricote tiene la misma grandeza que Sancho Panza y muchos puntos de contacto con él, no en vano era su mejor amigo. Sancho lo encuentra retornado y en lugar de denunciarlo (como pedía Fray Jaime de Bleda) y enviarlo a la horca, porque está incumpliendo la ley, le da un abrazo. Son páginas conmovedoras. Ese personaje tan de carne y hueso es muy distinto de Don Quijote, que es todo fantasía y fantasmagoría, todas ellas muy hermosas. Ricote es muy prosaico, un hombre inculto pero muy listo que se da perfectamente cuenta de las cosas y que tiene un problema muy grave: es tan español como Sancho Panza, ama a España como su tierra y esa misma España lo destierra. Está desgarrado por su amor a España tan fuerte, ha venido porque necesita respirar físicamente el aire de España y al mismo tiempo se le expulsa ominosamente. Lo que Cervantes está planteando es el problema del totalitarismo moderno, que se inicia con los Reyes Católicos. El interrogante de Ricote es cómo puede el Estado arrogarse ese poder tan terrible. Porque todo el mundo tuvo que ponerse en marcha: enfermos, niños, moribundos, parturientas… A la calle, al camino, a embarcar como ganado, quieran ustedes o no, hacia un país musulmán donde sufrirán todo tipo de fechorías. Para entender este problema histórico me metí hasta las orejas en la cuestión y ahora acabo de terminar un libro, Moros, moriscos y turcos de Cervantes, que publicará en Barcelona la editorial Bellaterra. Serán mis páginas definitivas sobre Ricote, al que dedico más de un centenar. Así dan de sí las páginas de Cervantes.

-En esas páginas halló también no pocos elementos que le han llevado a defender que Miguel de Cervantes era un converso.

-La mejor literatura española ha sido hecha por conversos: Fray Luis de León, Miguel de Cervantes… Y eso no es una casualidad. Para mí es transparente que Cervantes era un converso, tengo motivos en los cuales fundarme y les he dedicado numerosos trabajos. Lo único que me falta es el documento que lo pruebe, como un acta de nacimiento del padre que diga que fue circuncidado…

-En su libro Santiago: Trayectoria de un mito (2004) desmonta otra leyenda muy española.

-Todo lo de Santiago es un mito. No hay fundamento histórico para nada porque es una leyenda ridícula pensar que el primer apóstol que muere mártir va a tener sus restos enterrados en un poblacho perdido del Finisterre. A mí nadie me la enseñó con pretensiones de historicidad, pero eso es secundario. Lo importante es que los mitos mueven a la gente y por eso nos interesa estudiar a Santiago, por la eficacia de su leyenda. Alrededor de nosotros funcionan muchos mitos y somos muy susceptibles a todos ellos. Tenemos que tener la cabeza fría y no dejarnos manipular. Y hacernos preguntas, que es la gran lección de Cervantes. Buscar el porqué. Cervantes no nos descubre ninguna llave mágica ni nos da una receta: únicamente nos dice ‘pensad, pensad las cosas antes de hacerlas’. Que es una lección asombrosa para la España oficial del momento, la España calderoniana que está muy segura de sí misma y de sus creencias y que cree que tiene la fórmula para todo; que es una sociedad perfecta y, sobre todo, que piensa de sí como la ejemplar cultura cristiana, por encima incluso de la de Roma y el Papa. Eso era lo que se hacía creer y había mucha gente que picaba. Pero Miguel de Cervantes no; él quería hacer pensar y que no se creyera en mitos falsos como el de Santiago.

-¿Nunca le ha tentado la idea de abandonar Harvard y regresar a Sevilla, su ciudad natal?

-Guardo buenos recuerdos de mi infancia en el colegio San Francisco de Paula pero mi memoria posterior de Sevilla está llena de dolor. Recuerdo como si fuera ayer el día en que el entonces rector de la Universidad Hispalense amenazó a mi catedrático, el profesor López Estrada, a quien yo apreciaba muchísimo, con tomar represalias contra él si no se me expulsaba. Sevilla sería mi ámbito natural de regreso, pero nunca se me ha permitido volver. Ni siquiera en 1994, cuando me tomé un año sabático y me invitaron unos colegas a impartir clases en la Universidad Carlos III de Madrid. Aquella profecía de 1959, cuando tuve que dejar España, ha seguido siendo cierta en la democracia y hasta medio siglo después. Nunca podré ser profesor titular en la Universidad de España. Por no ser, no soy ni académico ni doctor Honoris Causa en mi ciudad.

-Se le reconoce como uno de los principales discípulos del filólogo e historiador Américo Castro (1885-1972), con quien trabajó en Estados Unidos. ¿Se siente cómodo con esa relación?

-Cuando voy andando por un claustro universitario español siempre oigo alrededor que alguien dice: “Ahí va un castrista”, como el que dice: “Ahí va un escapado de presidio”. Porque aquí, en la Universidad española, oficialmente, la doctrina de Castro se considera aún inaceptable. Y ni se enseña ni se discute. “Castro decía que todo es moro y todo es judío”, repiten muchos, pese a que, naturalmente, Castro nunca dijo semejante estupidez. Lo que sí dijo es que la cultura española y la problemática general de su historia no pueden ser comprendidas sin contar con la aportación judía y la aportación árabe, teniendo en cuenta que ambas están integradas en el factor hispano. Yo a veces he escandalizado a la gente diciendo que Boabdil era tan español como Isabel la Católica. Eso es rigurosamente cierto, pero hay gente que aún se subleva cuando me oye afirmarlo. La historia del reino de Granada, la del califato, es tan historia como la de Castilla y no podemos borrarla. Eso empezó bajo Franco. Américo Castro es en gran parte el autor de la política educativa de la República. Obviamente, si lo coge Franco en los primeros años de su Gobierno lo hubiera fusilado inmediatamente, pero Américo logró ser aceptado en los Estados Unidos y desde la Universidad de Princeton, donde tuvo su cátedra, se dedicó a reflexionar sobre el problema de la Guerra Civil planteado de la siguiente manera: cómo una historia puede conducir a un estallido de esta clase, tan bestial, tan implacable, tan de fondo. No lo trató como un conflicto entre buenos y malos, sino como un problema histórico que había que estudiar. Y problemas ha habido con los judíos, los musulmanes, los católicos… Si realmente queremos comprender el desarrollo de España como fenómeno histórico tenemos que abrir nuestra visión porque la historia moderna es historia escrita por los vencedores, máximamente Menéndez Pelayo. Aunque yo considero a Menéndez Pelayo mi maestro tanto como considero a Castro, ninguno de los dos tiene la clave de la verdad absoluta ni del error absoluto. Amo a Menéndez Pelayo en ciertos aspectos admirables y en otros lo considero funesto porque lo creo, y así lo he dicho en letra impresa, uno de los autores que sembró la Guerra Civil. Lo primero que hice cuando llegué a Estados Unidos fue ir a visitar a Américo Castro y entablé una relación amistosa con él, profundamente respetuosa. Creo que él nos ha dado unos esquemas históricos muy sensatos y bien fundados que no se pueden ignorar pero tampoco considerarlos la Biblia: yo he señalado numerosos errores de Américo Castro, porque se equivocaba, en buena parte porque publicó su libro básico en 1948 pero sobre la base del estado de los conocimientos de diez años atrás, del año 40. Hoy disponemos de multitud de datos que él no podía tener y que hay que incorporar a la discusión de sus ideas. Lo que yo creo es que no se puede ignorar a Américo Castro.

-También defiende que no se le limite al ámbito filológico.

-Por supuesto. Todos tenemos que hacer nuestra apreciación de Castro, analizarlo y darnos cuenta de que la suya es una visión muy profunda y que proyecta ideas modernas. Los historiadores españoles han sido tan romos que no han visto que él estudió muchísimo el historicismo alemán, por ejemplo. Yo no soy un adorador ni un repetidor de Castro, que es lo que mucha gente cree, de hecho discutí muchas de sus teorías con él. Pero aquí es nefanda la continuidad de la proscripción de Castro por el franquismo, que llegó al extremo de que cuando se publicó España en su historia no se hizo ninguna reseña del libro. Y esa actitud continúa vigente en el mundo oficial: silencio absoluto y desprecio. 

Cruz y Ortiz, premiados por el Rijksmuseum

Charo Ramos | 14 de junio de 2013 a las 15:05

El estudio sevillano Cruz y Ortiz ha sido premiado por su reforma del Rijksmuseum de Ámsterdam en la primera edición del premio Aadipa, que convocan el Colegio de Arquitectos de Cataluña y la Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio. Es una distinción que, para Antonio Ortiz, subraya la necesidad de valorar este tipo de intervenciones arquitectónicas, menos llamativas, pero igualmente necesarias.

El trabajo de Cruz y Ortiz en el museo nacional holandés, inaugurado el pasado mes de abril, se ha basado en la recuperación, valoración y respeto del edificio original del año 1890, del arquitecto holandés Pierre Cypers. Os dejo aquí la entrevista con Antonio Cruz que publiqué con motivo de la inauguración del nuevo Rijks, donde da las claves del proyecto que ha devuelto la luz al hogar de Rembrandt, Vermeer y Frans Hals.

 

Hernán Cortés, nuevo vocal del Real Patronato del Prado

Charo Ramos | 29 de mayo de 2013 a las 19:05

El ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, ha dispuesto el nombramiento del artista gaditano Hernán Cortés Moreno como nuevo vocal del Real Patronato del Museo del Prado. El retratista y autor del cartel de la temporada taurina de la Maestranza 2013 ha sido nombrado patrono por un período de cinco años, con lo que la institución mantiene su tradición de incorporar pintores en activo a sus órganos decisorios. Según el Estatuto del Museo Nacional del Prado, el ministro de Cultura puede nombrar libremente hasta un máximo de quince vocales designados entre personas de reconocida competencia en asuntos relacionados con el patrimonio histórico español o que se hayan distinguido por sus servicios a la cultura.

El nombramiento de Cortés Moreno, aprobado el lunes, ha sido publicado hoy, miércoles 29 de mayo, en el Boletín Oficial del Estado. El presidente del Real Patronato, el también gaditano José Pedro Pérez-Llorca, ha comunicado a mediodía el fichaje de Hernán Cortés al dar a conocer  junto al director de la pinacoteca madrileña, Miguel Zugaza (ambos en la imagen), el plan de actuación 2013-2016, con el que se pretende hacer frente a la difícil situación económica, que ha provocado, desde septiembre, una caída de las visitas superior al 25%.

Romper los límites

Charo Ramos | 26 de mayo de 2013 a las 17:50

Plasmar la culminación estética de un movimiento no tiene secretos para Miguel Ángel González,  uno de los más reconocidos fotógrafos de flamenco de este país, que en paralelo a su obra documental ha desarrollado entre 2009 y 2011 esta otra de acento personal, muy atenta a las paradojas del cuerpo y su representación.

Su fascinación por el mundo de la danza contemporánea y clásica, favorecida por la actividad que desarrolla el Teatro Villamarta en su tierra, Jerez, es el punto de partida de esta serie de turbadora belleza donde la habilidad para captar el instante decisivo y anticipar la perfección coreográfica se ponen al servicio de un relato sobre el contradictorio mundo emocional de las relaciones de pareja.

Oscuras, densas, casi matéricas, estas fotografías nos abisman en un juego de tensiones formales, en el límite de una metamorfosis aplazada. Arabescos, giros, saltos, paso a dos… La cámara registra la destreza física, la impecable ejecución de un arte que es siempre temporal. Pero al constreñir el encuadre los bailarines quedan atrapados como en una tela de araña por un marco que intentan rasgar y traspasar. Esa estructura claustrofóbica es la que fuerza el contacto casi epidérmico del espectador con las imágenes, con esos seres que se atraen adoptando formas simétricas, gemelares.

Al concentrar las figuras, con los rostros a veces abolidos, González nos ofrece una lección anatómica  en la que el uso intenso y dramático de la luz dota a estas imágenes bidimensionales de las rugosidades, pliegues y volúmenes propios de la escultura. El fotógrafo quiere romper los límites espaciales. Quiere hablar con una voz nueva, distinta: dar carta blanca a su visión artística.

@Miguel Ángel GonzálezAdmiramos los cuerpos, su tersura y magnificencia, esa pulcritud que sólo se logra con horas y horas de exigentes ensayos. Más que a las representaciones canónicas de la danza, la iconografía de González nos remite a los estudios pictóricos de proporciones renacentistas y acaso también a las metáforas visuales de Mapplethorpe y los desnudos cinemáticos de Howard Schatz.

En su afán de mirar sin trabas todo aquello que le interesa, el autor encuentra sobre el escenario la esencia del misterio de ser uno y dos al mismo tiempo. Intérpretes que se retan, se alejan o se someten. Alza para nosotros el telón de unas vidas ajenas y nos impide cerrar los ojos al carácter efímero y mutable de la naturaleza y de los afectos. Las fotografías de Miguel Ángel González sondean el alma porque, como nos enseñó Martha Graham, “el movimiento no miente”.

@Charo Ramos. Hoja de sala para la exposición Danza, amor, sometimiento de Miguel Ángel González. Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla, hasta el 23 de junio de 2013. Más información en este artículo de Braulio Ortiz.

Un breviario del Museo del Prado

Charo Ramos | 26 de mayo de 2013 a las 17:30

Un museo dentro del museo, un recorrido inédito y provocador en el que las obras aparecen sin cartelas, un montaje que prima los juegos visuales y acorta las distancias con las piezas convirtiendo al espectador en el autor de un relato diferente. Estamos en las salas temporales del Prado proyectadas por Moneo, convertidas en una sucesión de gabinetes que alojan las 281 obras de pequeño formato que componen la muestra donde el centro que dirige Miguel Zugaza ha destilado sus esencias para, según sus propias palabras, “hacer un gesto de generosidad consigo mismo y sus visitantes, un gesto que tiene más valor en el tiempo de austeridad en el que vivimos. El resultado es más desmesurado y hermoso de lo esperado. Más que una exposición, La belleza encerrada es un manifiesto”. Comisariada por Manuela Mena, Jefa de Conservación del siglo XVIII y Goya, la muestra resume la excelencia de las colecciones de la pinacoteca en su más mínima expresión. Revelar su hermosura y rareza es el principal propósito de este Prado de bolsillo que, con patrocinio de la Fundación BBVA, el visitante podrá disfrutar hasta el 10 de noviembre. De Fra Angélico a Fortuny, del siglo XIV al siglo XIX, una sucesión de esculturas, pinturas y dibujos que, por sus dimensiones exiguas, exigían condiciones especiales de estudio y contemplación, se ofrecen ahora a los ojos del público sin temor a ser eclipsadas por los grandes cuadros del museo.

“Nuestra propuesta anima a mirar desde otra perspectiva, descubrir secretos ocultos y poner en relación las obras porque el arte es siempre distinto”, recalca Mena de ese recorrido cronológico -“la cronología afecta al arte como nos afecta a nosotros… desgraciadamente”, suspira- que regala, a quien asume el riesgo de completarlo, una energía vigorizante. La belleza encerrada arranca con la Anunciación de Fra Angélico pero el célebre icono florentino está emplazado por encima de lo habitual: por primera vez se pone a la altura de los ojos la predela que se encuentra a sus pies para llamar la atención sobre esa sucesión de celdillas que narran, engarzadas en oro labrado, la historia sagrada.

A partir de ahí se desarrolla un recorrido por la historia del arte tal y como la relata el Prado. “Nos encontramos, por ejemplo, con las formas clásicas de la Antigüedad revividas por los artistas del Renacimiento, y junto a ellas, las extremas tendencias del Barroco, que tuvieron la osadía de interpretar lo natural y lo sobrenatural en el nivel alucinado del éxtasis”, explica Zugaza, antes de seguir desanudando un hilo temporal que llega a los umbrales de la contemporaneidad y al que ponen ritmo obras extraordinarias, algunas tan conocidas como la Mesa de los pecados capitales de El Bosco, el autorretrato de Durero, el Paso de la laguna Estigia de Patinir -donde Mena invita a buscar unicornios escondidos-, el Agnus Dei de Zurbarán, Caballero anciano de El Greco, las clasicistas vistas italianas de Velázquez, las alegóricas escenas de Teniers en las que los monos emulan conductas humanas, o La pradera de san Isidro y Un garrochista de Goya, la primera obra que entró en la pinacoteca y aquí puede verse, con actitud voyeurista, desde un óculo instalado en una maqueta del edificio de Villanueva.

Este proyecto, que ha implicado a todos los departamentos del museo, ha servido para arrojar nueva luz sobre los arrabales del Prado, esos fondos ocultos en los peines de sus almacenes o dispersos por museos, iglesias y colecciones de España y el extranjero que aportan 92 de las piezas, medio centenar expuestas ahora por vez primera. La restauración de 70 de estos trabajos ha propiciado nuevas atribuciones, como sucede con Cristo atado a la columna, un óleo sobre lienzo de hacia 1665 que estaba depositado en Córdoba y cuya limpieza reveló las iniciales C.S. de Cornelio Schut, pintor flamenco del círculo de Murillo. “Es una obra buenísima de escuela sevillana, con ese estilo tan suelto y divino. Para Justino de Neve, vaya”, celebra Mena. Otra grata sorpresa son los bocetos de Rubens para la Torre de la Parada, el pabellón de caza de Felipe IV, donde el artista vierte su visión exaltada de la vida en escenas mitológicas.

Apuntes del natural, bocetos como las Santas Justa y Rufina de Goya para su cuadro de mayor tamaño de la Catedral de Sevilla, reducciones de obras mayores, piezas acabadas para el disfrute privado de los concomitantes… La muestra permite analizar las orígenes de las obras de pequeño formato, sus temas (dioses y héroes, devoción, retratos, paisajes, vanitas o la contradictoria naturaleza humana) y diferentes soportes, como cristal, pizarra, mármol, tablas -que Rubens prefería porque su superficie dura y lisa daba más protagonismo a los detalles-, cobre, hojalata o lienzo. Manuela Mena, memoria viva del Prado, se resiste a decantarse por una de las obras. Pero al final acepta. “Siempre me gustó muchísimo El alma cristiana acepta su cruz, un anónimo francés de principios del siglo XVII con esa austeridad religiosa tan tremenda. Es un estudio de la perspectiva por medio de la luz y del color, un estudio de algo que hacían en ese momento los matemáticos franceses y que capta también Velázquez, de otra manera, en sus vistas del jardín de la Villa Medici, que se exponen al lado. Por un lado ese paisaje de cruces es surrealista, angustioso, y por otro, de una belleza y delicadeza enormes”, concluye.

La belleza encerrada. De Fra Angélico a Fortuny. Museo del Prado, Madrid, hasta el 10 de noviembre.

Con motivo de la muestra la pinacoteca está publicando en su web una serie de vídeos en la que expertos en Arte dan su visión personal de alguna de las obras expuestas, como ocurre con Juliet Wilson y el ‘Autorretrato’ de Goya

 

Académicas

Charo Ramos | 24 de febrero de 2013 a las 23:26

 

Sólo cuatro mujeres forman parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando tras la incorporación, el pasado lunes, de la fotógrafa manchega Cristina García Rodero. La única andaluza en tan prestigiosa selección es la pintora y escultora sevillana Carmen Laffón, igualmente distinguida esta semana con el título de Hija Predilecta de Andalucía, la máxima condecoración que otorga el Gobierno de esta comunidad.

Se me ocurren muchas otras artistas (como Elena Asins, Esther Ferrer, Soledad Sevilla, Carmen Calvo, Eva Lootz y Cristina Iglesias, la arquitecta Carmen Pinós o la catedrática Anna Maria Guasch) que deberían ingresar en la Real Academia de San Fernando, institución que se define como la de mayor vigencia cultural en España y, pese a su longevidad o tal vez a causa de ella (fue creada en 1752), bastante miope a los méritos de las mujeres creadoras.

Además de Teresa Berganza como académica de número, y de Carmen Giménez como académica de honor, García Rodero y Laffón son las únicas exponentes del papel activo que la mujer ha asumido en la renovación estética española de las últimas décadas. Ambas, lo digo sin ambages, me entusiasman. Y celebro que la coherencia de sus obras, su capacidad para asimilar las principales corrientes artísticas y fotográficas del siglo XX desde su propio vocabulario y, sobre todo, su independencia, su firmeza contra los vaivenes de las modas y los mercados, las haya hecho merecedoras de la posición que ahora disfrutan.

Al haber ingresado en la institución en la madurez creativa y personal, tras décadas de ejercicio alabado internacionalmente, el consenso que existe sobre los méritos de Berganza, García Rodero y Laffón es abrumador; un aprecio social difícilmente igualado por todos los académicos varones, que superan el medio centenar y entre los cuales hay miembros, como el arquitecto Santiago Calatrava, cuya obra no goza en la actualidad de una valoración unánime por motivos tan complejos como la conservación, los costes y el comportamiento fiscal.

Si García Rodero desnudó el alma de este país en los 200.000 negativos que componen su serie más famosa, España oculta, que fue su pasaporte a la Agencia Magnum (ha sido el primer fichaje español en la historia de la mítica cooperativa fundada por Cartier Bresson), en Carmen Laffón nos atrapa el ritmo y la poesía de sus pasteles, carboncillos, óleos y esculturas. Nadie ha interpretado como ella el paisaje que conecta Sevilla con Sanlúcar de Barrameda; ese cauce por donde fluyen la vida y la muerte y que Laffón detiene en imágenes de recogida belleza y honda espiritualidad, a la manera de sus admirados Rothko y Pérez Aguilera.

La mejor monografía para adentrarse en su obra sigue siendo la que escribiera Juan Bosco Díaz-Urmeneta para la colección Arte Hispalense. Ahora, durante sólo siete días y hasta el próximo dos de marzo, la galería Rafael Ortiz exhibe su carpeta de litografías del Coto de Doñana y la desembocadura del Guadalquivir, ese territorio propio al que dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes el 16 de enero de 2000.