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De Caravaggio a Murillo

Charo Ramos | 20 de febrero de 2017 a las 19:38

Caravaggio: 'Los músicos'. Metropolitan Museum of Art, New York
Caravaggio: ‘Los músicos’. Metropolitan Museum of Art, New York

En 2000 el escritor Luis Alberto de Villena publicó un ensayo muy personal titulado Caravaggio, exquisito y violento, una indagación en los vínculos entre vida y obra del artista italiano, que acaba de reeditar Cabaret Voltaire. La tesis del libro, tanto en su primera edición con Planeta como en esta segunda, revisada y levemente ampliada en temas puntuales como el cine, es, recuerda el propio Villena, “que la pintura de Caravaggio refleja de continuo su espíritu, sus tormentos y su vida violenta, así como su personalidad refinada”.

A este pintor al que ha mirado desde todos los ángulos posibles regresa con la ponencia Caravaggio en Sevilla, incluida en las jornadas Murillo: una relectura que organiza esta semana (los días 21 y 23 de febrero) la Casa de los Poetas y las Letras del Ayuntamiento de Sevilla en colaboración con la UIMP. Luis Antonio de Villena, que cerrará este foro coordinado por el crítico y escritor Manuel Gregorio González, disertará sobre la presencia de Caravaggio en Murillo a partir de aspectos como la intencionalidad y el alcance del claroscuro. Le acompañarán el jueves 23 en la mesa de debate el pintor Curro González, el poeta Antonio Lucas y la galerista Carmen Aranguren. El martes 21, abren estas jornadas la restauradora Amalia Cansino, el profesor de Historia del Arte Benito Navarrete y el catedrático y experto en arte contemporáneo Fernando Martín Martín.

Caravaggio: 'David con la cabeza de Goliat'. Galleria Borghese, Roma
Caravaggio: ‘David con la cabeza de Goliat’. Galleria Borghese, Roma

La aproximación de Luis Antonio de Villena es, cuanto menos, peculiar, como explica a este medio el propio escritor, “pues a priori Murillo y Caravaggio no tienen que ver, son dos pintores barrocos muy distintos. Caravaggio era más bien iracundo y Murillo amable; sin embargo, sin Caravaggio no hubieran existido ni Velázquez ni Rembrandt, los dos grandes maestros del Barroco. Y Murillo recibe fundamentalmente a través de Velázquez esa herencia del Caravaggio de los claroscuros interesado por las escenas callejeras y los tipos populares”. La influencia, obviamente, no fue nunca directa y con el paso del tiempo el vínculo termina siendo oposición porque, prosigue, la crudeza de la pintura final de Caravaggio y su preferencia por los temas y cuerpos masculinos contrasta con la evolución de Murillo, que intensificará su mirada conciliadora en obras maestras como La Sagrada Familia del pajarito. “La crítica inglesa, al redescubrirlo, incidió en el tono dulce o rosado de la pintura de Murillo, que es más compleja que todo eso”.

Murillo: 'La Sagrada Familia del pajarito'. Museo del Prado, Madrid
Murillo: ‘La Sagrada Familia del pajarito’. Museo del Prado, Madrid

La distancia también puede medirse en relación a los modelos empleados. “A Caravaggio le gustaba rodearse de gente muy popular, del hampa incluso, a quienes pintaba del natural en sus asombrosos lienzos. Sus Vírgenes, a diferencia de Murillo, que toma como modelo a muchachas guapas de Sevilla y las idealiza, son casi siempre prostitutas”.

De Villena también señala el contraste en las posiciones religiosas de ambos. “Murillo fue el pintor de la Contrarreforma, al servicio del ideario católico, un espíritu ajeno a Caravaggio, que llegó a matar a un hombre y fue perseguido por los Caballeros de la Orden de Malta, quienes probablemente le asesinaron en las playas cercanas a Roma. Todas esas tensiones internas se reflejaron en su obra, que empezó siendo luminosa y feliz cuando trabaja para el cardenal Del Monte en Roma -su primer cliente importante y para quien pintó el delicado lienzo Los músicos o Concierto de jóvenes del Metropolitan- y acabó siendo una producción atormentada que reflejó sus tinieblas vitales. Logró en suma algo muy singular: reflejar sus estados de ánimo en temas preestablecidos y que demandaba su clientela, como la resurrección de Lázaro, el dolor de María Magdalena, la decapitación del Bautista o David con la cabeza de Goliat, donde llegó a autorretratarse en la figura del derrotado soldado filisteo”, continúa.

Así, Murillo era al igual que Caravaggio exquisito “pero nada violento”, concluye Villena, que siente predilección por sus Inmaculadas, “especialmente la que robó del Hospital de los Venerables de Sevilla el mariscal Soult y que Pétain acabaría enviando del Louvre al Prado gracias a las conversaciones de Franco con Hitler”.

Jornadas Murillo: Una relectura. Casa de los Poetas y las Letras, antiguo convento de Santa Clara, Sevilla. Martes 21 y jueves 23 de febrero a las 19:30.

Bacon en el ruedo español

Charo Ramos | 13 de octubre de 2016 a las 22:39

Study of a Bull, 1991
Francis Bacon, ‘Estudio de un toro’, 1991 © The Estate of Francis Bacon.

Son los años 60 y en el club Colony Room de Dean Street, en el Soho londinense, la turbiedad de la atmósfera, los vapores de alcohol y tabaco, se instalan en los retratos que John Deakin (1912-1972), un fotógrafo de extraordinario talento al que la revista Vogue ha expulsado de sus filas por mal comportamiento, capta de Francis Bacon y de la dueña del local, Muriel Belcher, a la que veremos a menudo como musa bacante de los lienzos descarnados del pintor. A Bacon no le gusta trabajar del natural sino basándose en fotografías, por lo que suele encargar a Deakin sesiones con sus modelos que le sirven como referencia. Bajo su objetivo se desnudan físicamente o psicológicamente, y a menudo ambas cosas, amistades, colegas y amantes de Bacon como Henrietta Moraes, el pintor Lucian Freud o su pareja durante los años más creativos, George Dyer, el ángel de los bajos fondos que acabará suicidándose dos días antes de que abra sus puertas la retrospectiva que el Grand Palais de París dedica en 1971 al artista, un honor que antes suyo sólo ha disfrutado otro pintor vivo: Pablo Picasso.

Algunas de esas instantáneas de Deakin, tan crudas, casi pornográficas, se apilarán después en el estudio del artista más importante de la segunda mitad del siglo XX, un lugar caótico donde la inmundicia convive con espejos, pilas de libros, revistas, fotos, brochas, pinceles y lienzos; un sucio pero fértil laberinto donde hay un motivo que se repite más que otros: la efigie del papa Inocencio X pintado por Velázquez en 1650 y reinterpretada obsesivamente por Bacon durante más de dos décadas en hasta cuarenta y cinco pinturas.

El estudio de South Kensington lo donó íntegramente John Edwards, heredero de Bacon, a la ciudad donde éste nació en 1909, Dublín. En la Hugh Lane Gallery de la capital irlandesa se puede visitar esa reliquia de forma permanente junto a numerosa documentación que informa de todas las obsesiones vitales y artísticas de su propietario. Ahora, además, otra recreación del estudio, que precisa para su admiración de gafas tridimensionales, puede contemplarse en el Guggenheim de Bilbao dentro de la muestra Francis Bacon. De Picasso a Velázquez que, hasta el 8 de enero, narra la importancia que las tradiciones pictóricas española y francesa tuvieron en la pintura angustiosa y salvaje del artista que reinventó el retrato tras la Segunda Guerra Mundial.

'Study after Velázquez', 1950
Francis Bacon, ‘Estudio según Velázquez’, 1950 © The Estate of Francis Bacon

Las 50 obras de Bacon, muchas de ellas nunca antes exhibidas en sala, dialogan con los grandes maestros a través de 30 trabajos de, entre otros, Murillo, Zurbarán, Goya, Picasso y, por supuesto, Velázquez, aunque la ausencia del retrato pontificio atesorado por la Galería Doria Pamphilj (Bacon evitó visitarlo durante su estancia en Roma para que la contemplación directa no tuviera efectos en su monomanía iconográfica) la cubra con algunos de sus fondos más preciados -principalmente el retrato del bufón Sebastián de Morra- el Museo del Prado, que ya dedicó en 2009 una imprescindible antológica a Bacon comisariada por su jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, Manuela Mena.

En aquella cita, y ahora en su texto para el catálogo de esta cita bilbaína, Mena repasa el flujo de imágenes que el pintor fagocitaba y volcaba en su obra. Entre esas fuentes de inspiración, se incluyen las fotografías de Eadweard Muybridge, “que habrían sido determinantes en su arte”, las imágenes de enfermedades recogidas en libros de medicina, de animales salvajes y jerarcas nazis…. Instantáneas de viajes africanos, revistas de todo género, y mucha poesía, tanto clásica como moderna, nos informan ahora desde dos vitrinas ubicadas en las salas del Guggenheim del proceso creativo de un artista que afirmaba: “De ese caos surgen imágenes muy útiles para mí”. O también: “Picasso era una esponja, él hizo imágenes de cualquier cosa. Yo soy más bien como un albatros: engullo miles de imágenes como si fueran peces, después las vomito sobre el lienzo”.

Este viaje a las entrañas del método Bacon es uno de los aciertos de un recorrido cronológico por seis décadas de creación pictórica que saca a la luz mucho material inédito o rara vez visto tras el umbral de un museo. Ello es mérito de su comisario, Martin Harrison, el autor del recientemente publicado catálogo razonado del artista y el único especialista que ha llegado a todos los rincones donde se guardan con celo las obras de Bacon: los hogares de los grandes coleccionistas, inversores, familiares y miembros del círculo más íntimo del artista que falleció en Madrid en 1992, a escasa distancia de su admirado Museo del Prado, en la ciudad donde residía un último amor al que regaló los cinco cuadros que este verano protagonizaron el mayor robo de arte contemporáneo en la historia de España, aún sin resolver.

Esta retrospectiva, preparada por Harrison junto a la comisaria del Guggenheim Lucía Aguirre, se ha organizado con el Grimaldi Forum de Mónaco, principado donde Bacon residió varios años. Con un coste de seguro que supera los mil millones de euros, Francis Bacon: De Picasso a Velázquez no habría sido posible sin el patrocinio de Iberdrola, mecenas del museo proyectado por Frank Gehry.

Muchas de las piezas más insólitas de este proyecto se pueden ver al inicio del recorrido. Francis Bacon decidió hacerse pintor tras su epifánico encuentro con la obra de Picasso en 1927, en la galería Paul Rosenberg de París. En 1933, según ilustran aquí en dos lienzos, uno de ellos Según ‘La Danza’ de Picasso, Bacon había cumplido su sueño de consagrarse a la pintura, abonando con ingentes horas de trabajo y estudio su condición autodidacta. Aunque el pintor destruyó la mayoría de sus obras iniciales, estos cuadros deudores del surrealismo biomórfico picassiano ilustran cómo el primer Bacon decidió subvertir las formas realistas y académicas mirando a Picasso pero sustituyendo la alegría mediterránea del malagueño por la violencia y el desgarro que presidirán, hasta el final, su obra.

Francis Bacon
Francis Bacon, ‘Tres estudios para una Crucifixión’, 1962. Solomon R. Guggenheim Museum New York © The Estate of Francis Bacon

La importancia del lenguaje picassiano de los años 20 da paso al cine en la obra de Bacon cuando el rostro de la mujer que grita en la célebre escena de las escaleras de Odessa en la película de Eisenstein El acorazado Potenkim, y la navaja rasgando el ojo de la joven en El perro andaluz, de Buñuel y Dalí, nutran muchas de las obras que pintará en torno a 1940, especialmente el tríptico Tres figuras en la base de una crucifixión. Una pieza a la que aquí aluden pinturas como Furia (1944) y sobre todo Tres estudios para una crucifixión (1962), obra maestra del Guggenheim de Nueva York que los comisarios han ubicado muy cerca del retrato del enano velazqueño.

Bacon, que nació circunstancialmente en Dublín en el seno de una adinerada familia británica, fue siempre sensible a la cercanía de Velázquez con la sensibilidad anglosajona, algo especialmente evidente si se tiene en cuenta que la Venus del espejo fue el primer cuadro comprado por suscripción popular para la National Gallery en 1906. El culto a Velázquez, en su caso y como demuestra esta exposición siguiendo las propias declaraciones de Bacon, tiene mucho que ver con su interés por la calidad de la piel de las figuras desnudas, por los volúmenes y los ajustados contrastes de color.

Para Manuela Mena, “el camino de Bacon fue de Picasso a Buñuel y, de ellos, a Velázquez, del Greco a Zurbarán, pero no a Goya, a quien admiró, pero quien, según sus palabras, no le interesaba”. Es tal vez por ello el Goya de las Tauromaquias, reunidas aquí gracias a la colaboración del Bellas Artes de Bilbao, el que impulsa a los comisarios a seguir hurgando en la tradición española para apostar, en la última sala del recorrido, concebida casi como un ruedo, por ese Bacon obsesionado por la muerte que encontró inspiración en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca; por ese pintor citado en los carteles de los cosos de Nimes o Arlés que llegó a elegir como motivo para la invitación de su retrospectiva del Grand Palais un dibujo taurino, síntesis de su idea de la vulnerabilidad porque, en Bacon, como prueban en Bilbao sus descarnados retratos y autorretratos, lo humano siempre equivale a lo animal.

Francis Bacon. De Picasso a Velázquez. En el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 8 de enero de 2017.

El arte de la amistad

Charo Ramos | 28 de octubre de 2012 a las 22:00

Hasta el 20 de enero la capital andaluza acoge la ambiciosa exposición Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad. De los muros del Hospital de los Venerables cuelgan las pinturas con las que el Museo del Prado, la Fundación Focus y la Dulwich Picture Gallery han querido recordar una de las asociaciones más estimulantes del arte barroco: la que ligó al pintor sevillano más famoso de su tiempo con Justino de Neve, canónigo de la Catedral y su principal mecenas. La Inmaculada Concepción de los Venerables (que tras diversos expolios y avatares históricos pertenece ahora a los fondos del Prado) se muestra al fin con su marco original (conservado in situ en el Hospital), por primera vez desde 1813, cuando el lienzo fue rapiñado por los franceses al mando del codicioso mariscal Soult.

El conjunto sumerge al visitante en una embriagadora recreación de la cultura sevillana del siglo XVII. “El arte de la amistad es una exposición pequeña en número pero exquisita porque cada pieza es una obra maestra”, explicaba a este medio su comisario y director adjunto del Prado, Gabriele Finaldi, cuando la muestra abrió sus puertas en la pinacoteca madrileña en junio pasado. Tras su paso por el sevillano barrio de Santa Cruz, la exposición cerrará su itinerario en la Dulwich Gallery de Londres, de donde procede una de las piezas más hermosas del catálogo: la alegoría La Primavera, esa muchacha alegre y sensual que recoge en su chal unas rosas recién cortadas.

El recorrido expositivo incluye 16 obras realizadas por Murillo en Sevilla para la colección personal de don Justino o que pintó bajo su protección para instituciones como la iglesia de Santa María la Blanca, como sucede con el renombrado luneto El sueño del patricio Juan, que actualmente pertenece a los fondos del Prado tras haber sido robado de Sevilla en 1810 para su exposición en París.

Y es que, por desgracia, todas estas piezas, salvo una (El bautismo de Cristo, que permanece en la Catedral hispalense), son hoy propiedad de otros museos e instituciones, la mayoría extranjeras. Por ello la muestra sólo ha sido posible gracias a los préstamos del Louvre, la National Gallery de Londres, el Prado, de pinacotecas de Edimburgo, Houston y Budapest, así como de coleccionistas privados, británicos sobre todo, porque Londres fue (como ha subrayado el director del Prado, Miguel Zugaza) una ciudad decisiva en la apreciación internacional de Murillo.

El placer de contemplar obras devocionales, alegorías y retratos pintados por Murillo en su etapa de deslumbrante madurez supone a la vez una dolorosa reflexión sobre el patrimonio que Sevilla ha perdido en los dos últimos siglos. Y también algo más. El hecho de que el Museo de Bellas Artes, el gran custodio de los fondos de Murillo, no esté vinculado de algún modo a esta magna exposición evidencia la falta de apoyo económico de la Consejería de Cultura a la pinacoteca, que contrasta con el interés que la institución dedicó este año a la muestra de Giacometti en Málaga o las inversiones previstas para celebrar en 2013 la primera década del Museo Picasso.

Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad. Fundación Focus Abengoa. Hospital de los Venerables. Plaza de los Venerables, 8 (Sevilla). Horario de visitas: Lunes a domingo de 10:00 a 13:30 y de 16:00 a 19:30. Entradas: 5,50 euros (general)/ 2,75 euros (reducida)