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Ricardo Cadenas, rastreador de imágenes

Charo Ramos | 21 de diciembre de 2014 a las 20:27

‘The searcher’ 2014 , técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

“Lo mejor de todo es el trabajo en el estudio y lo que en torno a él sucede: los libros y artículos que lees, la música que suena, las conversaciones con los amigos pintores y esa alquimia increíble que se da en el arte entre elementos objetivos y racionales y esos otros que tienen que ver con lo más salvaje, sensual, subjetivo y físico”. Ricardo Cadenas (Sevilla, 1960) expone hasta el 30 de enero sus últimos trabajos en la galería La Caja China, una colección de 12 pinturas, collages y dibujos. Pero sigue pensando en el estudio de Triana que queda atrás, donde en las últimas semanas sonaba a menudo El Niño, el disco de la cantaora onubense Rocío Márquez “que me ha hecho recordar muchas noches de buen flamenco compartidas con mi padre, a quien Marchena por fandangos le parecía gloria bendita”.

El álbum de Márquez le interesa por lo que sugiere y no dice directamente, una cuestión sobre la que volverá una y otra vez al referirse a su propio proceso creativo en Arqueología. “Me gusta mucho también el trabajo artístico que ha hecho Pedro G. Romero para el disco, con el cariñoso homenaje a Rafael Agredano, y los textos que ha preparado”. A Cadenas le apasiona el flamenco. También los toros, de los que es asimismo un gran conocedor, aunque ya no frecuente la Maestranza –para la que firmó uno de sus carteles de la temporada de abono– como en los días en que era dibujante taurino del diario ABC y retrataba a glorias del coso que aún se asoman por las paredes de su lugar de trabajo, ese refugio donde como en un altar cuelgan dos creaciones del pintor e ilustrador de Coria Andrés Martínez de León, una figura especialmente valorada por otros compañeros de la generación sevillana de los 80 a la que pertenece.

En Arqueología el espectador encontrará todas las claves que han dado forma a su universo estético, como el interés por ese momento del arte estadounidense entre el expresionismo abstracto y el pop que ejemplifica la obra de Robert Rauschenberg, homenajeado aquí en varias piezas, así como su relectura del color cálido de Matisse y de la suave riqueza cromática de los pintores venecianos…

©VICTORIA HIDALGO
Ricardo Cadenas junto al lienzo dedicado a la revista ‘Strong’ ©Victoria Hidalgo

 

También, por supuesto, sus muchas horas de lectura, de las que deja indicios y señales sobre el papel y el lienzo, siendo tal vez la huella de Fernando Pessoa la más evidente porque en una de sus pinturas ha desnudado su fascinación por la revista que el poeta de los heterónimos y la Lisboa eterna ideó en plena vanguardia con el pintor Almada Negreiros, Orpheu. Pero es que la biblioteca de Ricardo Cadenas no es sólo vasta y erudita. Es más que eso: es de bordes gastados, de libros amados y revisitados; lecturas que le han inspirado muchas de sus mejores obras y que a menudo están dedicadas por esos amigos cómplices con los que ha compartido tantas cosas durante décadas, como el poeta Felipe Benítez Reyes o el narrador Juan Bonilla, sin descontar su admiración por el autor aragonés José María Conget, que firmó en el catálogo de su anterior gran exposición en Sevilla (Swing Drawings Serenade, 2010, en la Casa de la Provincia) y cuyo trabajo El olor de los tebeos (Pre-Textos) le parece lo más lúcido que ha leído sobre los maridajes entre el cómic y el arte. Y es que Ricardo Cadenas, que desde 1987 es profesor de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, mezcla como muy pocos -demostrando que forman parte de la misma sustancia y naturaleza- dos mundos que para mucha gente son incompatibles: el Arte exento y con mayúsculas, y el arte aplicado que supone el cómic.

Al acceder a La Caja China, el montaje hasta cierto punto circular que han ideado los pintores José Soto y Pepe Barragán subraya el importante papel que la poesía juega en su obra y por extensión en esta cita, cuya pieza mayor es un collage que trae a la memoria el que creara, sobre la provincia de Cádiz, por encargo del comisario y crítico de arte Paco del Río para su gran exposición en la antigua Caja San Fernando y la Casa Pemán. Otro collage, que funciona como epílogo antes (o después) de traspasar el umbral, rubrica los elementos plásticos que han singularizado su forma de trabajar durante años. Sobre el papel asoman mapas, un poste indicativo multidireccional, aviones y máquinas, papel milimetrado como una base reglada sobre cuya aparente frialdad construye una obra de extraordinaria calidez… y ese don para el color que, entre sus compañeros de generación, comparte con Patricio Cabrera.

Con Arqueología, Ricardo Cadenas reflexiona, como se decía, sobre el papel y las posibilidades del artista como indagador y rastreador de formas, iconos y significados latentes. “Vivimos saturados de imágenes, muchas veces brillantísimas, pulidas, digitales o manufacturadas. Por ello me interesaba rescatar los restos de una particular iconografía que permanece oculta entre esa montaña de impactos visuales, rasgar y desentrañar lo que hay detrás de ellas. No se trata tanto de representar como de sugerir”, explica el pintor, que pone como ejemplo las maletas antiguas (de las que aquí incluye alguna) como un icono que le obsesiona. “Me sugiere la imagen de Miguel Hernández quedándose dormido sobre esa maleta humilde entre cartera y cartón que llevaba cuando intentaba huir a Portugal y fue entregado a la policía en el puesto de Rosal de la Frontera, una visión que me fascina y a la vez me da una pena terrible”.

©Ricardo Cadenas
‘Edgar P Jacobs’ 2014, carboncillo sobre papel ©Ricardo Cadenas

Cada uno de los cuadros de la exposición mezcla muchas ideas e impresiones visuales, indicios que nos llevan a pensar, relacionar y participar de un juego de relaciones complejas que funciona sorprendentemente bien. Sucede así con las alusiones al dios Ra, la mitología egipcia y a esos escenarios donde se desarrolla un tipo de cómic que le interesa especialmente, como ocurre con la obra dibujada a carboncillo que abre la muestra, dedicada a Edgar P. Jacobs, el dibujante belga que centraba muchas de sus historietas –”concretamente las de los investigadores Blake y Mortimer”, detalla– en contextos relacionados con las excavaciones arqueológicas de la primera mitad del siglo XX. “Jacobs era muy amigo de Hergé, que le llegó a contratar para realizar las escenografías de algunas de sus historietas y revisar los primeros álbumes de Tintín. Fue un tipo fascinante, entusiasta de la ópera, un investigador exhaustivo a la hora de documentar sus creaciones… Y un militante de la Resistencia que, cuando a Hergé se le acusó de ser connivente con los nazis, salió en su defensa inmediatamente. Le he rendido homenaje aquí retratándole junto a la esfinge y una estatua de Osiris, con esas gafas que sugieren su perfil más investigador”.

A su lado, un segundo dibujo en formato de 100×70 está dedicado a su “maestro” Rauschenberg, de quien recupera una célebre impresión de un neumático ubicándola bajo su registro en carboncillo de un accidente de carretera, un motivo nimio y que sin embargo permite ver su habilidad para el dibujo, para establecer la textura y el tono en el sitio exacto. “Más que la pintura u otra operación técnica, a mí lo que me gusta en el arte es el papel y el lápiz. En nuestra cultura mediterránea el dibujo durante siglos no fue suficientemente valorado porque lo que importaba no era el proceso sino el resultado. En los Países Bajos y en general en el norte de Europa, en cambio, el dibujo se ha reivindicado como un elemento autónomo y con significado propio y el primer artista excepcional que afirmó que lo importante era dibujar fue Durero. En nuestro ámbito, Goya ha sido igualmente uno de los mejores, autor de un tipo de dibujo muy relacionado con su obra y con lo español. El dibujo es esencial para mí pero no tiene sólo que ver con la línea y el lápiz sobre el papel: es la separación de los espacios, donde más me reconozco como artista, un campo vasto de posibilidades tanto en el inicio como en el final. Con una línea se hacen muchas cosas. El dibujo es una idea muy fértil”.

En Arqueología, Cadenas incluye cinco pinturas en lo que supone su regreso al lienzo tras años sin trabajarlo. “Me ha vuelto a apetecer muchísimo insistir con la pintura, me atrae otra vez el aspecto matérico del lienzo. Al contrario que en otras facetas de la creación, la pintura crece con la repetición, con la insistencia, y me gusta porque está de espaldas a esa inmediatez que se reclama desde tantos ámbitos de la sociedad y hasta de la cultura”. Uno de esos lienzos rinde homenaje al álbum de cómic Strong. Se ve el título de la revista, la grafía original, pero el resto de la publicación aparece como despedazada, intuyéndose algunas imágenes entre manchas de color. Otro es su particular guiño a la revista Spirou, donde de nuevo emplea esa técnica del decollage tan característica de su producción. En The Searcher regresa a Pessoa, cuya figura pintada por Almada Negreiros oculta entre manchas de distintos tonos de azul de una vitalidad absolutamente plástica.

‘Spirou le journal’ 2014, técnica mixta sobre lienzo ©Ricardo Cadenas

Cadenas firma con Arqueología una de sus exposiciones más bellas de los últimos años y el espectador puede disfrutarla como un recopilatorio o síntesis de la Historia del Arte que más le incumbe porque aquí están las causas que le han hecho amar la pintura y ser el gran artista que es, ése cuya obra forma parte de colecciones como las del CAAC, el Centro Nacional Reina Sofía o la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.

‘Arqueología’ de Ricardo Cadenas puede visitarse hasta el 30 de enero de 2015 en la galería La Caja China de Sevilla.

Goya en su libreta de viajes

Charo Ramos | 16 de diciembre de 2014 a las 22:55

La historiadora Malena Manrique firma la primera edición crítica de los textos del ‘Cuaderno italiano’, una obra esencial para investigar la formación del pintor

Autorretrato_Goya_1815
Autorretrato de Goya (1815) en la colección del Prado

En el empeño por revalorizar los textos de artistas españoles de los siglos pasados, Malena Manrique (Zaragoza, 1972) es una voz del máximo crédito intelectual. Su edición crítica de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, del aragonés Jusepe Martínez, está considerada como una obra fundamental en torno al que es uno de los mejores tratados sobre pintura españoles junto a los de Carducho, Pacheco y Palomino. Ahora Manrique publica en Prensas Universitarias de Zaragoza Goya a vuelapluma, la primera edición crítica de los escritos del Cuaderno italiano donde, junto a la transcripción de los textos, estudia e ilumina su polivalente carácter.

El original del Cuaderno italiano contiene lo que podría considerarse el primer álbum de dibujos de Goya y fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. En 1994 apareció su reproducción facsimilar acompañada por sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Fue el profesor José Milicua, sin embargo, quien primero tuvo noticias de él, al mostrárselo un anticuario que deseaba recabar su experta opinión sobre un cuadernito de frágiles hojas y procedencia desconocida. Milicua advirtió al instante que no cabía duda de su autenticidad.

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Dos páginas del ‘Cuaderno italiano’ de Goya, cuyo original atesora el Prado

El Cuaderno italiano es una libreta de bocetos y apuntes, una práctica tradicional y regulada por las academias entre los aprendices de pintor que se desplazaban hasta Roma, que desde siglos atrás era la meca del arte, donde los pensionados copiaban pinturas y esculturas célebres. Malena Manrique, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Arte Actual por la Universidad de Barcelona, recuerda que Goya viajó a Roma por su cuenta –pues no recibió ninguna pensión ni apoyo de la Academia de San Fernando– y se compró su propio cuaderno, donde además de copiar esculturas clásicas y frescos incluyó anotaciones manuscritas de diversa naturaleza junto a dibujos y esbozos de sus propias composiciones.

La peculiaridad del Cuaderno italiano, prosigue, es que siguió siendo usado por Goya mucho después de su viaje a Italia, hasta 1788. “Mi teoría es que estamos ante un cuaderno de cuadernos. Goya debió rellenar muchos más pero, cuando regresó a España, los rehízo en este volumen que es el que ha llegado hasta nosotros como una suerte de agenda familiar”. El artista apuntó aquí hechos de su vida personal, como las fechas en que bautizó a sus hijos y se casó, las diversas etapas de su viaje a Roma y otros desplazamientos de gran trascendencia en su vida, como su salida de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 para trabajar como pintor de cartones de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, verdadero campo de entrenamiento de su carrera como prueba la exposición que puede verse ahora en el Prado (Goya en Madrid). Manrique destaca “el carácter íntimo de estos textos, que abarcan la parte de su biografía relativa a cuando Goya aún no era Goya, siguiendo la expresión afortunada del historiador Guillermo Fatás”.

De carácter misceláneo, el Cuaderno italiano le sirve también al pintor como vademécum y libreta de cuentas donde sorprende encontrar tanto el dinero que se gastó en chocolate –”lo usaban los caminantes para aliviar las fatigas durante sus desplazamientos, y no debió privarse de él en el viaje de ida a Italia”– como notas relativas a la gestión del trabajo artístico en el siglo XVIII. “Por ejemplo, para la decoración interna de la iglesia de la cartuja de Aula Dei llevó una contabilidad precisa que incluía los trabajos de dorado de los marcos y peanas de escultura por su hermano Tomás”, continúa. En suma, estamos ante un “documento precioso” de la etapa formativa de Francisco de Goya pero también muy complejo y peculiar pues lo escribió para él y nunca pensó que nadie fuera a intentar descifrarlo. Hacerlo ha supuesto un “trabajo detectivesco” para Manrique, que ha logrado localizar monedas judías antiguas y romances populares que usó como fuentes y hasta identificar una dirección veneciana -Goya anota la Mercerie, cerca del campo di San Salvatore e iglesia homónima-.

Lo más chocante, en cambio, fue apreciar “la escasa cultura artística visual de Goya a su partida de Zaragoza”, esa pobreza informativa que le señaló el propio Milicua al advertirle que eran escasas las citas de los grandes pintores y maestros de la antigüedad. “Mi impresión es que, más allá de Roma, su deseo era adquirir la manera grande de los italianos: Correggio, los venecianos, mencionados en un elenco de la última página escrito en italiano macarrónico, y de ahí su petit tour por la Italia septentrional”.

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‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’ (1770 – 1771) de Goya. Colección Fundación Selgas-Fagalde en depósito en el Museo del Prado

Manrique, que actualmente es conservadora de la Fundación del Garabato, coincide con quienes sostienen que Francisco de Goya regresó de Italia porque alguien le aseguró que tenía posibilidades de ser contratado para decorar el Coreto del Pilar. “Mi teoría, además, es que vino  a toda prisa, lo que demuestra el hecho de que no esperara a conocer el fallo del concurso de pintura de la Academia de Parma,  al que había presentado en 1771 el lienzo Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”. Considerado su primera obra maestra, el cuadro pertenece a la Fundación Selgas-Fagalde, que lo ha depositado temporalmente en el Museo del Prado, donde se exhibe. La obra de Goya no ganó el concurso de Parma pero obtuvo una mención muy favorable que salió publicada en la revista literaria Le Mercure de France.

La historiadora ha descartado incluir aquí las imágenes del propio Cuaderno “porque ya había una edición facsímil y no quería proponerme como experta en dibujos o pintura goyesca. En España, a diferencia de países como Italia, ha habido escasa tradición en el estudio de textos de artistas, que es algo fascinante, pues es posible profundizar en su pensamiento a través de sus escritos”. Como aprecia en el prólogo de este volumen el catedrático Francisco Calvo Serraller, autor él mismo de la Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633, la situación está cambiando. “Obviamente Goya es mucho más atractivo como pintor y dibujante pero si nos fijamos en las leyendas de los Caprichos y en esos aforismos, que son como latigazos, se observa la calidad del Goya escritor, cuya obra más conocida sigue siendo la correspondencia que mantuvo con su amigo Martín Zapater”, concluye Manrique.

‘Goya a vuelapluma. Los escritos del Cuaderno italiano’.

Malena Manrique, edición crítica. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. 222 páginas. 26 euros [DE LIBROS, 14-12-2014]

“La lectura es un antídoto contra la idolatría del espectáculo”

Charo Ramos | 15 de diciembre de 2013 a las 23:26

Escuchar una Suite para laúd de Bach interpretada por Hopkinson Smith o leer los versos finales de El Archipiélago de Hölderlin en un momento como el actual, “en que nos estamos moviendo en un vértigo de ruido”, son algunas de las vías hacia la belleza y el conocimiento que propone el filósofo y escritor Rafael Argullol en su nuevo libro, Maldita perfección (Acantilado), un título absorbente que viaja a través de veintidós estaciones por las relaciones entre el hombre y el arte en sus diversas disciplinas.

–Parece un lujo celebrar la belleza en estos tiempos tan difíciles.

–Precisamente el lujo que debemos permitirnos en estos momentos. La belleza nos remite a un concepto de lujo muy especial que incorpora elementos como la armonía y el silencio, como un tratamiento determinado del tiempo y el espacio, como una búsqueda de la conciliación con uno mismo, con lo cual, si siempre es necesaria la belleza, en tiempos de crisis aún más. Por otro lado, en el libro, como dice el subtítulo –Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza–, trato de extenderme sobre lo que frecuentemente es un tópico alrededor del trabajo creativo: si se goza o se sufre con él. Creo que necesariamente se dan las dos cosas:para que haya un auténtico trabajo creativo tiene que haber sacrificio, con frecuencia autosacrificio, pero al mismo tiempo tiene que haber goce y celebración.

–Comienza la obra con el autorretrato, reflejo de la afirmación y sacrificio de los artistas ante el mundo. ¿Predomina el tono heroico o derrotista en este género?

–Caravaggio y su tendencia a autorretratarse decapitado en cuadros como David sosteniendo la cabeza de Goliath (1605) sería el ejemplo máximo del lado sufriente, al representar el propio martirio espiritual como mutilación física. Aunque el ejemplo más sobrecogedor en la pintura occidental lo ofrece Miguel Ángel, en esa escena única en la que se pinta sobre el pellejo desollado de San Bartolomé en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Frente a esa visión tenemos los retratos mayestáticos y heroicos de Durero, como el del Prado de 1500 en el que se reviste de Cristo Salvador. Esa alternancia entre las dos visiones se da a lo largo de toda la Historia. Rembrandt y Rubens, por ejemplo, hacen autorretratos de afirmación de sí mismos. Si bien es cierto que cuando llegamos a la modernidad más reciente, a partir de Courbet y Van Gogh, hay una cierta tendencia al autorretrato obsesivo, sobre todo en los últimos años de la vida de determinados artistas, donde se refleja ese lado sufriente, de insatisfacción. Aquí también se constata una de mis obsesiones: conocerse, conciliarse con uno mismo, es algo bien difícil. Y tanto más lo es reflejarse a uno mismo, porque todos nosotros somos múltiples. Eso hace que seamos distintos a lo largo de las horas del día, y no digamos a lo largo de los días y de las distintas estaciones.

–En el capítulo que dedica a Miguel Ángel recalca su insaciable combate por alcanzar la belleza perfecta, y cómo padece esa “enfermedad de la creación” que llegará a su apoteosis con la figura del artista romántico.

–Sus contemporáneos encontraron una hermosa palabra para su terrible desesperación: terribilità. Miguel Ángel es un ejemplo muy prototípico porque siendo el más admirado de los artistas en su propia época –tal vez sólo comparable con la extraordinaria estima de que gozó durante su vida Pablo Picasso– llegó a la constatación de su fracaso como artista, como reflejan sus poemas del último período. Aquí se da la paradoja de que mientras desde fuera era tremendamente apreciado y calificado de divino, él cada vez iba manifestando una frustración mayor como creador que se refleja en esas maravillosas obras finales, tan misteriosas, tan enigmáticas, dominadas por el non finito: la Pietà Rondanini y la Pietà Palestrina, donde deja las figuras atrapadas en el mármol precisamente como constatación de su fracaso como artista pero que a nosotros nos llegan como una especie de anticipo de una modernidad expresionista muy contemporánea.

1666 Vermeer–En 1666 Jan Vermeer pinta El taller o Alegoría de la Pintura, tal vez la más compleja de sus obras. ¿Qué aspectos le interesan más de este singular autorretrato donde el pintor se representa de espaldas?

–Creo que Vermeer es el primer artista que muestra el taller como un lugar sagrado y que pretende recrear la atmósfera en la que se crea una pintura. Hasta después del Renacimiento, el taller no deja de ser el heredero de los talleres medievales, muy colectivos, muy amplios. El de Andrea Verrocchio llegó a tener más de cincuenta personas, el de Rafael era también muy amplio. En cambio, Vermeer muestra esa intimidad casi religiosa de un nuevo espacio sagrado en el cual se da el triángulo entre el artista, la modelo y la obra que se está realizando. Este tema tendrá su continuidad en toda la modernidad hasta llegar a todas las variaciones que sobre dicha cuestión hace Pablo Picasso.

–¿Qué diferencia esa intención alegórica de Vermeer respecto a la que desarrolla Velázquez en su obra maestra Las Meninas?

–Velázquez da un tratamiento radical a esta cuestión porque Las Meninas no sólo es el taller del artista modificado sino que es también una radiografía del acto mismo de pintar en la que además, como sucede siempre en la gran pintura, toda su época queda integrada. Por eso el cuadro nos desconcierta todavía hoy tanto, porque es difícil descubrir el juego de relaciones y de correspondencias que hay en Las Meninas, donde el juego de los espejos llega a su máxima tensión:¿quién mira a quién y desde dónde se mira? En este libro cito también el caso de un poeta, Hölderlin, que en un momento determinado se planteó hacer una radiografía del acto de escribir poesía, rozando la esencia misma del acto creador.

Goya Perro Semihundido–Goya es, junto con Picasso y Velázquez, el pintor español al que dedica más atención en este singular viaje por su educación sensorial. ¿Cómo se da en el artista aragonés la tensión entre belleza y sacrificio?

–De una manera muy rotunda. Al inicio de su carrera Goya parte de un esquema relativamente tradicional pero su relación con la pintura y con el acto de creación pictórica se va radicalizando cada vez más, en un camino sin retorno en el cual, en mi opinión, va abandonando todo prejuicio. Esto se pone fundamentalmente de manifiesto después de su época de sordera, en la época de sus grandes grabados, y llega a la rotundidad absoluta en uno de los grandes frescos de la historia de la pintura que es la serie de pinturas negras. Si antes decíamos que el taller desde Vermeer es un espacio sagrado, la Quinta del Sordo es una especie de templo del arte creador ensimismado porque, en definitiva, Goya se encerró allí con sus catorce pinturas con la creencia además de que esas pinturas desaparecerían con él. La Quinta del Sordo es uno de los grandes tabernáculos de la historia del arte, como lo son la Capilla Sixtina o la Capilla Octogonal de Rothko en Houston, a la que dedico otro capítulo del libro.

–Dentro de poco se cumplirán nueve décadas desde que Thomas Mann publicara, en 1924, La montaña mágica, libro que le sirve para reflexionar sobre la distancia que existe entre el prestigio de un título y el éxito de su lectura. ¿Qué consejo daría a quienes aún no se han dejado atrapar por esta obra maestra?

La montaña mágica tiene un tiempo narrativo propio como sucede con En busca del tiempo perdido de Proust, otra obra de arquitectura elaboradísima cuya evocación está mucho más extendida que su conocimiento. De una manera muy manifiesta, La montaña mágica parece radicalmente opuesta al tipo de narración que ahora se propone hegemónicamente. Pero tiene algo excepcional, y es que si uno entra en la lógica interna de La montaña mágica, va quedando embrujado, va cayendo en el sortilegio que propone la narrativa. Es una obra en la que se da en cierto modo la coincidencia entre esa experiencia mágica del tiempo que se refleja en el argumento –y que da título a la novela– y la propia experiencia mágica del tiempo que puede experimentar el lector. Podría poner aquí un equivalente personal, el viaje a través del Transiberiano de Pekín a Moscú que reflejé en mi libro Visión desde el fondo del mar. El trayecto duraba muchos días y diez mil kilómetros. Al principio entré en el tren con una lógica occidental europea, de mantener un orden, pero al final, al cabo de 24 ó 48 horas, yo ya me había dejado hundir, succionar y chupar por una cadencia del espacio y del tiempo completamente distinta. Y cuando empecé a disfrutar del viaje es cuando me dejé ir. Del mismo modo creo que, aunque una narrativa como la de Thomas Mann a algunos les puede ser dificultosa al principio, si logran superar esa dificultad se convierte en iniciática.

Maldita perfección brinda una apasionada defensa de la gran literatura en un país cuyos estudiantes, según el último informe PISA, siguen por debajo de la media europea en comprensión lectora. ¿Por qué debemos leer?

–Porque la lectura es un buen contrapunto contra la hegemonía excesiva de lo idolátrico. Yo no contrapongo nunca la cultura de la palabra a la de la imagen sino la cultura del sentido a la cultura idolátrica. Y en este aspecto, no sólo las grandes obras literarias sino también las grandes obras visuales constituyen un antídoto contra la idolatría del simulacro y del espectáculo.

–¿Espera a los bárbaros?

–Depende del día en que me lo preguntan, si me lo plantean por la mañana o por la noche, depende de mi propia multiplicidad. A veces me parece que vienen los bárbaros, a veces espero a los bárbaros y, a veces, pienso que de entre los bárbaros puede producirse un Renacimiento.

 [DE LIBROS, 15-12-2013]

Un breviario del Museo del Prado

Charo Ramos | 26 de mayo de 2013 a las 17:30

Un museo dentro del museo, un recorrido inédito y provocador en el que las obras aparecen sin cartelas, un montaje que prima los juegos visuales y acorta las distancias con las piezas convirtiendo al espectador en el autor de un relato diferente. Estamos en las salas temporales del Prado proyectadas por Moneo, convertidas en una sucesión de gabinetes que alojan las 281 obras de pequeño formato que componen la muestra donde el centro que dirige Miguel Zugaza ha destilado sus esencias para, según sus propias palabras, “hacer un gesto de generosidad consigo mismo y sus visitantes, un gesto que tiene más valor en el tiempo de austeridad en el que vivimos. El resultado es más desmesurado y hermoso de lo esperado. Más que una exposición, La belleza encerrada es un manifiesto”. Comisariada por Manuela Mena, Jefa de Conservación del siglo XVIII y Goya, la muestra resume la excelencia de las colecciones de la pinacoteca en su más mínima expresión. Revelar su hermosura y rareza es el principal propósito de este Prado de bolsillo que, con patrocinio de la Fundación BBVA, el visitante podrá disfrutar hasta el 10 de noviembre. De Fra Angélico a Fortuny, del siglo XIV al siglo XIX, una sucesión de esculturas, pinturas y dibujos que, por sus dimensiones exiguas, exigían condiciones especiales de estudio y contemplación, se ofrecen ahora a los ojos del público sin temor a ser eclipsadas por los grandes cuadros del museo.

“Nuestra propuesta anima a mirar desde otra perspectiva, descubrir secretos ocultos y poner en relación las obras porque el arte es siempre distinto”, recalca Mena de ese recorrido cronológico -“la cronología afecta al arte como nos afecta a nosotros… desgraciadamente”, suspira- que regala, a quien asume el riesgo de completarlo, una energía vigorizante. La belleza encerrada arranca con la Anunciación de Fra Angélico pero el célebre icono florentino está emplazado por encima de lo habitual: por primera vez se pone a la altura de los ojos la predela que se encuentra a sus pies para llamar la atención sobre esa sucesión de celdillas que narran, engarzadas en oro labrado, la historia sagrada.

A partir de ahí se desarrolla un recorrido por la historia del arte tal y como la relata el Prado. “Nos encontramos, por ejemplo, con las formas clásicas de la Antigüedad revividas por los artistas del Renacimiento, y junto a ellas, las extremas tendencias del Barroco, que tuvieron la osadía de interpretar lo natural y lo sobrenatural en el nivel alucinado del éxtasis”, explica Zugaza, antes de seguir desanudando un hilo temporal que llega a los umbrales de la contemporaneidad y al que ponen ritmo obras extraordinarias, algunas tan conocidas como la Mesa de los pecados capitales de El Bosco, el autorretrato de Durero, el Paso de la laguna Estigia de Patinir -donde Mena invita a buscar unicornios escondidos-, el Agnus Dei de Zurbarán, Caballero anciano de El Greco, las clasicistas vistas italianas de Velázquez, las alegóricas escenas de Teniers en las que los monos emulan conductas humanas, o La pradera de san Isidro y Un garrochista de Goya, la primera obra que entró en la pinacoteca y aquí puede verse, con actitud voyeurista, desde un óculo instalado en una maqueta del edificio de Villanueva.

Este proyecto, que ha implicado a todos los departamentos del museo, ha servido para arrojar nueva luz sobre los arrabales del Prado, esos fondos ocultos en los peines de sus almacenes o dispersos por museos, iglesias y colecciones de España y el extranjero que aportan 92 de las piezas, medio centenar expuestas ahora por vez primera. La restauración de 70 de estos trabajos ha propiciado nuevas atribuciones, como sucede con Cristo atado a la columna, un óleo sobre lienzo de hacia 1665 que estaba depositado en Córdoba y cuya limpieza reveló las iniciales C.S. de Cornelio Schut, pintor flamenco del círculo de Murillo. “Es una obra buenísima de escuela sevillana, con ese estilo tan suelto y divino. Para Justino de Neve, vaya”, celebra Mena. Otra grata sorpresa son los bocetos de Rubens para la Torre de la Parada, el pabellón de caza de Felipe IV, donde el artista vierte su visión exaltada de la vida en escenas mitológicas.

Apuntes del natural, bocetos como las Santas Justa y Rufina de Goya para su cuadro de mayor tamaño de la Catedral de Sevilla, reducciones de obras mayores, piezas acabadas para el disfrute privado de los concomitantes… La muestra permite analizar las orígenes de las obras de pequeño formato, sus temas (dioses y héroes, devoción, retratos, paisajes, vanitas o la contradictoria naturaleza humana) y diferentes soportes, como cristal, pizarra, mármol, tablas -que Rubens prefería porque su superficie dura y lisa daba más protagonismo a los detalles-, cobre, hojalata o lienzo. Manuela Mena, memoria viva del Prado, se resiste a decantarse por una de las obras. Pero al final acepta. “Siempre me gustó muchísimo El alma cristiana acepta su cruz, un anónimo francés de principios del siglo XVII con esa austeridad religiosa tan tremenda. Es un estudio de la perspectiva por medio de la luz y del color, un estudio de algo que hacían en ese momento los matemáticos franceses y que capta también Velázquez, de otra manera, en sus vistas del jardín de la Villa Medici, que se exponen al lado. Por un lado ese paisaje de cruces es surrealista, angustioso, y por otro, de una belleza y delicadeza enormes”, concluye.

La belleza encerrada. De Fra Angélico a Fortuny. Museo del Prado, Madrid, hasta el 10 de noviembre.

Con motivo de la muestra la pinacoteca está publicando en su web una serie de vídeos en la que expertos en Arte dan su visión personal de alguna de las obras expuestas, como ocurre con Juliet Wilson y el ‘Autorretrato’ de Goya