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Goya en su libreta de viajes

Charo Ramos | 16 de diciembre de 2014 a las 22:55

La historiadora Malena Manrique firma la primera edición crítica de los textos del ‘Cuaderno italiano’, una obra esencial para investigar la formación del pintor

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Autorretrato de Goya (1815) en la colección del Prado

En el empeño por revalorizar los textos de artistas españoles de los siglos pasados, Malena Manrique (Zaragoza, 1972) es una voz del máximo crédito intelectual. Su edición crítica de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, del aragonés Jusepe Martínez, está considerada como una obra fundamental en torno al que es uno de los mejores tratados sobre pintura españoles junto a los de Carducho, Pacheco y Palomino. Ahora Manrique publica en Prensas Universitarias de Zaragoza Goya a vuelapluma, la primera edición crítica de los escritos del Cuaderno italiano donde, junto a la transcripción de los textos, estudia e ilumina su polivalente carácter.

El original del Cuaderno italiano contiene lo que podría considerarse el primer álbum de dibujos de Goya y fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. En 1994 apareció su reproducción facsimilar acompañada por sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Fue el profesor José Milicua, sin embargo, quien primero tuvo noticias de él, al mostrárselo un anticuario que deseaba recabar su experta opinión sobre un cuadernito de frágiles hojas y procedencia desconocida. Milicua advirtió al instante que no cabía duda de su autenticidad.

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Dos páginas del ‘Cuaderno italiano’ de Goya, cuyo original atesora el Prado

El Cuaderno italiano es una libreta de bocetos y apuntes, una práctica tradicional y regulada por las academias entre los aprendices de pintor que se desplazaban hasta Roma, que desde siglos atrás era la meca del arte, donde los pensionados copiaban pinturas y esculturas célebres. Malena Manrique, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Arte Actual por la Universidad de Barcelona, recuerda que Goya viajó a Roma por su cuenta –pues no recibió ninguna pensión ni apoyo de la Academia de San Fernando– y se compró su propio cuaderno, donde además de copiar esculturas clásicas y frescos incluyó anotaciones manuscritas de diversa naturaleza junto a dibujos y esbozos de sus propias composiciones.

La peculiaridad del Cuaderno italiano, prosigue, es que siguió siendo usado por Goya mucho después de su viaje a Italia, hasta 1788. “Mi teoría es que estamos ante un cuaderno de cuadernos. Goya debió rellenar muchos más pero, cuando regresó a España, los rehízo en este volumen que es el que ha llegado hasta nosotros como una suerte de agenda familiar”. El artista apuntó aquí hechos de su vida personal, como las fechas en que bautizó a sus hijos y se casó, las diversas etapas de su viaje a Roma y otros desplazamientos de gran trascendencia en su vida, como su salida de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 para trabajar como pintor de cartones de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, verdadero campo de entrenamiento de su carrera como prueba la exposición que puede verse ahora en el Prado (Goya en Madrid). Manrique destaca “el carácter íntimo de estos textos, que abarcan la parte de su biografía relativa a cuando Goya aún no era Goya, siguiendo la expresión afortunada del historiador Guillermo Fatás”.

De carácter misceláneo, el Cuaderno italiano le sirve también al pintor como vademécum y libreta de cuentas donde sorprende encontrar tanto el dinero que se gastó en chocolate –”lo usaban los caminantes para aliviar las fatigas durante sus desplazamientos, y no debió privarse de él en el viaje de ida a Italia”– como notas relativas a la gestión del trabajo artístico en el siglo XVIII. “Por ejemplo, para la decoración interna de la iglesia de la cartuja de Aula Dei llevó una contabilidad precisa que incluía los trabajos de dorado de los marcos y peanas de escultura por su hermano Tomás”, continúa. En suma, estamos ante un “documento precioso” de la etapa formativa de Francisco de Goya pero también muy complejo y peculiar pues lo escribió para él y nunca pensó que nadie fuera a intentar descifrarlo. Hacerlo ha supuesto un “trabajo detectivesco” para Manrique, que ha logrado localizar monedas judías antiguas y romances populares que usó como fuentes y hasta identificar una dirección veneciana -Goya anota la Mercerie, cerca del campo di San Salvatore e iglesia homónima-.

Lo más chocante, en cambio, fue apreciar “la escasa cultura artística visual de Goya a su partida de Zaragoza”, esa pobreza informativa que le señaló el propio Milicua al advertirle que eran escasas las citas de los grandes pintores y maestros de la antigüedad. “Mi impresión es que, más allá de Roma, su deseo era adquirir la manera grande de los italianos: Correggio, los venecianos, mencionados en un elenco de la última página escrito en italiano macarrónico, y de ahí su petit tour por la Italia septentrional”.

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‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’ (1770 – 1771) de Goya. Colección Fundación Selgas-Fagalde en depósito en el Museo del Prado

Manrique, que actualmente es conservadora de la Fundación del Garabato, coincide con quienes sostienen que Francisco de Goya regresó de Italia porque alguien le aseguró que tenía posibilidades de ser contratado para decorar el Coreto del Pilar. “Mi teoría, además, es que vino  a toda prisa, lo que demuestra el hecho de que no esperara a conocer el fallo del concurso de pintura de la Academia de Parma,  al que había presentado en 1771 el lienzo Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”. Considerado su primera obra maestra, el cuadro pertenece a la Fundación Selgas-Fagalde, que lo ha depositado temporalmente en el Museo del Prado, donde se exhibe. La obra de Goya no ganó el concurso de Parma pero obtuvo una mención muy favorable que salió publicada en la revista literaria Le Mercure de France.

La historiadora ha descartado incluir aquí las imágenes del propio Cuaderno “porque ya había una edición facsímil y no quería proponerme como experta en dibujos o pintura goyesca. En España, a diferencia de países como Italia, ha habido escasa tradición en el estudio de textos de artistas, que es algo fascinante, pues es posible profundizar en su pensamiento a través de sus escritos”. Como aprecia en el prólogo de este volumen el catedrático Francisco Calvo Serraller, autor él mismo de la Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633, la situación está cambiando. “Obviamente Goya es mucho más atractivo como pintor y dibujante pero si nos fijamos en las leyendas de los Caprichos y en esos aforismos, que son como latigazos, se observa la calidad del Goya escritor, cuya obra más conocida sigue siendo la correspondencia que mantuvo con su amigo Martín Zapater”, concluye Manrique.

‘Goya a vuelapluma. Los escritos del Cuaderno italiano’.

Malena Manrique, edición crítica. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. 222 páginas. 26 euros [DE LIBROS, 14-12-2014]