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Curro González, el pintor que leía a Wallace Stevens

Charo Ramos | 22 de octubre de 2017 a las 13:07

AUTOR CURRO GONZALEZCurro González ha abierto la temporada en la galería Rafael Ortiz con una explosión de color donde defiende lo sensual y el deseo como motores de la creación. La ha titulado El regreso del hijo pródigo en alusión al disco de Stanley Turrentine que escuchaba durante su ejecución, aunque es inevitable recordar la historia bíblica del hermano que despilfarra la herencia en el disfrute de los placeres. “Hay una broma implícita en el título porque regreso a un lugar, el dibujo y la pintura, del que nunca me había ido”, asegura este artista (Sevilla, 1960) que en los últimos años se aproximó a otras disciplinas como el vídeo, la animación, la ilustración y la escultura.

La muestra reúne seis obras de formato medio, dos grandes lienzos (La nave de los necios y el que da título a la cita) y nueve obras pequeñas. Una vitrina que contiene cuadernos y libretas informa del proceso creativo de estos cuadros en los que el dibujo está tan elaborado como la pintura.

Sobre las telas, los componentes abstractos y los elementos figurativos (como trampantojos, grafías y caricaturas) pugnan por el equilibrio compositivo. González incluye motivos cotidianos y el elemento más reiterado “son los sillones que uso en mi estudio o que colecciono”, precisa. Los colores saturados, con una riqueza de tono más espléndida que en otras ocasiones, y la felicidad de recuperar el óleo (manchas, chorreones, texturas, empastes) atrapan la mirada del espectador y ofrecen un refugio contra el vértigo cotidiano. Hay un equilibrio inestable y divertido, un caos que visualmente funciona.

Entrevista con el pintor Curro González y reportaje de la exposición que abre la temporada en la sala para doble del domingo–Su propuesta resulta aquí más amable y menos ácida que en series anteriores. ¿A qué se debe?

–No es algo premeditado. Hay imágenes que pueden ser más o menos mordaces como La nave de los necios, con su complicado color amarillo, pero lo que contribuye a esa impresión de armonía es la riqueza cromática, que estuvo ausente de mi producción entre 2000 y 2007. Tampoco faltan críticas crueles en la obra grande, El retorno del hijo pródigo, pero son mayoría las obras de mediano formato que tienen que ver con lo doméstico, el hogar y la poesía.

–¿Identifica ahora el trabajo en el estudio con la armonía vital?

–En muchas de las obras aparece un sillón de orejas y eso tiene que ver con una posición sobre el arte codificada en una frase muy célebre de Matisse, que decía que su ambición era “hacer arte que fuera como un buen sillón, que da descanso a la fatiga física”. Yo también creo en el arte como un lugar para relajar las tensiones y donde hallar una cura para las frustraciones, de eso hablan aquí las obras más pequeñas. Pero en las grandes abordo otras cuestiones y no es casual que haya incluido una de las citas que decoraba las vigas de la biblioteca de Montaigne: “La única certeza es que nada es cierto”.

AUTOR CURRO GONZALEZ–En La nave de los necios, que acaba de adquirir para su futuro museo la Universidad de Sevilla, caricaturiza a muchos de los artistas que han dictado el gusto contemporáneo, como Warhol, al que convierte en mascarón de proa. ¿Discrepa de todos ellos?

–El cuadro es una parodia del libro homónimo de Sebastián Brant, y a la vez una defensa de lo lúdico, de la diversión. Recojo una serie de artistas -a muchos de los cuales admiro- que tienen en común el hecho de haber sido mentores de ese arte conceptual que sus seguidores han convertido en un arte excluyente, integrista y nefasto con respecto a su origen. El propio Duchamp decía que los artistas conceptuales habían incorporado al arte un concepto que él nunca imaginó: el aburrimiento. En mi cuadro el timonel del barco es Ai Weiwei, un artista mediático para el que la publicidad anexa al arte es más importante que la propia obra. No faltan Joseph Beuys hablándole a la liebre, Vito Acconci, Hans Haacke, Damien Hirst, Piero Manzoni con una de sus características latas de mierda… Y sobrevolándolos está el chimpancé pintor Pedro, la verdadera identidad tras el artista ficticio Pierre Brasau que se inventó un crítico de arte en los años 60.

–En suma, para usted el arte puede serlo todo menos aburrido.

–Hay un abuso de las ideas en el arte actual que lo condena a ser algo amuermante y aburrido, excluyendo de él el disfrute y el placer, que son precisamente las razones por las que a mí me interesa. Esa idea castradora la representa en el cuadro de La nave de los necios la caricatura de la monja.

–En estas nuevas obras no faltan citas y referencias a grandes poetas como el estadounidense Wallace Stevens, o a Borges y Machado. ¿Qué papel juega la poesía en su proceso creativo?

–Me resulta más atractivo leer poesía y ensayo que narrativa. Empecé a leer poesía siendo joven pero cuando el crítico y comisario Kevin Power escribió el primer texto sobre mi obra me dio acceso a una serie de autores a los que yo no conocía, y gracias a la amistad que desarrollamos durante tantos años conversamos mucho y trabajamos principalmente sobre poesía norteamericana. Algunas de mis obras tienen que ver con series de poemas pero, en general, a mí no me interesa ilustrar los versos sino entender el funcionamiento de un poema, el mecanismo mediante el cual crea relaciones, sugerencias y abre nuevos caminos. Un poemario cuya estructura siempre tengo presente aunque no tengo ningún trabajo relacionado con él es Matar a Platón de Chantal Maillard. He leído mucho a Wallace Stevens y me fascina la capacidad de sintetizar ideas complejas que logra en sus aforismos. Walt Whitman fue uno de los primeros poetas que descubrí en los años 70 en la traducción de Borges de Hojas de hierba y sigue siendo uno de mis predilectos que, además, me ha acercado a otros poetas como Allen Ginsberg. Ahora justamente estoy trabajando en una serie de dibujos y pinturas en torno a los Cantos de Ezra Pound. Más allá, me gustan mucho Emily Dickinson, Williams Carlos Williams y el británico nacionalizado estadounidense W. H. Auden.

–¿Se siente fuera del canon por su reivindicación de la pintura?

–Lo que yo hago no está dentro del canon actual: no es arte de contestación ni de archivo, ni arte radical. En general, el arte conceptual y el archivo representan la nueva academia en el sentido de que marcan con rigidez lo que hay que hacer. Hay muchos expertos y críticos que defienden un solo modelo de arte, piensan que hay valores que no se pueden cuestionar, y ese arte que propugnan es muy distinto al que yo practico. Habría que crear espacios donde se consideraran otras posibilidades pero en el arte actual eso cada vez es más complicado por su tendencia a la uniformidad: lo vemos en los centros de arte, donde se calcan las programaciones, un fenómeno que desgraciadamente es global. Los que no hacemos esos discursos resistimos como podemos.

–Las revisiones de los grandes museos han catapultado precisamente ese arte conceptual. ¿Cree que se ha excluido a su generación, la que eclosionó en Sevilla en los años 80?

–Las revisiones de los 80 que he visto, como la del Macba y, por lo que sé aunque no pude visitarla, la del Reina Sofía, no han hecho una lectura correcta y a fondo de los artistas que salimos de Sevilla en los 80. Observo una sobrevaloración de ciertos creadores que no fueron tan significativos en ese momento, y que hoy sin embargo parecen indiscutibles. Se ha aceptado una visión hecha desde Madrid o por personas que han analizado este fenómeno con una distancia grande y sin el conocimiento de lo que aquí se produjo y de cómo se produjo. Mi generación ha quedado maldita en el sentido de que no se la ha interpretado por completo porque ha faltado investigación y apoyo institucional. En Sevilla puedes ver exposiciones del conceptual catalán, que en su inmensa mayoría fue anecdótico y un corta y pega de movimientos del exterior, pero se sigue minusvalorando lo que se producía aquí en esos mismos años pese a ser fenómenos mucho más originales.

AUTOR CURRO GONZALEZ–¿Qué artista le ha influido más?

–Sin ser el que más me gusta siempre, el que más ha influido mi manera de entender el arte es Matisse. Posiblemente me gusta más Bruegel el Viejo pero hay algo en la actitud ante la pintura que me llegó muy pronto a través de Matisse y perdura: una racionalidad cálida. Hay en él una parte racionalista muy francesa pero dotada de un acercamiento a lo emotivo, a lo precioso, que permanece con independencia de otras cosas.

–¿Qué tiene Sevilla para haber dado tan grandes pintores y seguir en una posición periférica?

–En Sevilla se hizo una producción artística muy importante en el Barroco, cuando se combinaron factores que hicieron posible el trabajo aquí de grandes artistas y talleres. Desde entonces se ha vivido de la renta hasta que en el XIX aparece la escuela costumbrista y artistas de mucha calidad como los Bécquer logran proponer una imagen relacionada con la idea de souvenir. Luego la historia ha sido muy desigual. Pero que tantos artistas continúen queriendo trabajar aquí pese a que no hay un mercado estable ni unas condiciones institucionales que den cabida a su labor es un misterio inexplicable.

Dibujo-01–¿Qué opina de la desafección por el arte actual de las grandes colecciones públicas de Sevilla?

–No es extraño porque falta rigor y las personas responsables de las facultades de Historia del Arte y de las colecciones institucionales no parecen tener criterios claros. El Ayuntamiento de Sevilla, sin ir más lejos, ha tenido una política errática e insuficiente de apoyo al arte contemporáneo, posiblemente porque es un territorio en el que considera que, políticamente, no hay nada en juego. Pero el caso más flagrante del desinterés institucional es el Bellas Artes de Sevilla. Es vergonzoso que las tres administraciones (local, autonómica y central) no hayan tomado hace años la determinación de generar un museo de calidad: el espacio es insuficiente y no reúne las condiciones para mostrar sus extraordinarias colecciones. Las condiciones son tan patéticas como las del Lázaro Galdiano cuando lo visitaba de niño: ventanas abiertas, puertas que no encajan… Quieres generar un atractivo turístico pero cuando tienes algo tan valioso como el Bellas Artes no lo cuidas. Así que si esto ocurre con la pinacoteca, es lógico que pase lo mismo con realidades que pueden ser más discutibles, como el arte actual. He llegado a la conclusión de que la cultura no es prioritaria y de que todo el esfuerzo económico de las administraciones entra en una malla funcionarial que paraliza el dinero y hace que nunca llegue a la creación. Cada vez que se genera algo, el flujo que sería necesario para que los artistas pudieran funcionar se queda empantanado por los gastos de personal y del mantenimiento de los espacios. Lo vemos claro en el CAAC, cuyo presupuesto va prácticamente al cuidado del monasterio, y lo mismo ocurrirá con la Fábrica de Artillería. Málaga ha sabido rehacerse museísticamente gracias, en buena medida, a la competencia política de la Junta que, deseosa de colgarse una medalla en ese feudo del PP, remozó la Aduana con unas condiciones de exhibición infinitamente más favorables que las del Bellas Artes y el Arqueológico de Sevilla. Necesitamos instituciones acordes con la categoría no ya de Sevilla sino de la colección del Bellas Artes. Eso generaría espacios para acoger exposiciones como las que ahora se pueden ver en Bilbao y Málaga. En ese sentido, me pareció nefasto el acuerdo con Focus para generar un centro sobre Velázquez fuera del Bellas Artes en lugar de atraer el capital que ponía un particular al museo, donde se podría haber colocado el busto de Benjumea bien visible y rodeado por las obras que aportaban el contexto para entender al autor de la Casulla, lienzo que vi por primera vez en el Bellas Artes antes que en la colección municipal. Las consecuencias de esas políticas erróneas las pagamos hoy.

-¿Suple el coleccionismo privado esa desatención pública?

–El poco coleccionismo que había antes de la crisis es ahora inexistente. Se echa en falta la ley de mecenazgo que se ha pedido cientos de veces. La administración puede aceptar obras en depósito pero eso no tiene repercusión fiscal ni contraprestaciones para los artistas andaluces, lo que ha generado la retirada de donaciones anunciadas a bombo y platillo por las instituciones. Sevilla carece de una trama productiva y seria para que los artistas puedan vivir de esto.

Imágenes: 1. El óleo sobre lienzo ‘El estilita’ con la figura de san Simón en contrapicado. 2. Curro González junto al lienzo ‘El hijo pródigo’ © Juan Carlos Vázquez. 3. El cuadro ‘La nave de los necios’ con su destelleante amarillo. 4. En ‘Los dientes del tiempo’, marcado por el rojo, un personaje asciende por una escalera mientras va rompiendo cada peldaño con un hacha. 5. Uno de los dibujos preparatorios que puede verse en la galería Rafael Ortiz

Bacon en el ruedo español

Charo Ramos | 13 de octubre de 2016 a las 22:39

Study of a Bull, 1991
Francis Bacon, ‘Estudio de un toro’, 1991 © The Estate of Francis Bacon.

Son los años 60 y en el club Colony Room de Dean Street, en el Soho londinense, la turbiedad de la atmósfera, los vapores de alcohol y tabaco, se instalan en los retratos que John Deakin (1912-1972), un fotógrafo de extraordinario talento al que la revista Vogue ha expulsado de sus filas por mal comportamiento, capta de Francis Bacon y de la dueña del local, Muriel Belcher, a la que veremos a menudo como musa bacante de los lienzos descarnados del pintor. A Bacon no le gusta trabajar del natural sino basándose en fotografías, por lo que suele encargar a Deakin sesiones con sus modelos que le sirven como referencia. Bajo su objetivo se desnudan físicamente o psicológicamente, y a menudo ambas cosas, amistades, colegas y amantes de Bacon como Henrietta Moraes, el pintor Lucian Freud o su pareja durante los años más creativos, George Dyer, el ángel de los bajos fondos que acabará suicidándose dos días antes de que abra sus puertas la retrospectiva que el Grand Palais de París dedica en 1971 al artista, un honor que antes suyo sólo ha disfrutado otro pintor vivo: Pablo Picasso.

Algunas de esas instantáneas de Deakin, tan crudas, casi pornográficas, se apilarán después en el estudio del artista más importante de la segunda mitad del siglo XX, un lugar caótico donde la inmundicia convive con espejos, pilas de libros, revistas, fotos, brochas, pinceles y lienzos; un sucio pero fértil laberinto donde hay un motivo que se repite más que otros: la efigie del papa Inocencio X pintado por Velázquez en 1650 y reinterpretada obsesivamente por Bacon durante más de dos décadas en hasta cuarenta y cinco pinturas.

El estudio de South Kensington lo donó íntegramente John Edwards, heredero de Bacon, a la ciudad donde éste nació en 1909, Dublín. En la Hugh Lane Gallery de la capital irlandesa se puede visitar esa reliquia de forma permanente junto a numerosa documentación que informa de todas las obsesiones vitales y artísticas de su propietario. Ahora, además, otra recreación del estudio, que precisa para su admiración de gafas tridimensionales, puede contemplarse en el Guggenheim de Bilbao dentro de la muestra Francis Bacon. De Picasso a Velázquez que, hasta el 8 de enero, narra la importancia que las tradiciones pictóricas española y francesa tuvieron en la pintura angustiosa y salvaje del artista que reinventó el retrato tras la Segunda Guerra Mundial.

'Study after Velázquez', 1950
Francis Bacon, ‘Estudio según Velázquez’, 1950 © The Estate of Francis Bacon

Las 50 obras de Bacon, muchas de ellas nunca antes exhibidas en sala, dialogan con los grandes maestros a través de 30 trabajos de, entre otros, Murillo, Zurbarán, Goya, Picasso y, por supuesto, Velázquez, aunque la ausencia del retrato pontificio atesorado por la Galería Doria Pamphilj (Bacon evitó visitarlo durante su estancia en Roma para que la contemplación directa no tuviera efectos en su monomanía iconográfica) la cubra con algunos de sus fondos más preciados -principalmente el retrato del bufón Sebastián de Morra- el Museo del Prado, que ya dedicó en 2009 una imprescindible antológica a Bacon comisariada por su jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, Manuela Mena.

En aquella cita, y ahora en su texto para el catálogo de esta cita bilbaína, Mena repasa el flujo de imágenes que el pintor fagocitaba y volcaba en su obra. Entre esas fuentes de inspiración, se incluyen las fotografías de Eadweard Muybridge, “que habrían sido determinantes en su arte”, las imágenes de enfermedades recogidas en libros de medicina, de animales salvajes y jerarcas nazis…. Instantáneas de viajes africanos, revistas de todo género, y mucha poesía, tanto clásica como moderna, nos informan ahora desde dos vitrinas ubicadas en las salas del Guggenheim del proceso creativo de un artista que afirmaba: “De ese caos surgen imágenes muy útiles para mí”. O también: “Picasso era una esponja, él hizo imágenes de cualquier cosa. Yo soy más bien como un albatros: engullo miles de imágenes como si fueran peces, después las vomito sobre el lienzo”.

Este viaje a las entrañas del método Bacon es uno de los aciertos de un recorrido cronológico por seis décadas de creación pictórica que saca a la luz mucho material inédito o rara vez visto tras el umbral de un museo. Ello es mérito de su comisario, Martin Harrison, el autor del recientemente publicado catálogo razonado del artista y el único especialista que ha llegado a todos los rincones donde se guardan con celo las obras de Bacon: los hogares de los grandes coleccionistas, inversores, familiares y miembros del círculo más íntimo del artista que falleció en Madrid en 1992, a escasa distancia de su admirado Museo del Prado, en la ciudad donde residía un último amor al que regaló los cinco cuadros que este verano protagonizaron el mayor robo de arte contemporáneo en la historia de España, aún sin resolver.

Esta retrospectiva, preparada por Harrison junto a la comisaria del Guggenheim Lucía Aguirre, se ha organizado con el Grimaldi Forum de Mónaco, principado donde Bacon residió varios años. Con un coste de seguro que supera los mil millones de euros, Francis Bacon: De Picasso a Velázquez no habría sido posible sin el patrocinio de Iberdrola, mecenas del museo proyectado por Frank Gehry.

Muchas de las piezas más insólitas de este proyecto se pueden ver al inicio del recorrido. Francis Bacon decidió hacerse pintor tras su epifánico encuentro con la obra de Picasso en 1927, en la galería Paul Rosenberg de París. En 1933, según ilustran aquí en dos lienzos, uno de ellos Según ‘La Danza’ de Picasso, Bacon había cumplido su sueño de consagrarse a la pintura, abonando con ingentes horas de trabajo y estudio su condición autodidacta. Aunque el pintor destruyó la mayoría de sus obras iniciales, estos cuadros deudores del surrealismo biomórfico picassiano ilustran cómo el primer Bacon decidió subvertir las formas realistas y académicas mirando a Picasso pero sustituyendo la alegría mediterránea del malagueño por la violencia y el desgarro que presidirán, hasta el final, su obra.

Francis Bacon
Francis Bacon, ‘Tres estudios para una Crucifixión’, 1962. Solomon R. Guggenheim Museum New York © The Estate of Francis Bacon

La importancia del lenguaje picassiano de los años 20 da paso al cine en la obra de Bacon cuando el rostro de la mujer que grita en la célebre escena de las escaleras de Odessa en la película de Eisenstein El acorazado Potenkim, y la navaja rasgando el ojo de la joven en El perro andaluz, de Buñuel y Dalí, nutran muchas de las obras que pintará en torno a 1940, especialmente el tríptico Tres figuras en la base de una crucifixión. Una pieza a la que aquí aluden pinturas como Furia (1944) y sobre todo Tres estudios para una crucifixión (1962), obra maestra del Guggenheim de Nueva York que los comisarios han ubicado muy cerca del retrato del enano velazqueño.

Bacon, que nació circunstancialmente en Dublín en el seno de una adinerada familia británica, fue siempre sensible a la cercanía de Velázquez con la sensibilidad anglosajona, algo especialmente evidente si se tiene en cuenta que la Venus del espejo fue el primer cuadro comprado por suscripción popular para la National Gallery en 1906. El culto a Velázquez, en su caso y como demuestra esta exposición siguiendo las propias declaraciones de Bacon, tiene mucho que ver con su interés por la calidad de la piel de las figuras desnudas, por los volúmenes y los ajustados contrastes de color.

Para Manuela Mena, “el camino de Bacon fue de Picasso a Buñuel y, de ellos, a Velázquez, del Greco a Zurbarán, pero no a Goya, a quien admiró, pero quien, según sus palabras, no le interesaba”. Es tal vez por ello el Goya de las Tauromaquias, reunidas aquí gracias a la colaboración del Bellas Artes de Bilbao, el que impulsa a los comisarios a seguir hurgando en la tradición española para apostar, en la última sala del recorrido, concebida casi como un ruedo, por ese Bacon obsesionado por la muerte que encontró inspiración en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca; por ese pintor citado en los carteles de los cosos de Nimes o Arlés que llegó a elegir como motivo para la invitación de su retrospectiva del Grand Palais un dibujo taurino, síntesis de su idea de la vulnerabilidad porque, en Bacon, como prueban en Bilbao sus descarnados retratos y autorretratos, lo humano siempre equivale a lo animal.

Francis Bacon. De Picasso a Velázquez. En el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 8 de enero de 2017.

“La lectura es un antídoto contra la idolatría del espectáculo”

Charo Ramos | 15 de diciembre de 2013 a las 23:26

Escuchar una Suite para laúd de Bach interpretada por Hopkinson Smith o leer los versos finales de El Archipiélago de Hölderlin en un momento como el actual, “en que nos estamos moviendo en un vértigo de ruido”, son algunas de las vías hacia la belleza y el conocimiento que propone el filósofo y escritor Rafael Argullol en su nuevo libro, Maldita perfección (Acantilado), un título absorbente que viaja a través de veintidós estaciones por las relaciones entre el hombre y el arte en sus diversas disciplinas.

–Parece un lujo celebrar la belleza en estos tiempos tan difíciles.

–Precisamente el lujo que debemos permitirnos en estos momentos. La belleza nos remite a un concepto de lujo muy especial que incorpora elementos como la armonía y el silencio, como un tratamiento determinado del tiempo y el espacio, como una búsqueda de la conciliación con uno mismo, con lo cual, si siempre es necesaria la belleza, en tiempos de crisis aún más. Por otro lado, en el libro, como dice el subtítulo –Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza–, trato de extenderme sobre lo que frecuentemente es un tópico alrededor del trabajo creativo: si se goza o se sufre con él. Creo que necesariamente se dan las dos cosas:para que haya un auténtico trabajo creativo tiene que haber sacrificio, con frecuencia autosacrificio, pero al mismo tiempo tiene que haber goce y celebración.

–Comienza la obra con el autorretrato, reflejo de la afirmación y sacrificio de los artistas ante el mundo. ¿Predomina el tono heroico o derrotista en este género?

–Caravaggio y su tendencia a autorretratarse decapitado en cuadros como David sosteniendo la cabeza de Goliath (1605) sería el ejemplo máximo del lado sufriente, al representar el propio martirio espiritual como mutilación física. Aunque el ejemplo más sobrecogedor en la pintura occidental lo ofrece Miguel Ángel, en esa escena única en la que se pinta sobre el pellejo desollado de San Bartolomé en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Frente a esa visión tenemos los retratos mayestáticos y heroicos de Durero, como el del Prado de 1500 en el que se reviste de Cristo Salvador. Esa alternancia entre las dos visiones se da a lo largo de toda la Historia. Rembrandt y Rubens, por ejemplo, hacen autorretratos de afirmación de sí mismos. Si bien es cierto que cuando llegamos a la modernidad más reciente, a partir de Courbet y Van Gogh, hay una cierta tendencia al autorretrato obsesivo, sobre todo en los últimos años de la vida de determinados artistas, donde se refleja ese lado sufriente, de insatisfacción. Aquí también se constata una de mis obsesiones: conocerse, conciliarse con uno mismo, es algo bien difícil. Y tanto más lo es reflejarse a uno mismo, porque todos nosotros somos múltiples. Eso hace que seamos distintos a lo largo de las horas del día, y no digamos a lo largo de los días y de las distintas estaciones.

–En el capítulo que dedica a Miguel Ángel recalca su insaciable combate por alcanzar la belleza perfecta, y cómo padece esa “enfermedad de la creación” que llegará a su apoteosis con la figura del artista romántico.

–Sus contemporáneos encontraron una hermosa palabra para su terrible desesperación: terribilità. Miguel Ángel es un ejemplo muy prototípico porque siendo el más admirado de los artistas en su propia época –tal vez sólo comparable con la extraordinaria estima de que gozó durante su vida Pablo Picasso– llegó a la constatación de su fracaso como artista, como reflejan sus poemas del último período. Aquí se da la paradoja de que mientras desde fuera era tremendamente apreciado y calificado de divino, él cada vez iba manifestando una frustración mayor como creador que se refleja en esas maravillosas obras finales, tan misteriosas, tan enigmáticas, dominadas por el non finito: la Pietà Rondanini y la Pietà Palestrina, donde deja las figuras atrapadas en el mármol precisamente como constatación de su fracaso como artista pero que a nosotros nos llegan como una especie de anticipo de una modernidad expresionista muy contemporánea.

1666 Vermeer–En 1666 Jan Vermeer pinta El taller o Alegoría de la Pintura, tal vez la más compleja de sus obras. ¿Qué aspectos le interesan más de este singular autorretrato donde el pintor se representa de espaldas?

–Creo que Vermeer es el primer artista que muestra el taller como un lugar sagrado y que pretende recrear la atmósfera en la que se crea una pintura. Hasta después del Renacimiento, el taller no deja de ser el heredero de los talleres medievales, muy colectivos, muy amplios. El de Andrea Verrocchio llegó a tener más de cincuenta personas, el de Rafael era también muy amplio. En cambio, Vermeer muestra esa intimidad casi religiosa de un nuevo espacio sagrado en el cual se da el triángulo entre el artista, la modelo y la obra que se está realizando. Este tema tendrá su continuidad en toda la modernidad hasta llegar a todas las variaciones que sobre dicha cuestión hace Pablo Picasso.

–¿Qué diferencia esa intención alegórica de Vermeer respecto a la que desarrolla Velázquez en su obra maestra Las Meninas?

–Velázquez da un tratamiento radical a esta cuestión porque Las Meninas no sólo es el taller del artista modificado sino que es también una radiografía del acto mismo de pintar en la que además, como sucede siempre en la gran pintura, toda su época queda integrada. Por eso el cuadro nos desconcierta todavía hoy tanto, porque es difícil descubrir el juego de relaciones y de correspondencias que hay en Las Meninas, donde el juego de los espejos llega a su máxima tensión:¿quién mira a quién y desde dónde se mira? En este libro cito también el caso de un poeta, Hölderlin, que en un momento determinado se planteó hacer una radiografía del acto de escribir poesía, rozando la esencia misma del acto creador.

Goya Perro Semihundido–Goya es, junto con Picasso y Velázquez, el pintor español al que dedica más atención en este singular viaje por su educación sensorial. ¿Cómo se da en el artista aragonés la tensión entre belleza y sacrificio?

–De una manera muy rotunda. Al inicio de su carrera Goya parte de un esquema relativamente tradicional pero su relación con la pintura y con el acto de creación pictórica se va radicalizando cada vez más, en un camino sin retorno en el cual, en mi opinión, va abandonando todo prejuicio. Esto se pone fundamentalmente de manifiesto después de su época de sordera, en la época de sus grandes grabados, y llega a la rotundidad absoluta en uno de los grandes frescos de la historia de la pintura que es la serie de pinturas negras. Si antes decíamos que el taller desde Vermeer es un espacio sagrado, la Quinta del Sordo es una especie de templo del arte creador ensimismado porque, en definitiva, Goya se encerró allí con sus catorce pinturas con la creencia además de que esas pinturas desaparecerían con él. La Quinta del Sordo es uno de los grandes tabernáculos de la historia del arte, como lo son la Capilla Sixtina o la Capilla Octogonal de Rothko en Houston, a la que dedico otro capítulo del libro.

–Dentro de poco se cumplirán nueve décadas desde que Thomas Mann publicara, en 1924, La montaña mágica, libro que le sirve para reflexionar sobre la distancia que existe entre el prestigio de un título y el éxito de su lectura. ¿Qué consejo daría a quienes aún no se han dejado atrapar por esta obra maestra?

La montaña mágica tiene un tiempo narrativo propio como sucede con En busca del tiempo perdido de Proust, otra obra de arquitectura elaboradísima cuya evocación está mucho más extendida que su conocimiento. De una manera muy manifiesta, La montaña mágica parece radicalmente opuesta al tipo de narración que ahora se propone hegemónicamente. Pero tiene algo excepcional, y es que si uno entra en la lógica interna de La montaña mágica, va quedando embrujado, va cayendo en el sortilegio que propone la narrativa. Es una obra en la que se da en cierto modo la coincidencia entre esa experiencia mágica del tiempo que se refleja en el argumento –y que da título a la novela– y la propia experiencia mágica del tiempo que puede experimentar el lector. Podría poner aquí un equivalente personal, el viaje a través del Transiberiano de Pekín a Moscú que reflejé en mi libro Visión desde el fondo del mar. El trayecto duraba muchos días y diez mil kilómetros. Al principio entré en el tren con una lógica occidental europea, de mantener un orden, pero al final, al cabo de 24 ó 48 horas, yo ya me había dejado hundir, succionar y chupar por una cadencia del espacio y del tiempo completamente distinta. Y cuando empecé a disfrutar del viaje es cuando me dejé ir. Del mismo modo creo que, aunque una narrativa como la de Thomas Mann a algunos les puede ser dificultosa al principio, si logran superar esa dificultad se convierte en iniciática.

Maldita perfección brinda una apasionada defensa de la gran literatura en un país cuyos estudiantes, según el último informe PISA, siguen por debajo de la media europea en comprensión lectora. ¿Por qué debemos leer?

–Porque la lectura es un buen contrapunto contra la hegemonía excesiva de lo idolátrico. Yo no contrapongo nunca la cultura de la palabra a la de la imagen sino la cultura del sentido a la cultura idolátrica. Y en este aspecto, no sólo las grandes obras literarias sino también las grandes obras visuales constituyen un antídoto contra la idolatría del simulacro y del espectáculo.

–¿Espera a los bárbaros?

–Depende del día en que me lo preguntan, si me lo plantean por la mañana o por la noche, depende de mi propia multiplicidad. A veces me parece que vienen los bárbaros, a veces espero a los bárbaros y, a veces, pienso que de entre los bárbaros puede producirse un Renacimiento.

 [DE LIBROS, 15-12-2013]