Me temo que no soy el lector o el crítico más indicado para un libro como este Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs del mejicano Miguel Cane, cuyo nombre, como pueden comprobar, se parece demasiado al de Michael Caine, uno de los protagonistas incuestionables de sus páginas, preciosamente editadas e ilustradas por Ana Bustelo, como no podía ser de otra manera tratándose de un libro de Impedimenta.

No soy el más indicado porque me tengo a mí mismo como el menos mitómano de los cinéfilos o como un mitómano raro y excéntrico, paradoja irresoluble, contradicción ontológica de la que yo mismo no estoy del todo convencido, sobre todo después de haberme oído contar tantas veces (todo sea por impresionar) aquella ocasión en la que vi una película (muy mala, por cierto) en Cannes sentado, codo con codo, junto a Quentin Tarantino, o cómo me acerqué con malsana curiosidad a Godard, Kiarostami, Agnès Varda, Morricone o Bud Spencer en los tiempos en los que uno viajaba a gastos pagados por los festivales de cine.

Extraña cosa eso de ser cinéfilo y pretender no ser mitómano, un problema que, indudablemente, no tiene en ningún caso, más bien todo lo contrario, Miguel Cane, todo un caballero cuyo perfil de dandy ilustrado responde palmo a palmo a esa gran raza del mitómano de manual forjado en los tiempos en los que el cine aún era el centro, el protagonista absoluto de la cultura popular del siglo XX, mucho antes de que los ídolos de la televisión, el famoseo o el sudoroso deporte le arrebataran a las estrellas y a los cineastas el altar de la veneración, el caprichoso y placentero juego de las identificaciones y las proyecciones, el culto sagrado con un espacio simbólico bigger than life que ha servido para anclar el sentido en los rincones más privados y al mismo tiempo más compartidos de nuestras miserables vidas.

Este Pequeño Diccionario de cinema para mitómanos amateurs es, como anuncia su subtítulo, “un altar portátil de la más varia idolatría cinéfila”, un personal aunque muy transferible baúl de recuerdos y afectos en el que caben actores (aunque no esperen a Tom Cruise, bestia negra de nuestro autor), actrices, directores, personajes o lugares cinematográficos de ayer y de hoy, de allá (Hollywood) y de acá (Europa, España incluso), tipos y genios dispares, bellezas fugaces o de largo recorrido, carreras breves, truncadas o eternas observadas con mimo por la mirada siempre cómplice e irónica y la escritura suave y gustosa de Cane, que no se ha permitido aquí otra cosa que no sea escribir desde la pasión confesable y el conocimiento enciclopédico bien trenzado, pintando retratos que cualquier lector podrá encontrar no sólo como un sintético camino de iniciación al personaje, sino como una pieza valiosa en sí misma, sin otro ánimo que el de revelar esas esencias que conforman al mito y que, en estos tiempos de consultas a IMDb o Filmaffinity, quedan sepultadas bajo un sin fin de títulos, fechas y datos sin alma.

Decía que no era yo, o eso pensaba, el lector o el crítico ideal de este diccionario. Sin embargo, Cane me tiende una mano de complicidad secreta ahí donde menos la esperaba, en la elección de ciertos nombres que aún no están desgastados hasta el cliché por el abuso de la mitomanía al uso, a saber, esa que ha hecho del Hollywood clásico un epicentro casi blindado y que apenas mira a Europa de reojo, con complejo, y sólo cuando la figura encaja dentro del canon.

Por eso le agradezco tanto que, entre la nómina de sospechosos habituales, incluya además entre sus mitos de cabecera a las maravillosas Jeanne Moreau y Delphin Seyrig, al excéntrico Wes Anderson, a Jacques Tati, al controvertido y odiable Lars Von Trier, a John Cassavetes y Gena Rowlands, a Paul Newman y Joan Woodward, a nuestros queridos Buñuel, Erice y López Vázquez, a la melancólica replicante Sean Young, la pelirroja Julianne Moore y la andrógina Tilda Swinton, o incluso a una de nuestras pasiones menores e inconfesables, esa ochentena y vulgar Nancy Allen a la que un celoso Brian de Palma exprimió todo su potencial erótico antes dejarla caer en las garras de Robocop.

Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs – Miguel Cane – Ilustraciones de Ana Bustelo – Impedimenta – 384 págs. – 23,95 euros

La importancia de una película como Recoletos (arriba y abajo) es inversamente proporcional a la provocadora y consciente austeridad de su cartel, a su breve duración, a su reparto de segunda (o no tanto) o a su aspecto amateur (la película está rodada en vídeo digital) y aparentemente poco trabajado, nada nuevo por otra parte en el último cine de Pablo Llorca, sobre todo desde que abandonara drásticamente los modos de producción tradicionales que alumbraron sus primeros filmes (Venecias, Jardines colgantes), hoy títulos de culto, para enrocarse en una auténtica independencia autofinanciada y de principios estéticos insobornables que sigue dando sus frutos (La cicatriz, El mundo que fue y el que es) lejos de toda visibilidad.

Recoletos (arriba y abajo) es una película importante porque se atreve a hablar de lo que no habla ya nadie en el cine español, a saber, se atreve a hablar de España, del aquí y ahora, pero también del franquismo y su herencia oculta (o no tanto), de la Transición, de las castas y las clases dirigentes, de las traiciones de la izquierda a su ideario progresista después de llegar al gobierno. Y todo ello desde la más elocuente y sobria sencillez, a través de un preciso cuento moral sobre el fracaso de la alta burguesía y sus juegos y estrategias de poder (que incluyen, como no, un cierto aire de superioridad) encarnado en un empresario de mediana edad cuya estabilidad de adúltero consentido y profesional de éxito será zarandeada por la aparición en su vida familiar de un siniestro personaje del pasado.

Llorca hace de la limitación virtud asumiendo un esencialismo bressoniano y langiano en la puesta en escena que evita engorrosos planos de conjunto con un repertorio de encuadres con el aire justo para hacer respirar al drama. De igual forma, su narración clásica funciona como un engrasado mecanismo de relojería, tan precisa en lo estrictamente visual (muerte del suegro) como efectiva en su montaje o en sus escenas dialogadas, a mitad de camino entre el costumbrismo y la desafección.

Un filme importante, en fin, porque desafía la inteligencia y la memoria de su espectador más allá de toda estética, de toda moda cinéfila o todo discurso sobre la Historia. Lenguaje cinematográfico depurado funcionando a su máximo potencial con unos elementos mínimos. Extraterritorial e insumiso, político y radical en el sentido más literal, Pablo Llorca ha hecho la que posiblemente sea la mejor película española del año.

Recoletos (arriba y abajo). España, 2012, 75 min. Dirección y guión: Pablo Llorca. Fotografía: Wiro Berriatúa. Intérpretes: Jaime Pujol, Zay Nuba, Cesáreo Estébanez, Beatriz Pecker.

*Crítica publicada originalmente en Diario de Sevilla con motivo del concurso de la película en el SEFF’2012.

Parece indiscutible situar a Román Gubern (Barcelona, 1934) en la vanguardia y el epicentro de los estudios teóricos y académicos sobre el cine y la cultura audiovisual en nuestro país. Maestro de maestros, Catedrático Emérito de la Universidad Autónoma de Barcelona, guionista (para Aranda, Camino, Herralde o Mercero y numerosas series de TV), gestor cultural (fue director del Instituto Cervantes de Roma) e intelectual de referencia (su currículo da vértigo), Gubern abría allá por los años sesenta, en plena efervescencia de la posmodernidad, desde los bordes de la clandestinidad y la contracultura del franquismo, siempre en contacto con el exterior (fue profesor en varias universidades de Estados Unidos), la gran autopista por la que habrían de transitar las principales corrientes de investigación (historiográfica, estética, política, semiótica, tecnológica) que han legitimado al cine, la televisión, el cómic (al que ha dedicado libros fundacionales en nuestro país como El lenguaje de los comics y El discurso del cómic), el cartel y otras manifestaciones de la cultura popular de los siglos XX y XXI, incluida la pornografía, como materia esencial de los estudios universitarios, con la fundación de las Facultades de Comunicación, desde la que España se puso al día y absorbió las disciplinas que ya avanzaban con rigor y larga tradición en otros países occidentales.

Resulta, por tanto, bastante alentador que, ahora que se redefinen drástica y dramáticamente los contenidos y trazados de los planes de estudios universitarios en la materia (el propio Gubern participa del desencanto generalizado en la reciente publicación colectiva La Universidad cercada. Testimonios de un naufragio), aparezca este libro de compilación de artículos dispersos escritos entre 1981 y 2011, muchos de ellos (hasta catorce) inéditos, procedentes de colaboraciones en prensa, revistas, conferencias o ponencias en congresos, que no sólo ponen de manifiesto el amplio abanico de temas y asuntos tratados y analizados por la siempre lúcida y divulgativa pluma de Gubern a lo largo de su dilatada carrera, sino la propia deriva, algunos dirían que natural y lógica, que pone de manifiesto primero el esplendor omnívoro y luego el paulatino declive del cine dentro de la cultura visual del siglo XX y en el seno de la tradición académica de nuestro país, para ir dando paso, poco a poco, a esas otras manifestaciones, englobadas en lo que podemos llamar ya “el Audiovisual”, que, desde pequeñas parcelas, ya sin un ánimo totalizador, ontológico o humanista, han ido ocupando el foco, los diseños curriculares y el interés de las nuevas generaciones de especialistas e investigadores en comunicación.

Como señala en el prólogo Jenaro Talens, compañero de aventuras en esta larga batalla de legitimación científica del cine y el audiovisual en la Academia y la bibliografía españolas, “el cine no era para él, ya desde sus inicios como investigador, un objeto aislado sino un lugar desde el que pensar y problematizar su relación con el mundo”. Se entiende así mejor el recorrido y las paradas de estos textos, divididos por el propio autor, un auténtico “testigo visual de los hechos”, en cuatro grandes bloques.

Cultura Audiovisual se acerca primero a cuestiones relativas a la teoría y la historia del cine (de la que Gubern sentó un referente aún hoy revisitado en aquel manual, Historia del cine, popularizado en su edición de Lumen en 1971). Luego al cine norteamericano como principal conformador del imaginario, la mitología y la ideología en el epicentro del siglo XX, en una serie de textos que prologan o desarrollan ideas de otros libros como Homenaje a King Kong, La caza de brujas en Hollywood, Espejo de fantasmas o Hollywood, fábrica de sueños. En tercer lugar, a las relaciones entre cine y cultura de masas en España, otro de sus temas predilectos, de abundante y esencial bibliografía específica (ahí están sus estudios sobre el cine de la II República, el cine español en el exilio, sobre Raza y el cine franquista, sobre Benito Perojo, Luis Buñuel, Carlos Saura o Val del Omar, o sobre las relaciones entre el cine y la literatura a través de la Generación del 27). Y, por último, a la cultura de la imagen en general y a aspectos diversos de las industrias audiovisuales y sus tecnologías, con especial atención a las transformaciones producidas en el tránsito de lo analógico a lo digital, tal y como ponen de manifiesto libros como La mirada opulenta, Patologías de la imagen, Del bisonte a la realidad virtual, El eros electrónico o Metamorfosis de la lectura y un buen puñado de artículos recogidos aquí que desgranan procesos como la difusión de la telefonía móvil, la comercialización de la realidad virtual, la expansión de Internet y las redes sociales, el auge de los videojuegos, la robótica o la emergencia del libro electrónico.

Cultura Audiovisual. Escritos 1981-2011 – Román Gubern – Cátedra/Signo e Imagen – 440 págs. – 21 euros

Se nos va a encallecer la lengua y romper el teclado de tanto lamentar la crisis galopante que vive en nuestro país el cine de autor, el viejo arte y ensayo, el cine festivalero, el de versión original, tanto monta, más aún cuando la noticia -más bien una pactada llamada de socorro- del posible cierre de Alta Films, la productora, distribuidora y red de salas pionera y líder en el sector que dirige Enrique González Macho, calentara hace una semana en El País los motores del debate, aún tímido y de vuelo rasante, entre la cinefilia más militante.

Resulta evidente que, como el resto de los sectores de la cultura, el del cine no orientado al entretenimiento masivo y la venta de palomitas vive momentos de decadencia como consecuencia de un cúmulo de factores entre los que se cuentan la competencia abusiva, permitida y desleal del amigo americano, el cambio de hábitos de su público tradicional, la flagrante pérdida de educación y pedagogía cinematográficas, la digitalización de todos los procesos que lo rodean, la subida del IVA, la falta de apoyo de la televisión o, por supuesto, la piratería, que en España alcanza cifras de las que no deberíamos sentirnos orgullosos por lo que delatan de una cierta mentalidad general respecto al valor de la cultura y sus productos.

Sin embargo, en todo este complejo entramado de factores, nadie de la casa parece entonar un digno mea culpa sobre su propia responsabilidad, renuncia (hay quien diría traición) y mala gestión para haber llegado a esta situación.

El caso Alta puede servirnos como ejemplo de una empresa pionera que, si bien hace 20 o incluso 10 años funcionaba satisfactoriamente de acuerdo a las normas del viejo orden de la distribución y su mercado natural en un país por entonces emergente y deseoso de diversidad, ha ido perdiendo a pasos agigantados no sólo su lugar de privilegio en el reparto del pastel del sector, amparado por la excepcionalidad cultural y financiado en parte con fondos europeos, sino que parece no haber entendido ni dado respuestas al rápido cambio de paradigma que dicta los comportamientos del nuevo público cinéfilo, al que las nuevas circunstancias ha marcado una oferta, unas expectativas y unos calendarios que nada tienen que ver ya con los que manejaba la maquinaria tradicional.

Al margen de discursos nostálgicos sobre la esencia de la experiencia cinematográfica, el cine de autor, alternativo, periférico, artístico, festivalero o como queramos llamarlo, sigue hoy tan vivo, agitado, fértil y estimulante como hace 40 años, por más que ahora haya que verlo casi de contrabando (algo que, por otro lado, hizo siempre el cinéfilo de pro), en una pantalla plana de televisión, en DVD o Blu-ray (abocados también a una profunda crisis), en los festivales de turno (a veces convertidos en auténticas aspiradoras de la programación local de ciertas ciudades) o descargado legalmente desde las plataformas online.

Se impone así una realidad compleja ante la que no conviene ponerse demasiado apocalípticos antes de tiempo, un periodo de crisis y transformación que, como otros a lo largo de la Historia del cine, ha de resolverse gradualmente ante nuestros ojos, unos ojos, eso sí, cada vez más impacientes, acostumbrados ya a una nueva velocidad de tránsito de la información y las imágenes.

Si resulta evidente que el modelo Alta parece estar desvirtuado y agotado, no es menos cierto que, en sus márgenes, en el extrarradio de la independencia, siguen surgiendo pequeñas empresas que, como Paco Poch, Abordar-Casa de Películas o Surtsey Films, por citar a las más meritorias y valientes, sí que se han atrevido a asumir el papel que realmente le corresponde a una distribuidora independiente: a saber, mimar, adelantarse o acompañar a su público potencial en la detección, difusión y apreciación de ese cine audaz y minoritario, ni siquiera digo difícil o radical, con el que ya nadie se atreve, ese cine exigente y adulto para un público al que se le supone exigente y adulto, ese cine-cine que no necesita más coartadas que la calidad, la búsqueda formal, el riesgo y la singularidad, nada de temas de candente actualidad, nada de público cautivo, nada de star-system del circuito de V.O., para reivindicar su labor y su (pequeño, moderado) margen de beneficios.

No es, por tanto, sorprendente, encontrar entre el catálogo de la primera los últimos filmes de Béla Tarr (The Turin Horse) o Ermanno Olmi (Il villaggio di cartone); ver en el de la segunda una estimable pieza de cámara como Tomboy, de la francesa Céline Sciamma, o esa joya del cine reciente que es Tabú, del portugués Miguel Gomes, una cinta que ha circulado, eso sí, con muy pocas copias, por las ciudades donde todavía resiste una comunidad cinéfila estable y respetable; o encontrar entre las propuestas de Surtsey títulos muy recomendables como The Trip, de Michael Winterbottom, y Érase una vez en Anatolia, del turco Nuri Bilge Ceylan, dos cineastas que apenas hace unos años eran los niños mimados de empresas como Alta, o cintas de cierto riesgo por el anonimato de sus autores como El molino y la cruz, de Lech Majewski,  El estudiante, del argentino Santiago Mitre, Violeta se fue a los cielos, del chileno Andrés Wood o Weekend, de Andrew Haigh. Incluso un documental sobre Woody Allen, el valor más seguro del cine de autor de hoy, ha sido distribuido ya por esta pequeña compañía independiente.

Santos Zunzunegui se refiere a la extraterritorialidad de Pere Portabella (Figueras, 1929) tanto en su faceta pionera como productor independiente (Films 59) de un puñado de títulos clave de nuestro cine (El cochecito, de Marco Ferreri, Viridiana, de Luis Buñuel, Los golfos, de Carlos Saura, o, ya más recientemente, Tren de sombras, de José Luis Guerin) situados en los márgenes de la oficialidad, como en su inquebrantable voluntad como autor (de No compteu amb els dits, su primer filme, de 1967, a Mudanza, de 2008) por aproximarse al cine como territorio de permeabilidad y fricción, eso que se bautizara como cine expandido, a través del diálogo con otras disciplinas artísticas (la música, la poesía y la pintura fundamentalmente) y como objeto político de intervención sobre la realidad, como lo demuestra su trabajo en clandestinidad y, muy especialmente, esa monumental Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) que ve al fin la luz para muchos de nosotros como uno de los filmes esenciales para entender, de forma compleja, la propia complejidad de la Transición.

A sus 84 años, Portabella es reivindicado hoy, sobre todo fuera de España, como uno de nuestros cineastas más singulares e importantes. Prestigiosos críticos (Rosenbaum), museos e instituciones artísticas de primer nivel (MOMA, Pompidou, Documenta de Kassel, MACBA) reconocen, celebran y estudian su relevancia y radical modernidad desde un país sin apenas tradición experimental, menor aún si esa búsqueda formal también va unida, como es su caso, a una vocación (de auténtica resistencia) política.

La edición de la integral de su filmografía por parte de Intermedio, una edición, conviene subrayarlo, de carácter internacional, con subtítulos en inglés y francés, viene a reivindicar por tanto ese necesario espacio de unidad, coherencia y visibilidad que la obra de Portabella merece, y no sólo para el público cinéfilo.

Recuperando aquella máxima godardiana de “hacer films políticos políticamente”, buscando nuevas formas para nuevas ideas, muy lejos de los modelos industriales dominantes, a través del collage o el ensayo cinematográfico, la trayectoria de Portabella traduce, como nos recordada Rubén Hernández en una monografía (Errata Naturae) dedicada al autor, “una posición de resistencia a través de la cual se puede pensar el contexto histórico, filosófico y cinematográfico que hace de ellas un referente imprescindible en las políticas contemporáneas de la narración fílmica”.

Tras ser apartado de la profesión tras el escándalo Viridiana en Cannes’61, Portabella iniciará a finales de los sesenta una fructífera relación creativa, de sesgo eminentemente conceptual, con el poeta Joan Brossa y el compositor Carles Santos en los cortos No compteu amb els dits y Acció Santos y los largometrajes Nocturno 29 (1968), cruce entre Antonioni, Buñuel y la relectura política de la estética publicitaria, Vampir-cuadecuc (1970), un experimental y doblemente vampírico making of del Drácula de Jess Franco, y Umbracle (1972), collage de imágenes y sonidos emancipados desde los que se articula la reflexión metacinematográfica sobre la censura, el cine militante y la estética underground.

Tras una serie de cortometrajes (1969-1973) en torno a Joan Miró y su proceso creativo y artesanal (Aidez L’Espagne, Miró l’altre, Miró-La forja, Miró-Tapís, Premios Nacionales), la política stricto senso ocupará su tiempo durante la Transición, de la que participa activamente, primero como uno de los redactores de la Constitución y luego como senador y miembro del parlamento catalán. Fruto del espíritu de aquellos días son El Sopar (1974), sobrecogedora crónica de la reunión clandestina de cinco ex-presos políticos, auténtico ejercicio de rehabilitación de la libertad a través de la palabra, e Informe General… (1976), que nos deja un gran, y por momentos, siniestro, fresco experimental que trasciende los límites del documental para hablar polifónicamente de un país en pleno proceso de cambio cuestionando desde la representación y la forma aquel espectáculo y sus protagonistas, entre los que aparecen Felipe González, Santiago Carrillo, Enrique Tierno Galván, Nicolás Redondo, Marcelino Camacho, Ramón Tamames y otros intérpretes de la Historia.

Pasarán trece años hasta Puente de Varsovia (1989), nuevo “film-zombi” en el que se conjugan la filmación de músicas y arquitecturas con una reflexión sobre el cine y la cultura en la exultante Barcelona pre-olímpica, título al que seguiría otro largo período de inactividad apenas regateada con algunos cortos inscritos en proyectos colectivos (No al no, Lectura Brossa, Plan hidrológico) y una nueva colaboración con Santos (La tempesta). Con El silencio antes de  Bach (2007), Portabella regresa a la primera línea de atención crítica a través del eco de la figura del gran compositor de Leipzig, con una sucesión de cuadros en movimiento que oscilan entre la abstracción y la ficción, entre el documento y la metáfora, un filme que, en palabras de Eugenio Trías, “puede iluminar la mente y también serenar el ánimo, conseguir que se disipe en la lejanía el eco de un griterío de voces encarnizadas que apremian y golpean”.

Mudanza (2008) parece prolongar un mismo camino conceptual para proponerse como un perfecto epílogo-summa, mostrando el proceso de desmantelamiento y empaquetado de muebles, cuadros y objetos en la que fuera la casa natal de Federico García Lorca en la granadina Huerta de San Vicente. Portabella documenta este proceso, ritual y minucioso, para trabajar alegóricamente sobre el vacío que poco a poco va imponiendo un sentido en el que podemos palpar el paso del tiempo, la memoria viva de una casa cargada de significado para la Historia de España.

Pere Portabella. Obra completa – Intermedio – Digipack – 7DVD – 22 títulos – 869 min. – 49,95 euros

Si hubiera un ranking en la Historia de la barbarie humana, el periodo de terror instaurado en Camboya entre 1975 y 1979 por los jemeres rojos, liderados por el siniestro Pol Pot, ocuparía uno de los más deshonrosos primeros puestos no sólo por la crueldad atroz de sus actos, revelada por las investigaciones, los testimonios de supervivientes y verdugos y toneladas de documentos escritos y gráficos que, a pesar de la voluntad de no dejar rastro, quedaron de aquellos hechos, sino por la implacable y sistemática metodología que allí se puso en práctica para la aniquilación del hombre, principal obstáculo para la fundación del nuevo pueblo al servicio de la interpretación más enloquecida del ideario marxista-leninista.

Las estadísticas hablan de 1,7 millones de muertos, un tercio de la población del país, asesinados, previa tortura, previa confesión y autoinculpación falsas, en esos centros y campos de muerte a los que el cine sólo pudo llegar tarde (Los gritos del silencio) para intentar lavar su mala conciencia o remedar la culpa con sentimentalismo y épica de supervivencia.

Sin embargo, el cineasta camboyano Rithy Panh (1964) ha hecho de su experiencia en aquellos días, de su biografía personal, marcada por la desaparición de casi toda su familia y el posterior exilio en Francia, el objetivo central de su vida y su trabajo, empeñado en el conocimiento antes incluso que en la verdad, no sólo en la recuperación de la memoria de las víctimas y la búsqueda de respuestas, sino en la fidelidad a un método propio que supera, en la justa distancia para no caer “en el fatalismo teñido de complacencia”, en el rigor de sus investigaciones, en la búsqueda de los protagonistas y en su confrontación con ellos, con sus rostros, sus silencios y contradicciones, en el chequeo exhaustivo de documentos y fotografías, en la recreación y la repetición de los gestos de los verdugos in absentia, el de los tribunales de justicia que han sentado en el banquillo y condenado a los responsables de aquella aniquilación sistemática y planificada.

Cabe situar el trabajo de Panh, cuyo núcleo central encontramos en documentales como Bophana (1996), S21, la máquina de matar de los jemeres rojos (2003) y Duch, le maître des forges de l’enfer (2011), en la tradición de Shoah de Claude Lanzmann, al que cita explícitamente como referente en su indagación en la palabra, en el testimonio como recurso capaz de evocar y reconstruir desde el presente el relato de los hechos sin ninguna imagen de archivo. Una restitución de la palabra que se nos antoja de nuevo esencial en Panh, más aún cuando uno de los rasgos distintivos del proyecto de exterminio del jemer rojo pasó precisamente por aniquilar el lenguaje, vaciarlo de sentido, de emociones y sentimientos, para construir sobre sus cenizas una nueva y aséptica terminología, técnica, numérica, hecha de códigos y siglas, al servicio de la revolución, del nuevo pueblo. Inevitable no acordarse aquí de Si esto es un hombre, de Primo Levi, o de La cuestión humana, de François Emmanuel, llevada al cine por Klotz y Perceval, que nos contaba también el clínico y tecnificado lenguaje de los mandos nazis a la hora de planificar y ejecutar el exterminio judío en los campos.

En La eliminación, un libro indispensable, Rithy Panh relata con espeluznante elocuencia dos procesos y dos momentos históricos que se trenzan: por un lado, su encuentro y su entrevista, filmada en centenares de horas y descrita y extractada aquí en sus momentos más escalofriantes, reveladores o contradictorios, con Kaing Guek Eav, conocido como Duch, responsable del centro de tortura y ejecución S21, en Phnom Penh, de 1975 a 1979, y a quien no pudo entrevistar en S21; por otro, el relato de esos mismos cuatros años desde el punto de vista del joven Panh, que fue literalmente arrancado de su vida junto a su familia para vagar, pasar penurias y hambre y ver poco a poco como los suyos morían por el camino, sin tiempo para ser llorados, enterrados o velados. Porque ahí resuena también con fuerza en este libro y el los filmes de Panh el siniestro lema, uno más de tantos, de aquella eficaz maquinaria de exterminio: no hay palabras, no hay hombres, no hay sentimientos, no hay cuerpos, no hay rastro, no hay memoria.

La eliminación – Rithy Panh (en colaboración con Christophe Bataille) – Anagrama – 220 págs. – 18,90 euros

Puedo imaginarme la película que hubiera hecho alguno de los cachorros oficiales del último cine alemán con una historia como la de Bárbara: cargada de suspense, música incidental, actores jóvenes de moda y estética de reconstrucción histórica de peluquería postiza y guardarropía vintage.

Por suerte, Bárbara es una película de Christian Petzold, uno de los cineastas más serios y fiables de esa Escuela de Berlín de la que también forman parte, cada uno en su terreno, Ulrich Köhler, Angela Shanelec, Thomas Arslan, Christoph Hochhäusler, Valeria Grisebach o Maren Ade.

Por suerte, Bárbara trabaja la Historia reciente de la Alemania escindida, objeto de interés de buena parte de la trayectoria de su autor (Gespenster, Yella, Jerichow, Dreileben), desde la distancia formal, la depuración (ni rastro de música) y el respeto por la inteligencia del espectador, prolongando su característico estilo seco y clínico, herededero de la modernidad y filtrado por Harun Farocki, en el retrato implacable, siempre ambiguo, siempre impreciso, de una enfermera recién salida de la cárcel (Nina Hoss en su mejor papel) destinada a un hospital de una pequeña ciudad de provincias en la Alemania del Este de finales de los 70, en plena Guerra Fría.

No se trata tanto ahora de filmar, como en anteriores filmes, “los restos de la Historia y las consecuencias de un devenir desesperanzado” (Fran Benavente), como de filmar los huecos de la Historia en su presente, a saber, en un tiempo, igualmente desdibujado e incierto, marcado por el desarraigo, el miedo, la vigilancia y la sospecha como motores para la desnaturalización de la mirada. Petzold consigue instalar esa mirada sospechosa y ambigua en el propio tejido de su película, vaciando el thriller y el melodrama de su superficie más efectista para quedarse en esos espacios baldíos e impersonales, o en una naturaleza de densidades pictóricas, en los que el interior de sus personajes resulta inaccesible e inescrutable, como si sólo fuera posible saber algo de ellos a través de sus acciones y rutinas.

Con todo, Bárbara renuncia poco a poco a su potencial de abstracción para engancharse al relato y generar un pequeño y confortable suspense: la posibilidad de una duda, una renuncia que haga pensar en un futuro diferente. Sin embargo, momentos antes, una luz azulada y fantasmal se ha cernido premonitoriamente sobre Nina Hoss mientras espera en la playa.

Drama, Alemania, 2012, 110 min. Dirección y guion: Christian Petzold. Fotografía: Hans Fromm. Intérpretes: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Rainer Bock, Jasna Fritzi Bauer, Christina Hecke, Claudia Geisler.

El historiador Paolo Cherchi Usai, uno de los primeros espectadores que tuvieron la oportunidad de ver Fear an desire, el primer largometraje de Kubrick, después de 40 años de ocultamiento voluntario por parte del director, sostiene la interesante tesis de que en ese gesto de rechazo no se esconde tanto la vergüenza o el pudor por las imperfecciones de la obra primeriza de quien luego sería considerado uno de los grandes cineastas de la Historia, como todo lo contrario, a saber, el escamoteo consciente a los ojos del mundo de unos temas y unas obsesiones que ya se condensaban en los 62 minutos de un filme bélico de muy bajo presupuesto aunque de poderosa atmósfera abstracta rodado en los márgenes de la industria de Hollywood. “Fear and desire, apunta Cherchi, revelaba demasiado pronto los secretos, los trayectos privilegiados y las motivaciones más íntimas; Kubrick había cometido el error más imperdonable para un gran jugador de ajedrez como él: anunciar con sus movimientos el propio método de asedio al Rey adversario”.

¿Y cuáles serían esos movimientos, cuál ese método? El propio Kubrick daba las claves en una carta escrita al que iba a ser el exhibidor de la película, Josef Burstyn, pionero de las salas de Arte y Ensayo en el Nueva York de los 50: “Su estructura, alegórica. Su concepción, poética. El drama del hombre perdido en mundo hostil, privado de los fundamentos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde”.

Ya están en Fear and desire, título explícito y revelador del carácter conceptual de la empresa, los temas del doble, el tiempo y la violencia, el gran conflicto entre la razón y el caos, la materialización de ese gran marco que encuadra toda la obra de Kubrick y que Deleuze definió como “un cerebro con disfunción”. En efecto, la guerra en Fear and desire es antes un estado mental, una distorsionada y angustiosa proyección interior, que un campo de batalla o un juego de estrategias sobre el terreno. El pelotón de soldados infiltrado entre las líneas enemigas parece avanzar en círculos, consciente de su propia condición de grupo humano a la deriva en un territorio desdibujado y hostil, en un espacio indeterminado y sin tiempo (nada sabemos de la localización, la fecha o el conflicto en el que están inmersos) que Kubrick traza a mitad de camino entre las veleidades de fotógrafo de rostros y encuadres psicológicos y un más que meritorio trabajo de montaje y diseño sonoro que empasta y densifica la fragmentariedad y las torpezas técnicas del debutante con un sugerente manto de voces y relatos superpuestos, música incidental (de Gerard Fried) en los límites de la atonalidad y pequeños gestos de cinefilia asimilada que habrían de verse depurados hasta la perfección obsesiva en posteriores trabajos.

Financiada con dinero familiar y rodada en las montañas de San Gabriel en Los Ángeles en apenas tres semanas, Fear and desire contó con un guión del poeta Howard Sackler, quien supo trasladar a los diálogos y a la narración over ese carácter metafórico, poético y abstracto que lo prosaico de las imágenes no siempre alcanzaba a fraguar. El avance incierto del pelotón se detiene empero en dos secuencias culminantes cargadas de tensión fílmica y violencia: el asedio a la cabaña donde se encuentran los mandos del ejército enemigo, rodado y montado de manera ejemplar y con una reveladora metáfora del doble ante el espejo, y el acoso del soldado Sidney, interpretado por un joven Paul Mazursky, a la muchacha (Virginia Leith) que han hecho prisionera, escena clave para entender el combate de pulsiones, el acceso a la locura, ese viaje sin retorno, que inscribe en plena luz diurna el camino al fin de la noche que es, en realidad, toda la película.

La edición de Divisa no sólo nos trae la flamante copia restaurada por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, sino también los tres primeros cortos documentales rodados por un Kubrick que daba sus primeros pasos en el cine después de una precoz carrera como fotógrafo. El primero de ellos, Day of the fight (1951), parte precisamente de un reportaje fotográfico previo, Prizefighter, para recrear una jornada en la vida del púgil Walter Cartier. Kubrick consiguió que la RKO comprara y distribuyera este documental para completar sus sesiones dobles y logró también un nuevo encargo de la casa, Flying padre (1951), otro reportaje sobre la vida cotidiana de un cura de Nuevo México que recorre con su avioneta los pueblos de su parroquia, un trabajo en el que, a pesar de las limitaciones del formato, aparecen ya unos primeros planos de lugareños de una potencia fotogénica digna de los maestros clásicos del documental. Algo más largo y también fruto de un encargo del Sindicato Internacional de Marinos, The seafarers (1953) permitió a Kubrick trabajar por primera vez en color y con más medios (el filme tiene algunos travellings destacables), distanciándose ya de manera clara de la estética del cine “fotografiado”.

Fear and desire (Miedo y deseo) (1953) – Stanley Kubrick – Divisa – DVD/Blu-ray – 12,99/18,99 euros – Incluye los cortometrajes Flying padre (1951), Day of the fight (1951), The seafearers (1953)

El azar ha querido que Sé villana. La Sevilla del diablo, el film con el que María Cañas acaba de ganar la II edición del Festival Márgenes, pueda verse online y de forma gratuita en las fechas más señaladas de la gran liturgia festiva local, coincidencia que permite asomarnos al lado oscuro de la fuerza a través de un torrencial ejercicio de compilación, reapropiación y reciclaje de materiales audiovisuales de diversa procedencia con el que la ya veterana videoartista sevillana prosigue su particular deconstrucción crítica e irónica de algunos de los mitos y símbolos más poderosos de la barroca cultura del Sur y, por extensión, de la cultura española.

Son los trabajos de Cañas un claro ejemplo de ese cine sin cámara que construye su discurso iconoclasta a partir del reciclaje y la confrontación, recuperando las viejas prácticas del montaje de atracciones en una nueva dimensión que no distingue ya de calidades o noblezas en los materiales de base para someterlos a nuevos diálogos, significados y reveladoras dialécticas.

Así, Sé villana no hace si no prolongar y estirar el método de ensayos previos en formato corto como Holy thriller, Dios se ríe en las alturas, Mi lucha, El hombre del saco o Fuera de serie, poniendo su ojo crítico y perplejo en los mitos sagrados de la sevillanía (la Feria, la Semana Santa, la fiesta de los toros, el folclore, el flamenco…) para someterlos a una terapia de choque con la realidad popular y mediática periféricas (del Charco de la Pava al Vacie, de los bares de tapas grasientas a las procesiones infantiles, de los niños diabólicos de Juan y Medio a las españoladas de cartón piedra protagonizadas por Imperio Argentina) en la que las imágenes bastardas de los programas, concursos y reportajes televisivos, las secuencias de viejas películas en blanco y negro o del NO-DO, los vídeos anónimos de Youtube y otros residuos audiovisuales de la videoesfera colisionan y echan chispas de elocuencia en un rítmico freak show conceptual que deja ver las contradicciones, el caos y la locura inscrita bajo ciertas tradiciones a la luz de la posmodernidad digital.

Con todo, Sé villana… tal vez podría haber concentrado una misma esencia provocadora, lúdica y crítica en un metraje más recortado, prescindiendo de ciertas repeticiones (la performance flamenca anticapitalista en los bancos) o haciendo trabajar algo más al montaje, especialmente brillante en determinados usos contrapuntísticos (véase a Michael Jackson bailando por Camarón), un montaje que en ocasiones parece olvidarse de su enorme potencial dialéctico dejando demasiado protagonismo a los materiales en bruto.

Cine de reapropiación, España, 2013, 40 min. Dirección, documentación y guion: María Cañas. Montaje y sonido: José de Carricarte. Puede verse gratuitamente online hasta el 31 de marzo en: www.margenes.org

Se repone en salas la flamante copia restaurada de ‘El hombre tranquilo’, la mítica película de John Ford, editada también en Blu-ray con motivo de su 60º aniversario

Ya pueden tirar todas las copias de El hombre tranquilo (The Quiet Man) que tengan en casa, ya sean en VHS, Laserdisc, DVD o Blu-ray. Ninguna de ellas le hace justicia o respeta el formato y, sobre todo, el brillante Technicolor, del original de 1952 dirigido por John Ford, uno de los filmes más emblemáticos de la historia del cine, como bien se encargó de evocar José Luis Guerin en su hermoso ensayo documental Innisfree.

Si el DVD o el Blu-ray han acercado al cinéfilo contemporáneo hasta las películas más olvidadas o arrinconadas del canon de la Historia del cine, no siempre lo han hecho con el necesario rigor filológico que demuestre realmente un respeto por la cinematografía y sus componentes. Formatos incorrectos, copias mutiladas, colores desvaídos, doblajes infames, subtítulos poco rigurosos o ausencia flagrante de materiales adicionales, no digamos ya de carácter crítico, han sido y son constantes en la edición de DVD/Blu-ray, cuyo negocio pasa hoy por horas bajas con el crecimiento y la implantación de las plataformas de exhibición online que parecen destinadas a desterrar el fetichismo de la posesión que ha acompañado a la cinefilia en las tres últimas décadas.

Ninguna de ellas podrá competir con ediciones Blu-ray como la de The Quiet Man, que ha corrido a cargo del pequeño sello Olive gracias a la colaboración de Paramount y los herederos de John Wayne, un prodigioso trabajo de restauración y remasterización digital (con un escaneo a 4K) a partir del negativo original (un negativo triple: uno para el color verde, otro para el rojo y otro para el azul), que nos devuelve el filme de Ford, con fotografía de Winton C. Hoch, en unos tonos, unos colores, un grano, unos contrastes, unas atmósferas y unos matices que no habíamos visto hasta ahora.

Estamos, por tanto, ante una película nueva por más que nos lo sepamos de memoria, una película que nos permite ahora evadirnos de la narración, de su deliciosa historia de amor, regreso, amistad, redención y peleas de pub, para deleitarnos en esos maravillosos colores de una Irlanda idealizada y arcádica, materia cromática, visual y casi táctil que permite contrastar los escenarios naturales y los decorados de estudio, el deslumbrante pelirrojo del cabello de Maureen O’Hara, unos cielos azules de fantasía céltica, el aire que corre entre los personajes, el color de los ojos de los actores o la propia textura de los tejidos de un vestuario que parece tan vivo como hace 60 años.

Quedan ahora dos nuevas tareas en manos de nuestros empresarios cinematográficos: la primera, editar convenientemente en España este Blu-ray que hasta ahora sólo circula en el mercado internacional, con extras que incluyen un making of de 28 minutos conducido por el popular crítico Leonard Maltin y un libreto de 36 páginas con textos de Joseph McBride, autor de una de las biografías de referencia de Ford; la segunda, prolongar y expandir la brillante iniciativa de los Cines Verdi de Madrid y Barcelona, que proyectarán la copia restaurada en sus salas desde el pasado día 15 de marzo. Estoy convencido de que será un pequeño gran éxito. De no ser así, es que no queda ya esperanza alguna para la cinefilia.