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Bacon en el ruedo español

Charo Ramos | 13 de octubre de 2016 a las 22:39

Study of a Bull, 1991
Francis Bacon, ‘Estudio de un toro’, 1991 © The Estate of Francis Bacon.

Son los años 60 y en el club Colony Room de Dean Street, en el Soho londinense, la turbiedad de la atmósfera, los vapores de alcohol y tabaco, se instalan en los retratos que John Deakin (1912-1972), un fotógrafo de extraordinario talento al que la revista Vogue ha expulsado de sus filas por mal comportamiento, capta de Francis Bacon y de la dueña del local, Muriel Belcher, a la que veremos a menudo como musa bacante de los lienzos descarnados del pintor. A Bacon no le gusta trabajar del natural sino basándose en fotografías, por lo que suele encargar a Deakin sesiones con sus modelos que le sirven como referencia. Bajo su objetivo se desnudan físicamente o psicológicamente, y a menudo ambas cosas, amistades, colegas y amantes de Bacon como Henrietta Moraes, el pintor Lucian Freud o su pareja durante los años más creativos, George Dyer, el ángel de los bajos fondos que acabará suicidándose dos días antes de que abra sus puertas la retrospectiva que el Grand Palais de París dedica en 1971 al artista, un honor que antes suyo sólo ha disfrutado otro pintor vivo: Pablo Picasso.

Algunas de esas instantáneas de Deakin, tan crudas, casi pornográficas, se apilarán después en el estudio del artista más importante de la segunda mitad del siglo XX, un lugar caótico donde la inmundicia convive con espejos, pilas de libros, revistas, fotos, brochas, pinceles y lienzos; un sucio pero fértil laberinto donde hay un motivo que se repite más que otros: la efigie del papa Inocencio X pintado por Velázquez en 1650 y reinterpretada obsesivamente por Bacon durante más de dos décadas en hasta cuarenta y cinco pinturas.

El estudio de South Kensington lo donó íntegramente John Edwards, heredero de Bacon, a la ciudad donde éste nació en 1909, Dublín. En la Hugh Lane Gallery de la capital irlandesa se puede visitar esa reliquia de forma permanente junto a numerosa documentación que informa de todas las obsesiones vitales y artísticas de su propietario. Ahora, además, otra recreación del estudio, que precisa para su admiración de gafas tridimensionales, puede contemplarse en el Guggenheim de Bilbao dentro de la muestra Francis Bacon. De Picasso a Velázquez que, hasta el 8 de enero, narra la importancia que las tradiciones pictóricas española y francesa tuvieron en la pintura angustiosa y salvaje del artista que reinventó el retrato tras la Segunda Guerra Mundial.

'Study after Velázquez', 1950
Francis Bacon, ‘Estudio según Velázquez’, 1950 © The Estate of Francis Bacon

Las 50 obras de Bacon, muchas de ellas nunca antes exhibidas en sala, dialogan con los grandes maestros a través de 30 trabajos de, entre otros, Murillo, Zurbarán, Goya, Picasso y, por supuesto, Velázquez, aunque la ausencia del retrato pontificio atesorado por la Galería Doria Pamphilj (Bacon evitó visitarlo durante su estancia en Roma para que la contemplación directa no tuviera efectos en su monomanía iconográfica) la cubra con algunos de sus fondos más preciados -principalmente el retrato del bufón Sebastián de Morra- el Museo del Prado, que ya dedicó en 2009 una imprescindible antológica a Bacon comisariada por su jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, Manuela Mena.

En aquella cita, y ahora en su texto para el catálogo de esta cita bilbaína, Mena repasa el flujo de imágenes que el pintor fagocitaba y volcaba en su obra. Entre esas fuentes de inspiración, se incluyen las fotografías de Eadweard Muybridge, “que habrían sido determinantes en su arte”, las imágenes de enfermedades recogidas en libros de medicina, de animales salvajes y jerarcas nazis…. Instantáneas de viajes africanos, revistas de todo género, y mucha poesía, tanto clásica como moderna, nos informan ahora desde dos vitrinas ubicadas en las salas del Guggenheim del proceso creativo de un artista que afirmaba: “De ese caos surgen imágenes muy útiles para mí”. O también: “Picasso era una esponja, él hizo imágenes de cualquier cosa. Yo soy más bien como un albatros: engullo miles de imágenes como si fueran peces, después las vomito sobre el lienzo”.

Este viaje a las entrañas del método Bacon es uno de los aciertos de un recorrido cronológico por seis décadas de creación pictórica que saca a la luz mucho material inédito o rara vez visto tras el umbral de un museo. Ello es mérito de su comisario, Martin Harrison, el autor del recientemente publicado catálogo razonado del artista y el único especialista que ha llegado a todos los rincones donde se guardan con celo las obras de Bacon: los hogares de los grandes coleccionistas, inversores, familiares y miembros del círculo más íntimo del artista que falleció en Madrid en 1992, a escasa distancia de su admirado Museo del Prado, en la ciudad donde residía un último amor al que regaló los cinco cuadros que este verano protagonizaron el mayor robo de arte contemporáneo en la historia de España, aún sin resolver.

Esta retrospectiva, preparada por Harrison junto a la comisaria del Guggenheim Lucía Aguirre, se ha organizado con el Grimaldi Forum de Mónaco, principado donde Bacon residió varios años. Con un coste de seguro que supera los mil millones de euros, Francis Bacon: De Picasso a Velázquez no habría sido posible sin el patrocinio de Iberdrola, mecenas del museo proyectado por Frank Gehry.

Muchas de las piezas más insólitas de este proyecto se pueden ver al inicio del recorrido. Francis Bacon decidió hacerse pintor tras su epifánico encuentro con la obra de Picasso en 1927, en la galería Paul Rosenberg de París. En 1933, según ilustran aquí en dos lienzos, uno de ellos Según ‘La Danza’ de Picasso, Bacon había cumplido su sueño de consagrarse a la pintura, abonando con ingentes horas de trabajo y estudio su condición autodidacta. Aunque el pintor destruyó la mayoría de sus obras iniciales, estos cuadros deudores del surrealismo biomórfico picassiano ilustran cómo el primer Bacon decidió subvertir las formas realistas y académicas mirando a Picasso pero sustituyendo la alegría mediterránea del malagueño por la violencia y el desgarro que presidirán, hasta el final, su obra.

Francis Bacon
Francis Bacon, ‘Tres estudios para una Crucifixión’, 1962. Solomon R. Guggenheim Museum New York © The Estate of Francis Bacon

La importancia del lenguaje picassiano de los años 20 da paso al cine en la obra de Bacon cuando el rostro de la mujer que grita en la célebre escena de las escaleras de Odessa en la película de Eisenstein El acorazado Potenkim, y la navaja rasgando el ojo de la joven en El perro andaluz, de Buñuel y Dalí, nutran muchas de las obras que pintará en torno a 1940, especialmente el tríptico Tres figuras en la base de una crucifixión. Una pieza a la que aquí aluden pinturas como Furia (1944) y sobre todo Tres estudios para una crucifixión (1962), obra maestra del Guggenheim de Nueva York que los comisarios han ubicado muy cerca del retrato del enano velazqueño.

Bacon, que nació circunstancialmente en Dublín en el seno de una adinerada familia británica, fue siempre sensible a la cercanía de Velázquez con la sensibilidad anglosajona, algo especialmente evidente si se tiene en cuenta que la Venus del espejo fue el primer cuadro comprado por suscripción popular para la National Gallery en 1906. El culto a Velázquez, en su caso y como demuestra esta exposición siguiendo las propias declaraciones de Bacon, tiene mucho que ver con su interés por la calidad de la piel de las figuras desnudas, por los volúmenes y los ajustados contrastes de color.

Para Manuela Mena, “el camino de Bacon fue de Picasso a Buñuel y, de ellos, a Velázquez, del Greco a Zurbarán, pero no a Goya, a quien admiró, pero quien, según sus palabras, no le interesaba”. Es tal vez por ello el Goya de las Tauromaquias, reunidas aquí gracias a la colaboración del Bellas Artes de Bilbao, el que impulsa a los comisarios a seguir hurgando en la tradición española para apostar, en la última sala del recorrido, concebida casi como un ruedo, por ese Bacon obsesionado por la muerte que encontró inspiración en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca; por ese pintor citado en los carteles de los cosos de Nimes o Arlés que llegó a elegir como motivo para la invitación de su retrospectiva del Grand Palais un dibujo taurino, síntesis de su idea de la vulnerabilidad porque, en Bacon, como prueban en Bilbao sus descarnados retratos y autorretratos, lo humano siempre equivale a lo animal.

Francis Bacon. De Picasso a Velázquez. En el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 8 de enero de 2017.

Lorne Campbell y la corona de espinas

Charo Ramos | 6 de abril de 2015 a las 21:44

Lorne Campbell ante el 'Descendimiento'
El historiador escocés Lorne Campbell ante el ‘Descendimiento’ © Óscar del Pozo

Es retador contemplar junto al máximo experto en Rogier Van der Weyden (Tournai, h. 1399-Bruselas, 1464) la obra que, para tantos ojos bien instruidos, es la más amada del Prado: el Descendimiento. Lorne Cambell (Stirling, 1946), especialista en pintura flamenca antigua en la National Gallery y comisario de la primera monográfica que el museo español dedica a Rogier de le Pasture -su apellido francés original, aunque le conocemos por la traducción flamenca que adoptó al instalarse en Bruselas-, lleva décadas asomándose a esta imagen ante la que se postraba el jefe de aquel imperio español donde nunca se ponía el sol.

“Felipe II estaba loco por Van der Weyden y llegó a encargar tres copias a tamaño real del Descendimiento. Quería reproducciones de sus pinturas en todos los palacios que ocupaba para rezar ante ellas. Es probable que descubriera al pintor en 1549, cuando vio las Justicias del Ayuntamiento de Bruselas, su obra más conocida hasta ese momento. En la década de 1550 Felipe II y sus cortesanos vivieron varios años en los Países Bajos, donde era gobernadora su tía María de Hungría, de quien pasó a sus manos el Descendimiento“.

En 1564 el cuadro estaba ya en la capilla del Palacio del Pardo y de ahí el rey ordenó su traslado al Escorial. En este monasterio, en las tres últimas décadas de su vida, Felipe II tuvo juntos los originales del Descendimiento y del Calvario, que había visto en la cartuja de Scheut -adonde lo donó el pintor antes de morir- y que pudo comprar en 1555. “En los palacios del Pardo y Valsaín rezaba ante copias. La tercera copia del Descendimiento se la regaló a su niñera Leonor de Mascarenhas y es un depósito del Prado que se exhibe en la Capilla Real de Granada”, explica.

De Van der Weyden no se conoce ninguna obra autógrafa y Lorne Campbell cree que es posible que no firmara ninguna. “Sólo se le pueden atribuir con absoluta seguridad, por documentos fiables y tempranos, tres. Y ese trío, que nadie nunca había visto reunido, ni Felipe II ni tan siquiera el propio artista, forma parte de esta exposición del Prado. Tener juntos aquí el Descendimiento, el Calvario espléndidamente restaurado, y el Tríptico de Miraflores [que realizó para la cartuja a las afueras de Burgos en 1445] es una ocasión excepcional que difícilmente se repetirá. Creo que somos muy afortunados de estar vivos en este momento”, comenta extendiendo el elogio a las otras dos obras de Van der Weyden en esta reunión: la Madonna Durán, del Prado, y el Tríptico de los Siete Sacramentos procedente de Amberes.

MADRID.
Detalle del ‘Tríptico de los Siete Sacramentos’ procedente de Amberes

Tampoco se sabe si Van der Weyden estuvo alguna vez estuvo en la Península Ibérica, aunque trabajó para Isabel de Portugal, la duquesa de Borgoña, a la que retrató (la muestra incluye una copia a cargo de su taller) y con cuyos cortesanos portugueses trasladados a los Países Bajos tuvo relación. “La fama del pintor, que fue muy grande en el siglo XVI, se apaga en el XVII, en gran medida por no estar firmadas sus obras. De hecho, el Descendimiento y el Calvario, que siguieron siendo muy admirados en el Escorial, cayeron en el anonimato o se les dio una atribución errónea. También contribuyó al olvido el que sus pinturas más famosas y accesibles, las Justicias de Trajano y Herkinbald que pintó para el Ayuntamiento de Bruselas entre 1430 y 40, fueran destruidas en 1695. Es una lástima que Felipe II no encargara copias de esas cuatro monumentales tablas”.

El monarca, que admiraba mucho también a Van Eyck -como prueban las copias que encargaba de sus cuadros- consideraba sin embargo el Descendimiento la obra más hermosa de sus palacios. “Para mí, desde luego, es la pintura más bella del mundo”, continúa Campbell. “Cada vez que veo el cuadro descubro cosas nuevas. Van der Weyden usa el color para provocar un efecto emocional en el espectador, para conmocionarle. Mire el rostro de Cristo: el verde de las espinas de su corona, que aún lleva puesta, enfrentado al rojo de la sangre que cae por la frente. Ese contraste maravilloso entre los dos colores dialoga además con el vestido verde de María Salomé. Los colores nunca se repiten dos veces aquí. Por ejemplo, crees que ha usado el negro pero si miras de cerca el gorro de José de Arimatea ves que es púrpura; apenas hay negro en el Descendimiento, hay grises, rojos, incluso azules oscuros que crean ese efecto. Ese uso del color provoca extrañeza al igual que las perspectivas falsas e imposibles, por ejemplo, en la escalera. La sensación de que las figuras no encajan en el espacio es también parte de su modernidad”.

Lo mismo ocurre con el Calvario, donde las tres figuras están pintadas a escala natural y los voluminosos paños drapeados que visten la Virgen y San Juan ofrecen una lección de geometría. “Contemplando estos cuadros a menudo me parece que Van der Weyden tiene más que ver con Matisse y con el Picasso del Guernica que con sus contemporáneos como Van Eyck”, escribía Campbell en 2009, opinión que sigue suscribiendo. La restauración del Calvario por expertos del Prado y Patrimonio Nacional ha acentuado el dramatismo y tridimensionalidad de las figuras, “efectos que logra con una gran simplicidad cromática sustentada en el rojo del dosel y el blanco de las vestiduras”.

Campbell ha comparado también en algún momento las líneas de Van der Weyden, un excepcional dibujante, con la escritura de Johann Sebastian Bach, músico que le apasiona y sobre el que prepara un libro. “Hay ciertos motivos visuales en el Descendimiento que yo asocio con contrapuntos y elementos de las obras de Bach, pero son metáforas muy personales y sin base real pues no hay constancia de que el compositor viera los cuadros del maestro de Tournai. Para el vídeo que acompaña la muestra, y cuya visión recomiendo, hemos elegido música renacentista de Guillaume Dufay, figura central de la refinada escuela borgoñesa y que nació en fechas similares a Van der Weyden”.

Goya en su libreta de viajes

Charo Ramos | 16 de diciembre de 2014 a las 22:55

La historiadora Malena Manrique firma la primera edición crítica de los textos del ‘Cuaderno italiano’, una obra esencial para investigar la formación del pintor

Autorretrato_Goya_1815
Autorretrato de Goya (1815) en la colección del Prado

En el empeño por revalorizar los textos de artistas españoles de los siglos pasados, Malena Manrique (Zaragoza, 1972) es una voz del máximo crédito intelectual. Su edición crítica de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, del aragonés Jusepe Martínez, está considerada como una obra fundamental en torno al que es uno de los mejores tratados sobre pintura españoles junto a los de Carducho, Pacheco y Palomino. Ahora Manrique publica en Prensas Universitarias de Zaragoza Goya a vuelapluma, la primera edición crítica de los escritos del Cuaderno italiano donde, junto a la transcripción de los textos, estudia e ilumina su polivalente carácter.

El original del Cuaderno italiano contiene lo que podría considerarse el primer álbum de dibujos de Goya y fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. En 1994 apareció su reproducción facsimilar acompañada por sendos estudios de Manuela Mena y Jesús Urrea. Fue el profesor José Milicua, sin embargo, quien primero tuvo noticias de él, al mostrárselo un anticuario que deseaba recabar su experta opinión sobre un cuadernito de frágiles hojas y procedencia desconocida. Milicua advirtió al instante que no cabía duda de su autenticidad.

Pp.162r-163a
Dos páginas del ‘Cuaderno italiano’ de Goya, cuyo original atesora el Prado

El Cuaderno italiano es una libreta de bocetos y apuntes, una práctica tradicional y regulada por las academias entre los aprendices de pintor que se desplazaban hasta Roma, que desde siglos atrás era la meca del arte, donde los pensionados copiaban pinturas y esculturas célebres. Malena Manrique, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Arte Actual por la Universidad de Barcelona, recuerda que Goya viajó a Roma por su cuenta –pues no recibió ninguna pensión ni apoyo de la Academia de San Fernando– y se compró su propio cuaderno, donde además de copiar esculturas clásicas y frescos incluyó anotaciones manuscritas de diversa naturaleza junto a dibujos y esbozos de sus propias composiciones.

La peculiaridad del Cuaderno italiano, prosigue, es que siguió siendo usado por Goya mucho después de su viaje a Italia, hasta 1788. “Mi teoría es que estamos ante un cuaderno de cuadernos. Goya debió rellenar muchos más pero, cuando regresó a España, los rehízo en este volumen que es el que ha llegado hasta nosotros como una suerte de agenda familiar”. El artista apuntó aquí hechos de su vida personal, como las fechas en que bautizó a sus hijos y se casó, las diversas etapas de su viaje a Roma y otros desplazamientos de gran trascendencia en su vida, como su salida de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 para trabajar como pintor de cartones de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, verdadero campo de entrenamiento de su carrera como prueba la exposición que puede verse ahora en el Prado (Goya en Madrid). Manrique destaca “el carácter íntimo de estos textos, que abarcan la parte de su biografía relativa a cuando Goya aún no era Goya, siguiendo la expresión afortunada del historiador Guillermo Fatás”.

De carácter misceláneo, el Cuaderno italiano le sirve también al pintor como vademécum y libreta de cuentas donde sorprende encontrar tanto el dinero que se gastó en chocolate –”lo usaban los caminantes para aliviar las fatigas durante sus desplazamientos, y no debió privarse de él en el viaje de ida a Italia”– como notas relativas a la gestión del trabajo artístico en el siglo XVIII. “Por ejemplo, para la decoración interna de la iglesia de la cartuja de Aula Dei llevó una contabilidad precisa que incluía los trabajos de dorado de los marcos y peanas de escultura por su hermano Tomás”, continúa. En suma, estamos ante un “documento precioso” de la etapa formativa de Francisco de Goya pero también muy complejo y peculiar pues lo escribió para él y nunca pensó que nadie fuera a intentar descifrarlo. Hacerlo ha supuesto un “trabajo detectivesco” para Manrique, que ha logrado localizar monedas judías antiguas y romances populares que usó como fuentes y hasta identificar una dirección veneciana -Goya anota la Mercerie, cerca del campo di San Salvatore e iglesia homónima-.

Lo más chocante, en cambio, fue apreciar “la escasa cultura artística visual de Goya a su partida de Zaragoza”, esa pobreza informativa que le señaló el propio Milicua al advertirle que eran escasas las citas de los grandes pintores y maestros de la antigüedad. “Mi impresión es que, más allá de Roma, su deseo era adquirir la manera grande de los italianos: Correggio, los venecianos, mencionados en un elenco de la última página escrito en italiano macarrónico, y de ahí su petit tour por la Italia septentrional”.

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‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’ (1770 – 1771) de Goya. Colección Fundación Selgas-Fagalde en depósito en el Museo del Prado

Manrique, que actualmente es conservadora de la Fundación del Garabato, coincide con quienes sostienen que Francisco de Goya regresó de Italia porque alguien le aseguró que tenía posibilidades de ser contratado para decorar el Coreto del Pilar. “Mi teoría, además, es que vino  a toda prisa, lo que demuestra el hecho de que no esperara a conocer el fallo del concurso de pintura de la Academia de Parma,  al que había presentado en 1771 el lienzo Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”. Considerado su primera obra maestra, el cuadro pertenece a la Fundación Selgas-Fagalde, que lo ha depositado temporalmente en el Museo del Prado, donde se exhibe. La obra de Goya no ganó el concurso de Parma pero obtuvo una mención muy favorable que salió publicada en la revista literaria Le Mercure de France.

La historiadora ha descartado incluir aquí las imágenes del propio Cuaderno “porque ya había una edición facsímil y no quería proponerme como experta en dibujos o pintura goyesca. En España, a diferencia de países como Italia, ha habido escasa tradición en el estudio de textos de artistas, que es algo fascinante, pues es posible profundizar en su pensamiento a través de sus escritos”. Como aprecia en el prólogo de este volumen el catedrático Francisco Calvo Serraller, autor él mismo de la Edición crítica de Los diálogos de la pintura de Vicente Carducho 1633, la situación está cambiando. “Obviamente Goya es mucho más atractivo como pintor y dibujante pero si nos fijamos en las leyendas de los Caprichos y en esos aforismos, que son como latigazos, se observa la calidad del Goya escritor, cuya obra más conocida sigue siendo la correspondencia que mantuvo con su amigo Martín Zapater”, concluye Manrique.

‘Goya a vuelapluma. Los escritos del Cuaderno italiano’.

Malena Manrique, edición crítica. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. 222 páginas. 26 euros [DE LIBROS, 14-12-2014]

Un nuevo papel para el mecenazgo

Charo Ramos | 7 de septiembre de 2013 a las 13:54

@ Alejandro García/ EfeGobierno tras gobierno, todos los intentos de sacar adelante en España una Ley de mecenazgo han sido abortados por los sucesivos responsables de Hacienda. Ahora que arranca el curso político conviene recordar que el ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, señaló en julio en el Senado que “en breve” habría novedades sobre la norma en la que está trabajando el Ejecutivo y cuyo nombre será Ley de participación social en actividades de interés general y mecenazgo.

Esta propuesta, según la cual la iniciativa privada pasará a financiar una parte importante de la cultura en España, fue anunciada como una prioridad del Gobierno de Rajoy en sus primeros compases, antes de que la obsesión por equilibrar los presupuestos y la subida del IVA cultural al 21% -con efectos dramáticos por todos conocidos como la caída del consumo y el cierre de numerosas empresas del sector- la condujera a un enigmático y perverso limbo, que subraya más si cabe la excepcionalidad española en el contexto europeo.

La propuesta del Gobierno, abanderada por el secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle, guardaría mucha relación, según lo que se ha filtrado de ella en los últimos meses, con la que el político cántabro defendió cuando era portavoz de cultura del PP en el Congreso de los Diputados y que, en marzo de 2011, fue rechazada por los votos en contra del PSOE e IU-ICV.

Inspirada en buena medida en el éxito de la ley francesa de mecenazgo de 2003, el documento auspiciado por Lassalle tiene como ejes principales el incremento de los incentivos fiscales para las personas físicas y jurídicas así como la revalorización social del mecenazgo en España, devolviéndole el prestigio a los benefactores de la cultura mediante la creación de un Observatorio y un Premio Nacional de Mecenazgo.

El temor del Ministerio de Hacienda al impacto negativo de las desgravaciones fiscales que contemplaría ese anteproyecto de ley -se habla de alcanzar el 70% para las personas físicas y el 60% para las sociedades que inviertan en cultura; con la actual ley 49/2002 de 23 de diciembre el tope es del 35% para empresas y del 25% para los particulares- ha bloqueado su concreción, acentuando el desánimo de un sector golpeado “por el abrazo brutal y despiadado de la crisis”, en expresión de Lassalle.

Relegado además en las prioridades económicas del actual Gobierno, el Ministerio de Cultura ha recortado drásticamente sus asignaciones a los proyectos emblemáticos en España: el Museo del Prado, por ejemplo, ha perdido un 50% de su presupuesto público en los tres últimos años y en un porcentaje similar se mueven las principales casas de ópera, que buscan en la taquilla, el alquiler de espacios, el patrocinio y hasta el micromecenazgo vías complementarias para financiarse y seguir manteniendo su calidad artística.

La necesidad de incorporar a la sociedad civil -empresas, autónomos y particulares- a los programas y objetivos de las instituciones culturales ha provocado que muchas de ellas vayan ya muy por delante de la futura ley y tengan “los deberes hechos” para cuando ésta se apruebe, combatiendo con un optimismo racional la lógica de los tiempos, como ha demostrado el Teatro de la Maestranza con el novedoso programa de micromecenazgo que ha puesto en marcha o, más recientemente, el Festival Turina.

@Juan Carlos Hidalgo/ Efe“No podemos permitirnos el recurso a la melancolía”, defendía Miguel Zugaza, director del Prado, en la clausura del curso de verano 2013 Museos y Mecenazgo, hoy que organizaron la Universidad Complutense de Madrid y la Fundación de Amigos de dicho museo. “La cultura no es sólo un derecho sino también una responsabilidad. Hay que pedir más apoyo a la sociedad para ir cambiando el rol del mecenas y tratar de generalizar sus prácticas. Los museos como el Prado, por la fuerza de sus fondos, pueden jugar un papel muy importante en ese cambio de mentalidad. Pero, a la vez que reclamamos un mayor esfuerzo cívico, los responsables de museos debemos exigir al Estado que garantice el sentido público de nuestras instituciones y de nuestras colecciones”, reflexionaba. Hasta ahora el Museo del Prado, por cada millón de ayuda pública que recibía, debía ingresar otro millón en patrocinios privados. En los próximos años la pinacoteca deberá triplicar esos ingresos propios: es decir, por cada millón de subvención, tendrá que generar tres millones.

Esa conciencia de que el futuro de los museos -o el de la lírica, los grandes teatros y las orquestas sinfónicas- va a depender en mayor medida de la colaboración social no debe permitir al sector público eludir sus responsabilidades. “La colaboración privada no puede sustituir al Estado en la protección de la cultura y del patrimonio histórico. El mecenazgo debe ser un complemento pero no un fin”, recalcó en el curso convocado por la Complutense la especialista en patrocinio cultural Ainhoa Grandes, directora desde 1999 de la Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba).

Para ella, como para la mayoría de los expertos consultados sobre el tema, hay unanimidad en que es “urgente” regular la financiación privada de las artes previa aprobación de una ley de mecenazgo española que desarrolle e impulse esa cultura filantrópica sobre la que tenemos mucho que aprender de nuestros vecinos comunitarios. En países como Reino Unido e Italia las empresas y los particulares pueden deducirse el 100% en la declaración de la renta, cuando donen para un fin cultural. Prueba del alcance social de la medida es un estudio reciente del British Council, que reveló que por cada libra que la sociedad británica invertía en cultura recibía cuatro de beneficio, es decir, cuadruplicaba sus efectos.

Por sus peculiaridades y la rapidez con la que le ha dado la vuelta a un modelo que giraba alrededor de la subvención pública y en el que el Estado tenía el monopolio de la cultura, Francia parece ser el ejemplo más atractivo y contundente de las bondades que el mecenazgo aporta a la sociedad. En otro de los foros más relevantes celebrado en los últimos meses en España sobre el tema, el I Encuentro franco-español sobre mecenazgo convocado por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) y el Instituto Francés a instancias de la agregada cultural Victoire Bidegain di Rosa, los asistentes pudieron tomar conciencia del enorme partido que las empresas del país vecino le han sacado a la inversión voluntaria en proyectos de interés general (no sólo culturales, también sociales, solidarios, sanitarios, educativos…) en términos fiscales pero también en lo que concierne a su imagen y ética corporativa.

La ley francesa del 1 de agosto de 2003, que acaba de cumplir su primera década, permite a las empresas la deducción del 60% de las donaciones de los impuestos debidos, cifra que asciende al 66% para los particulares y, con variantes, puede alcanzar al 75%. Gracias a esos porcentajes el importe total del mecenazgo empresarial ha pasado de 150 millones de euros en 2003 a cerca de 1,3 billón de euros a día de hoy; el número de empresas mecenas se ha multiplicado por diez. Para los particulares, el importe total pasó de 900 millones de euros en 2003 a 2 billones en 2013, creciendo el número de mecenas de 1 a 5 millones en esta primera década de aplicación de la ley.

El máximo de las donaciones francesas es, sin embargo, del 0,5% del producto de la empresa, lo que significa mucho para las grandes pero no tanto para las pequeñas y medianas, aspecto que se quiere revisar ahora. Con todo, la ley también ha tenido efectos colaterales muy interesantes al crear una cultura filantrópica propicia a la financiación participativa. “El crowdfunding -desde el microcrédito a las donaciones o la participación en presupuestos de producción- se ha convertido en una herramienta habitual en la sociedad francesa, donde proliferan las plataformas digitales que se han especializado en recolectar donaciones, y que benefician sobre todo a los artistas individuales, las asociaciones y al patrimonio”, explicaba en la sede de la UNIA en la isla de la Cartuja Robert Fohr, jefe de la misión de mecenazgo (Mission du Mecenat) del Ministerio de la Cultura y la Comunicación de Francia, cuya sola creación fue un factor clave del éxito del modelo al favorecer desde el corazón de la maquinaria del Estado a los departamentos que impulsan el mecenazgo en las principales instituciones culturales de ese país, promoviendo sus proyectos. El crowdfunding, sin embargo, no tiene en Francia deducciones fiscales, algo que se reclama ahora a los responsables legislativos, al igual que una rebaja en el IVA aplicado, según constató también en este Encuentro franco-español Olivier Schulbaum, codirector de la plataforma Goteo.org, que busca “fomentar la inversión corresponsable en proyectos respaldados por la sociedad civil”. Pese a ello, las campañas de micromecenazgo arrasan en el país vecino y su museo más señero, el Louvre, logró mediante la aportación ciudadana incorporar al patrimonio nacional el cuadro Las tres Gracias de Lucas Cranach. Ahora el Louvre acaba de lanzar una campaña similar para restaurar uno de sus iconos, la Victoria de Samotracia.

La idea del micromecenazgo también está presente en el borrador de la ley de Lassalle, que más de una vez ha declarado que fue el primero en defender públicamente esta fórmula. El micromecenazgo es asimismo una de las novedades más interesantes de la Ley andaluza de estímulos a la cultura, que el consejero Luciano Alonso quiere aprobar antes de marzo de 2014 y que incluye también entre sus medidas la posibilidad de rentabilizar los espacios culturales mediante el alquiler de museos y bibliotecas públicos. El revés de la norma andaluza es que su impacto en términos presupuestarios será escaso pues el límite de la desgravación se sitúa en 240 euros para quienes ganen menos de 45.000 euros brutos anuales, consuman cultura y lo acrediten -en principio, mediante las correspondientes entradas, tickets o facturas, aspecto éste aún sin concretar-, lo que deja fuera de su alcance a los mecenas de mayor potencial económico además de aquellos que financien actividades sociales y solidarias, ya que la ley andaluza sólo se aplica a los proyectos de interés cultural.

En cualquier caso, parece un instrumento importante a la hora de favorecer un cambio de mentalidad social y el propio secretario de Estado de Cultura ha señalado públicamente su “satisfacción” por que las autonomías avancen en el tramo de sus competencias y aporten ideas al debate. La última en llegar ha sido Navarra, que ha aprobado el anteproyecto de ley foral de mecenazgo cultural, que establecerá deducciones de hasta el 50% en el IRPF para personas físicas y de hasta el 30% en el Impuesto de Sociedades para personas jurídicas.

“La Ley de Mecenazgo y su desarrollo deben ser uno de los escenarios que las fuerzas de este país debemos explotar con ambición y audacia institucional. Si el PP llega al Gobierno, el mecenazgo y la apuesta por el mecenazgo será uno de los elementos vertebradores de su política cultural; y quién aquí protagoniza la mayor ambición en defensa del mecenazgo, es el PP”, afirmaba un exultante Lassalle en marzo de 2011 en el Congreso. Más de dos años después, y con un país con un potencial creativo sin parangón pero asfixiado por esas medidas de crecimiento que parecen tener justo el efecto contrario, al Gobierno le toca, más que nunca, mover ficha y sacar la norma del atolladero fiscal.

[Diario de Sevilla, 21-07-2013]

 

Un breviario del Museo del Prado

Charo Ramos | 26 de mayo de 2013 a las 17:30

Un museo dentro del museo, un recorrido inédito y provocador en el que las obras aparecen sin cartelas, un montaje que prima los juegos visuales y acorta las distancias con las piezas convirtiendo al espectador en el autor de un relato diferente. Estamos en las salas temporales del Prado proyectadas por Moneo, convertidas en una sucesión de gabinetes que alojan las 281 obras de pequeño formato que componen la muestra donde el centro que dirige Miguel Zugaza ha destilado sus esencias para, según sus propias palabras, “hacer un gesto de generosidad consigo mismo y sus visitantes, un gesto que tiene más valor en el tiempo de austeridad en el que vivimos. El resultado es más desmesurado y hermoso de lo esperado. Más que una exposición, La belleza encerrada es un manifiesto”. Comisariada por Manuela Mena, Jefa de Conservación del siglo XVIII y Goya, la muestra resume la excelencia de las colecciones de la pinacoteca en su más mínima expresión. Revelar su hermosura y rareza es el principal propósito de este Prado de bolsillo que, con patrocinio de la Fundación BBVA, el visitante podrá disfrutar hasta el 10 de noviembre. De Fra Angélico a Fortuny, del siglo XIV al siglo XIX, una sucesión de esculturas, pinturas y dibujos que, por sus dimensiones exiguas, exigían condiciones especiales de estudio y contemplación, se ofrecen ahora a los ojos del público sin temor a ser eclipsadas por los grandes cuadros del museo.

“Nuestra propuesta anima a mirar desde otra perspectiva, descubrir secretos ocultos y poner en relación las obras porque el arte es siempre distinto”, recalca Mena de ese recorrido cronológico -“la cronología afecta al arte como nos afecta a nosotros… desgraciadamente”, suspira- que regala, a quien asume el riesgo de completarlo, una energía vigorizante. La belleza encerrada arranca con la Anunciación de Fra Angélico pero el célebre icono florentino está emplazado por encima de lo habitual: por primera vez se pone a la altura de los ojos la predela que se encuentra a sus pies para llamar la atención sobre esa sucesión de celdillas que narran, engarzadas en oro labrado, la historia sagrada.

A partir de ahí se desarrolla un recorrido por la historia del arte tal y como la relata el Prado. “Nos encontramos, por ejemplo, con las formas clásicas de la Antigüedad revividas por los artistas del Renacimiento, y junto a ellas, las extremas tendencias del Barroco, que tuvieron la osadía de interpretar lo natural y lo sobrenatural en el nivel alucinado del éxtasis”, explica Zugaza, antes de seguir desanudando un hilo temporal que llega a los umbrales de la contemporaneidad y al que ponen ritmo obras extraordinarias, algunas tan conocidas como la Mesa de los pecados capitales de El Bosco, el autorretrato de Durero, el Paso de la laguna Estigia de Patinir -donde Mena invita a buscar unicornios escondidos-, el Agnus Dei de Zurbarán, Caballero anciano de El Greco, las clasicistas vistas italianas de Velázquez, las alegóricas escenas de Teniers en las que los monos emulan conductas humanas, o La pradera de san Isidro y Un garrochista de Goya, la primera obra que entró en la pinacoteca y aquí puede verse, con actitud voyeurista, desde un óculo instalado en una maqueta del edificio de Villanueva.

Este proyecto, que ha implicado a todos los departamentos del museo, ha servido para arrojar nueva luz sobre los arrabales del Prado, esos fondos ocultos en los peines de sus almacenes o dispersos por museos, iglesias y colecciones de España y el extranjero que aportan 92 de las piezas, medio centenar expuestas ahora por vez primera. La restauración de 70 de estos trabajos ha propiciado nuevas atribuciones, como sucede con Cristo atado a la columna, un óleo sobre lienzo de hacia 1665 que estaba depositado en Córdoba y cuya limpieza reveló las iniciales C.S. de Cornelio Schut, pintor flamenco del círculo de Murillo. “Es una obra buenísima de escuela sevillana, con ese estilo tan suelto y divino. Para Justino de Neve, vaya”, celebra Mena. Otra grata sorpresa son los bocetos de Rubens para la Torre de la Parada, el pabellón de caza de Felipe IV, donde el artista vierte su visión exaltada de la vida en escenas mitológicas.

Apuntes del natural, bocetos como las Santas Justa y Rufina de Goya para su cuadro de mayor tamaño de la Catedral de Sevilla, reducciones de obras mayores, piezas acabadas para el disfrute privado de los concomitantes… La muestra permite analizar las orígenes de las obras de pequeño formato, sus temas (dioses y héroes, devoción, retratos, paisajes, vanitas o la contradictoria naturaleza humana) y diferentes soportes, como cristal, pizarra, mármol, tablas -que Rubens prefería porque su superficie dura y lisa daba más protagonismo a los detalles-, cobre, hojalata o lienzo. Manuela Mena, memoria viva del Prado, se resiste a decantarse por una de las obras. Pero al final acepta. “Siempre me gustó muchísimo El alma cristiana acepta su cruz, un anónimo francés de principios del siglo XVII con esa austeridad religiosa tan tremenda. Es un estudio de la perspectiva por medio de la luz y del color, un estudio de algo que hacían en ese momento los matemáticos franceses y que capta también Velázquez, de otra manera, en sus vistas del jardín de la Villa Medici, que se exponen al lado. Por un lado ese paisaje de cruces es surrealista, angustioso, y por otro, de una belleza y delicadeza enormes”, concluye.

La belleza encerrada. De Fra Angélico a Fortuny. Museo del Prado, Madrid, hasta el 10 de noviembre.

Con motivo de la muestra la pinacoteca está publicando en su web una serie de vídeos en la que expertos en Arte dan su visión personal de alguna de las obras expuestas, como ocurre con Juliet Wilson y el ‘Autorretrato’ de Goya