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Bacon en el ruedo español

Charo Ramos | 13 de octubre de 2016 a las 22:39

Study of a Bull, 1991
Francis Bacon, ‘Estudio de un toro’, 1991 © The Estate of Francis Bacon.

Son los años 60 y en el club Colony Room de Dean Street, en el Soho londinense, la turbiedad de la atmósfera, los vapores de alcohol y tabaco, se instalan en los retratos que John Deakin (1912-1972), un fotógrafo de extraordinario talento al que la revista Vogue ha expulsado de sus filas por mal comportamiento, capta de Francis Bacon y de la dueña del local, Muriel Belcher, a la que veremos a menudo como musa bacante de los lienzos descarnados del pintor. A Bacon no le gusta trabajar del natural sino basándose en fotografías, por lo que suele encargar a Deakin sesiones con sus modelos que le sirven como referencia. Bajo su objetivo se desnudan físicamente o psicológicamente, y a menudo ambas cosas, amistades, colegas y amantes de Bacon como Henrietta Moraes, el pintor Lucian Freud o su pareja durante los años más creativos, George Dyer, el ángel de los bajos fondos que acabará suicidándose dos días antes de que abra sus puertas la retrospectiva que el Grand Palais de París dedica en 1971 al artista, un honor que antes suyo sólo ha disfrutado otro pintor vivo: Pablo Picasso.

Algunas de esas instantáneas de Deakin, tan crudas, casi pornográficas, se apilarán después en el estudio del artista más importante de la segunda mitad del siglo XX, un lugar caótico donde la inmundicia convive con espejos, pilas de libros, revistas, fotos, brochas, pinceles y lienzos; un sucio pero fértil laberinto donde hay un motivo que se repite más que otros: la efigie del papa Inocencio X pintado por Velázquez en 1650 y reinterpretada obsesivamente por Bacon durante más de dos décadas en hasta cuarenta y cinco pinturas.

El estudio de South Kensington lo donó íntegramente John Edwards, heredero de Bacon, a la ciudad donde éste nació en 1909, Dublín. En la Hugh Lane Gallery de la capital irlandesa se puede visitar esa reliquia de forma permanente junto a numerosa documentación que informa de todas las obsesiones vitales y artísticas de su propietario. Ahora, además, otra recreación del estudio, que precisa para su admiración de gafas tridimensionales, puede contemplarse en el Guggenheim de Bilbao dentro de la muestra Francis Bacon. De Picasso a Velázquez que, hasta el 8 de enero, narra la importancia que las tradiciones pictóricas española y francesa tuvieron en la pintura angustiosa y salvaje del artista que reinventó el retrato tras la Segunda Guerra Mundial.

'Study after Velázquez', 1950
Francis Bacon, ‘Estudio según Velázquez’, 1950 © The Estate of Francis Bacon

Las 50 obras de Bacon, muchas de ellas nunca antes exhibidas en sala, dialogan con los grandes maestros a través de 30 trabajos de, entre otros, Murillo, Zurbarán, Goya, Picasso y, por supuesto, Velázquez, aunque la ausencia del retrato pontificio atesorado por la Galería Doria Pamphilj (Bacon evitó visitarlo durante su estancia en Roma para que la contemplación directa no tuviera efectos en su monomanía iconográfica) la cubra con algunos de sus fondos más preciados -principalmente el retrato del bufón Sebastián de Morra- el Museo del Prado, que ya dedicó en 2009 una imprescindible antológica a Bacon comisariada por su jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, Manuela Mena.

En aquella cita, y ahora en su texto para el catálogo de esta cita bilbaína, Mena repasa el flujo de imágenes que el pintor fagocitaba y volcaba en su obra. Entre esas fuentes de inspiración, se incluyen las fotografías de Eadweard Muybridge, “que habrían sido determinantes en su arte”, las imágenes de enfermedades recogidas en libros de medicina, de animales salvajes y jerarcas nazis…. Instantáneas de viajes africanos, revistas de todo género, y mucha poesía, tanto clásica como moderna, nos informan ahora desde dos vitrinas ubicadas en las salas del Guggenheim del proceso creativo de un artista que afirmaba: “De ese caos surgen imágenes muy útiles para mí”. O también: “Picasso era una esponja, él hizo imágenes de cualquier cosa. Yo soy más bien como un albatros: engullo miles de imágenes como si fueran peces, después las vomito sobre el lienzo”.

Este viaje a las entrañas del método Bacon es uno de los aciertos de un recorrido cronológico por seis décadas de creación pictórica que saca a la luz mucho material inédito o rara vez visto tras el umbral de un museo. Ello es mérito de su comisario, Martin Harrison, el autor del recientemente publicado catálogo razonado del artista y el único especialista que ha llegado a todos los rincones donde se guardan con celo las obras de Bacon: los hogares de los grandes coleccionistas, inversores, familiares y miembros del círculo más íntimo del artista que falleció en Madrid en 1992, a escasa distancia de su admirado Museo del Prado, en la ciudad donde residía un último amor al que regaló los cinco cuadros que este verano protagonizaron el mayor robo de arte contemporáneo en la historia de España, aún sin resolver.

Esta retrospectiva, preparada por Harrison junto a la comisaria del Guggenheim Lucía Aguirre, se ha organizado con el Grimaldi Forum de Mónaco, principado donde Bacon residió varios años. Con un coste de seguro que supera los mil millones de euros, Francis Bacon: De Picasso a Velázquez no habría sido posible sin el patrocinio de Iberdrola, mecenas del museo proyectado por Frank Gehry.

Muchas de las piezas más insólitas de este proyecto se pueden ver al inicio del recorrido. Francis Bacon decidió hacerse pintor tras su epifánico encuentro con la obra de Picasso en 1927, en la galería Paul Rosenberg de París. En 1933, según ilustran aquí en dos lienzos, uno de ellos Según ‘La Danza’ de Picasso, Bacon había cumplido su sueño de consagrarse a la pintura, abonando con ingentes horas de trabajo y estudio su condición autodidacta. Aunque el pintor destruyó la mayoría de sus obras iniciales, estos cuadros deudores del surrealismo biomórfico picassiano ilustran cómo el primer Bacon decidió subvertir las formas realistas y académicas mirando a Picasso pero sustituyendo la alegría mediterránea del malagueño por la violencia y el desgarro que presidirán, hasta el final, su obra.

Francis Bacon
Francis Bacon, ‘Tres estudios para una Crucifixión’, 1962. Solomon R. Guggenheim Museum New York © The Estate of Francis Bacon

La importancia del lenguaje picassiano de los años 20 da paso al cine en la obra de Bacon cuando el rostro de la mujer que grita en la célebre escena de las escaleras de Odessa en la película de Eisenstein El acorazado Potenkim, y la navaja rasgando el ojo de la joven en El perro andaluz, de Buñuel y Dalí, nutran muchas de las obras que pintará en torno a 1940, especialmente el tríptico Tres figuras en la base de una crucifixión. Una pieza a la que aquí aluden pinturas como Furia (1944) y sobre todo Tres estudios para una crucifixión (1962), obra maestra del Guggenheim de Nueva York que los comisarios han ubicado muy cerca del retrato del enano velazqueño.

Bacon, que nació circunstancialmente en Dublín en el seno de una adinerada familia británica, fue siempre sensible a la cercanía de Velázquez con la sensibilidad anglosajona, algo especialmente evidente si se tiene en cuenta que la Venus del espejo fue el primer cuadro comprado por suscripción popular para la National Gallery en 1906. El culto a Velázquez, en su caso y como demuestra esta exposición siguiendo las propias declaraciones de Bacon, tiene mucho que ver con su interés por la calidad de la piel de las figuras desnudas, por los volúmenes y los ajustados contrastes de color.

Para Manuela Mena, “el camino de Bacon fue de Picasso a Buñuel y, de ellos, a Velázquez, del Greco a Zurbarán, pero no a Goya, a quien admiró, pero quien, según sus palabras, no le interesaba”. Es tal vez por ello el Goya de las Tauromaquias, reunidas aquí gracias a la colaboración del Bellas Artes de Bilbao, el que impulsa a los comisarios a seguir hurgando en la tradición española para apostar, en la última sala del recorrido, concebida casi como un ruedo, por ese Bacon obsesionado por la muerte que encontró inspiración en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca; por ese pintor citado en los carteles de los cosos de Nimes o Arlés que llegó a elegir como motivo para la invitación de su retrospectiva del Grand Palais un dibujo taurino, síntesis de su idea de la vulnerabilidad porque, en Bacon, como prueban en Bilbao sus descarnados retratos y autorretratos, lo humano siempre equivale a lo animal.

Francis Bacon. De Picasso a Velázquez. En el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 8 de enero de 2017.

Luis Gordillo entre la razón y el deseo

Charo Ramos | 7 de octubre de 2016 a las 14:14

Gordillo Blancanieves y el Pollock ferozLuis Gordillo ante su obra ‘Blancanieves y el Pollock feroz’ © Antonio Pizarro

A finales de los años 50 un joven Luis Gordillo (Sevilla, 1934) vivía en una espartana buhardilla de París y allí, “solo, deprimido y pobre”, según recuerda, comenzó a desarrollar las fascinantes escrituras automáticas y letrismos sobre papel con los que arranca la exposición Confesión general del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Coproducida con el Patronato de la Alhambra y el Generalife así como con los centros Guerrero de Granada, Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián y el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, lugares a los que viajará tras su clausura en Sevilla el 28 de febrero, esta cita es la primera retrospectiva del artista en su ciudad natal. Con 200 obras en sala, muchas de ellas inéditas hasta ahora, es también la muestra más importante dedicada a Gordillo tras las antológicas organizadas por el Macba (1999) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2007), esta última comisariada por el propio artista tras la concesión del Premio Velázquez, una muestra “de autor” comparada con la “retrospectiva clásica” que ahora se presenta.

A Gordillo, que lleva seis décadas afincado en Madrid, donde tiene su estudio junto a su vivienda en una urbanización de las afueras, esta retrospectiva que han comisariado Santiago Olmo y Juan Antonio Álvarez Reyes -directores de los centros autonómicos gallego y andaluz- le ha dado la oportunidad “de reflexionar sobre mi trabajo y establecer un territorio propio, el territorio Gordillo”, bromea con el aspecto juvenil de sus bien llevados 82 años. “Esta antológica es la ocasión de reconocer todos esos caminos que he abordado en mi carrera. Más que por las obras singulares me interesa por las vías de aproximación que plantea a mis temas”, aprecia.

Para Santiago Olmo, la pintura del también Premio Nacional de Artes Plásticas e Hijo Predilecto de Andalucía es “carnal y ácida”, y le ha convertido en un referente para posteriores generaciones de artistas, desde los figurativos madrileños a los nacidos en el tránsito a los años 70, como ocurre por ejemplo con Daniel Verbis. “Gordillo es a la vez un artista de artistas y un creador para el gran público que nos sorprende por su eterna juventud. En cada una de sus etapas se nos presenta como un artista joven con una gran madurez”.

Los senderos o líneas discursivas que de Gordillo recorre el CAAC arrancan con los dibujos automáticos relacionados con el informalismo y con los hipnóticos letrismos en francés dibujados en tinta china que el propio artista ha extraído de su colección particular. Continúa en las siguientes salas con las cabezas emparentadas con el pop británico, obras que traducen a su propio lenguaje la estética y los medios de expresión que había conocido en Londres a través de artistas como Hockney y Hamilton.

PersonajeAnte ‘Gran cabeza’, obra de Gordillo en los fondos del CAAC  © Antonio Pizarro

Peatones, tricuatropatas y automovilistas son motivos recurrentes en estas creaciones de aliento pop pero absolutamente personales y de las cuales, por fortuna, Andalucía atesora una de las mejores piezas, Gran cabeza (1965), en la colección del CAAC.

Gordillo comenzó estudiando Derecho en la Universidad de Sevilla, pasó luego a formarse en Bellas Artes y en 1958 viajó a París por primera vez. A su regreso en 1962 ofreció en su ciudad natal su primera exposición, en el Club La Rábida, y en 1967 la galería La Pasarela le dedicó otra cita clave para despegar su carrera.

En los años 70 su producción incorpora el dibujo como elemento vertebrador junto a sus experiencias con la imagen fotográfica y la serialidad. En las obras de estos años aparecen motivos a los que volverá posteriormente, como ocurre con los collages en técnica mixta dedicados a Peter Sellers. Los Chinos (1969), con sus tonos amarillos y azules, procede de la colección de la Fundación Monte de Piedad de Madrid y es otro lienzo clave de estos años.

De los 80 los comisarios han puesto el foco principalmente en la serie de Los Meandros en tanto que los hallazgos creativos de los 90 se agrupan en torno a uno de sus cuadros más importantes, Blancanieves y el Pollock feroz, que llega a Sevilla cedida por Bankia. Muy cerca de esta obra se ubica Sinfonía Bisagra (1993), también dominada por las pinceladas azules y otra de las joyas del CAAC.

El Gordillo que nunca deja de experimentar asiste a su propia apoteosis creativa en los 2000, cuando da entrada a lo digital y sigue innovando en soportes y técnicas. Fascinantes composiciones que apuestan por colores como el rojo y que dan paso a sus últimas creaciones, esas cabezas realizadas en 2015 que sobresalen por su vibrante juventud y su constante investigación.

Un apartado esencial de esta muestra está dedicado a mostrar cómo trabaja Luis Gordillo, no sólo a través de dibujos que explican sus procesos creativos, sino sobre todo mediante la reconstrucción de su estudio, al que el público puede asomarse desde la barrera. Allí el visitante puede hacer suyas las impresiones del crítico de arte Francisco Calvo Serraller, para quien “en la obra de Gordillo hay una identificación de lo dibujístico con lo pictórico, obsesión por la creación de espacios, grafismo basado en rayados, punteados, manchas y cuadrículas, uso de tinta china con barridos de lápiz, tachaduras y raspaduras, ciertas evocaciones figurativas y presencia de signos identificables (letras, números, cruces, etc.)”.

A la derecha 'Los Chinos', lienzo de Gordillo de 1969 © Antonio Pizarro
A la derecha ‘Los Chinos’, lienzo de Gordillo de 1969 © Antonio Pizarro

El propio artista cree que es una muestra “muy didáctica” y que el visitante podrá comprobar, en los lienzos pero, sobre todo, en los conjuntos de dibujos y fotografías, los diversos senderos artísticos que ha transitado para “combatir la ansiedad a través del lenguaje”. Esto se ve especialmente, cree, en los dibujos preparatorios de los años 70. “Al final de mi época geométrica tuve una crisis importante porque me sentía exageradamente controlado por la forma. Yo necesito la duplicidad entre el deseo y la razón que es la base de mi trabajo. Y cuando uno de los dos se impone algo falla”.

Gordillo considera que hay artistas que permanecen, con pequeños cambios, en el mismo estilo. En cambio, él siente que el suyo se ha construido “a zancadas, a saltos en vez de a pasitos, como le ocurría a Picasso y sobre todo a Picabia“. Con todo, al ver reunidas seis décadas de su carrera, encuentra una línea común que atraviesa su producción, un hallazgo: la suya no es una obra angustiada. “Pensaba que mi obra era más dura, que los dibujos de los años 70 eran feroces y desagradables porque los hice en un momento en el que me sentía así. Uno tiende a pensar que las tensiones psicológicas que vive contaminan la obra y no es cierto. Me asombra que épocas en las que yo estaba muy hundido dieron lugar a obras muy simpáticas, coloristas y juguetonas, como las que aquí se reúnen”.

Luis Gordillo. Confesión general. En el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo hasta el 28 de febrero de 2017.

Posteriormente viajará a Santiago de Compostela, San Sebastián y cerrará su itinerario en Granada, donde se mostrará del 5 de octubre de 2017 al 7 de enero de 2018.

 

“La lectura es un antídoto contra la idolatría del espectáculo”

Charo Ramos | 15 de diciembre de 2013 a las 23:26

Escuchar una Suite para laúd de Bach interpretada por Hopkinson Smith o leer los versos finales de El Archipiélago de Hölderlin en un momento como el actual, “en que nos estamos moviendo en un vértigo de ruido”, son algunas de las vías hacia la belleza y el conocimiento que propone el filósofo y escritor Rafael Argullol en su nuevo libro, Maldita perfección (Acantilado), un título absorbente que viaja a través de veintidós estaciones por las relaciones entre el hombre y el arte en sus diversas disciplinas.

–Parece un lujo celebrar la belleza en estos tiempos tan difíciles.

–Precisamente el lujo que debemos permitirnos en estos momentos. La belleza nos remite a un concepto de lujo muy especial que incorpora elementos como la armonía y el silencio, como un tratamiento determinado del tiempo y el espacio, como una búsqueda de la conciliación con uno mismo, con lo cual, si siempre es necesaria la belleza, en tiempos de crisis aún más. Por otro lado, en el libro, como dice el subtítulo –Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza–, trato de extenderme sobre lo que frecuentemente es un tópico alrededor del trabajo creativo: si se goza o se sufre con él. Creo que necesariamente se dan las dos cosas:para que haya un auténtico trabajo creativo tiene que haber sacrificio, con frecuencia autosacrificio, pero al mismo tiempo tiene que haber goce y celebración.

–Comienza la obra con el autorretrato, reflejo de la afirmación y sacrificio de los artistas ante el mundo. ¿Predomina el tono heroico o derrotista en este género?

–Caravaggio y su tendencia a autorretratarse decapitado en cuadros como David sosteniendo la cabeza de Goliath (1605) sería el ejemplo máximo del lado sufriente, al representar el propio martirio espiritual como mutilación física. Aunque el ejemplo más sobrecogedor en la pintura occidental lo ofrece Miguel Ángel, en esa escena única en la que se pinta sobre el pellejo desollado de San Bartolomé en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Frente a esa visión tenemos los retratos mayestáticos y heroicos de Durero, como el del Prado de 1500 en el que se reviste de Cristo Salvador. Esa alternancia entre las dos visiones se da a lo largo de toda la Historia. Rembrandt y Rubens, por ejemplo, hacen autorretratos de afirmación de sí mismos. Si bien es cierto que cuando llegamos a la modernidad más reciente, a partir de Courbet y Van Gogh, hay una cierta tendencia al autorretrato obsesivo, sobre todo en los últimos años de la vida de determinados artistas, donde se refleja ese lado sufriente, de insatisfacción. Aquí también se constata una de mis obsesiones: conocerse, conciliarse con uno mismo, es algo bien difícil. Y tanto más lo es reflejarse a uno mismo, porque todos nosotros somos múltiples. Eso hace que seamos distintos a lo largo de las horas del día, y no digamos a lo largo de los días y de las distintas estaciones.

–En el capítulo que dedica a Miguel Ángel recalca su insaciable combate por alcanzar la belleza perfecta, y cómo padece esa “enfermedad de la creación” que llegará a su apoteosis con la figura del artista romántico.

–Sus contemporáneos encontraron una hermosa palabra para su terrible desesperación: terribilità. Miguel Ángel es un ejemplo muy prototípico porque siendo el más admirado de los artistas en su propia época –tal vez sólo comparable con la extraordinaria estima de que gozó durante su vida Pablo Picasso– llegó a la constatación de su fracaso como artista, como reflejan sus poemas del último período. Aquí se da la paradoja de que mientras desde fuera era tremendamente apreciado y calificado de divino, él cada vez iba manifestando una frustración mayor como creador que se refleja en esas maravillosas obras finales, tan misteriosas, tan enigmáticas, dominadas por el non finito: la Pietà Rondanini y la Pietà Palestrina, donde deja las figuras atrapadas en el mármol precisamente como constatación de su fracaso como artista pero que a nosotros nos llegan como una especie de anticipo de una modernidad expresionista muy contemporánea.

1666 Vermeer–En 1666 Jan Vermeer pinta El taller o Alegoría de la Pintura, tal vez la más compleja de sus obras. ¿Qué aspectos le interesan más de este singular autorretrato donde el pintor se representa de espaldas?

–Creo que Vermeer es el primer artista que muestra el taller como un lugar sagrado y que pretende recrear la atmósfera en la que se crea una pintura. Hasta después del Renacimiento, el taller no deja de ser el heredero de los talleres medievales, muy colectivos, muy amplios. El de Andrea Verrocchio llegó a tener más de cincuenta personas, el de Rafael era también muy amplio. En cambio, Vermeer muestra esa intimidad casi religiosa de un nuevo espacio sagrado en el cual se da el triángulo entre el artista, la modelo y la obra que se está realizando. Este tema tendrá su continuidad en toda la modernidad hasta llegar a todas las variaciones que sobre dicha cuestión hace Pablo Picasso.

–¿Qué diferencia esa intención alegórica de Vermeer respecto a la que desarrolla Velázquez en su obra maestra Las Meninas?

–Velázquez da un tratamiento radical a esta cuestión porque Las Meninas no sólo es el taller del artista modificado sino que es también una radiografía del acto mismo de pintar en la que además, como sucede siempre en la gran pintura, toda su época queda integrada. Por eso el cuadro nos desconcierta todavía hoy tanto, porque es difícil descubrir el juego de relaciones y de correspondencias que hay en Las Meninas, donde el juego de los espejos llega a su máxima tensión:¿quién mira a quién y desde dónde se mira? En este libro cito también el caso de un poeta, Hölderlin, que en un momento determinado se planteó hacer una radiografía del acto de escribir poesía, rozando la esencia misma del acto creador.

Goya Perro Semihundido–Goya es, junto con Picasso y Velázquez, el pintor español al que dedica más atención en este singular viaje por su educación sensorial. ¿Cómo se da en el artista aragonés la tensión entre belleza y sacrificio?

–De una manera muy rotunda. Al inicio de su carrera Goya parte de un esquema relativamente tradicional pero su relación con la pintura y con el acto de creación pictórica se va radicalizando cada vez más, en un camino sin retorno en el cual, en mi opinión, va abandonando todo prejuicio. Esto se pone fundamentalmente de manifiesto después de su época de sordera, en la época de sus grandes grabados, y llega a la rotundidad absoluta en uno de los grandes frescos de la historia de la pintura que es la serie de pinturas negras. Si antes decíamos que el taller desde Vermeer es un espacio sagrado, la Quinta del Sordo es una especie de templo del arte creador ensimismado porque, en definitiva, Goya se encerró allí con sus catorce pinturas con la creencia además de que esas pinturas desaparecerían con él. La Quinta del Sordo es uno de los grandes tabernáculos de la historia del arte, como lo son la Capilla Sixtina o la Capilla Octogonal de Rothko en Houston, a la que dedico otro capítulo del libro.

–Dentro de poco se cumplirán nueve décadas desde que Thomas Mann publicara, en 1924, La montaña mágica, libro que le sirve para reflexionar sobre la distancia que existe entre el prestigio de un título y el éxito de su lectura. ¿Qué consejo daría a quienes aún no se han dejado atrapar por esta obra maestra?

La montaña mágica tiene un tiempo narrativo propio como sucede con En busca del tiempo perdido de Proust, otra obra de arquitectura elaboradísima cuya evocación está mucho más extendida que su conocimiento. De una manera muy manifiesta, La montaña mágica parece radicalmente opuesta al tipo de narración que ahora se propone hegemónicamente. Pero tiene algo excepcional, y es que si uno entra en la lógica interna de La montaña mágica, va quedando embrujado, va cayendo en el sortilegio que propone la narrativa. Es una obra en la que se da en cierto modo la coincidencia entre esa experiencia mágica del tiempo que se refleja en el argumento –y que da título a la novela– y la propia experiencia mágica del tiempo que puede experimentar el lector. Podría poner aquí un equivalente personal, el viaje a través del Transiberiano de Pekín a Moscú que reflejé en mi libro Visión desde el fondo del mar. El trayecto duraba muchos días y diez mil kilómetros. Al principio entré en el tren con una lógica occidental europea, de mantener un orden, pero al final, al cabo de 24 ó 48 horas, yo ya me había dejado hundir, succionar y chupar por una cadencia del espacio y del tiempo completamente distinta. Y cuando empecé a disfrutar del viaje es cuando me dejé ir. Del mismo modo creo que, aunque una narrativa como la de Thomas Mann a algunos les puede ser dificultosa al principio, si logran superar esa dificultad se convierte en iniciática.

Maldita perfección brinda una apasionada defensa de la gran literatura en un país cuyos estudiantes, según el último informe PISA, siguen por debajo de la media europea en comprensión lectora. ¿Por qué debemos leer?

–Porque la lectura es un buen contrapunto contra la hegemonía excesiva de lo idolátrico. Yo no contrapongo nunca la cultura de la palabra a la de la imagen sino la cultura del sentido a la cultura idolátrica. Y en este aspecto, no sólo las grandes obras literarias sino también las grandes obras visuales constituyen un antídoto contra la idolatría del simulacro y del espectáculo.

–¿Espera a los bárbaros?

–Depende del día en que me lo preguntan, si me lo plantean por la mañana o por la noche, depende de mi propia multiplicidad. A veces me parece que vienen los bárbaros, a veces espero a los bárbaros y, a veces, pienso que de entre los bárbaros puede producirse un Renacimiento.

 [DE LIBROS, 15-12-2013]