La edición restaurada y remasterizada en alta definición de ‘Douro, faina fluvial’ y ‘Aniki-Bóbó’ nos trae al primer Manoel de Oliveira, cineasta de vanguardia, documentalista y precursor del neorrealismo

La longevidad activa y sin precedentes de Manoel de Oliveira nos devuelve la imagen de un anciano tocado por la gracia, la de un cineasta incansable y juguetón dispuesto a arrancarle todavía a la vida ese puñado de películas que, tal vez por el largo parón que lo tuvo ocupado en otros asuntos empresariales y familiares, nunca pudo llevar a cabo cuando tocaba.

A punto de cumplir 104 años y recién salido del hospital por un catarro de nada, Oliveira estrenará en Venecia su nuevo filme, Gabo et L’Ombre, protagonizado por Jeanne Moreau, Claudia Cardinale y Michael Lonsdale, parón promocional obligado que interrumpirá el que ya es su nuevo rodaje, A Igrejia do diablo, el segundo de los cinco proyectos (¡!) que tiene firmados con la productora O som e a fúria, bastión del ultimísimo cine portugués que reconoce así su deuda con el patriarca.

Sin embargo, y aunque parezca mentira, hay fotografías, documentos e incluso películas que atestiguan que Oliveira fue joven: un apuesto muchacho de familia adinerada que iba para galán romántico del cine portugués, un inquieto joven al que le gustaban la velocidad y los coches de carreras, pero sobre todo, un conocedor y amante del cine dispuesto a dirigir sus propias películas antes que a figurar en las de otros.

En 1931, con apenas 22 años, Oliveira iba a emparentar desde la muy periférica, raquítica y todavía muda cinematografía lusa con el cine de vanguardia europeo con Douro, faina fluvial, un documental de apenas 18 minutos que fijaba su mirada y engrasaba su montaje musical y conceptual sobre el río Duero a su paso por Oporto.

El joven Oliveira se daba a conocer así como un epígono luso de los Ruttman, Vertov, Ivens, Vigo, Siodmak y Wilder que, con títulos como Berlín, sinfonía de una gran ciudad, El hombre de la cámara, Lluvia, A propósito de Niza o Gente en domingo, protagonizaban el esplendor de la sinfonía urbana como modelo fílmico de referencia que integraba la experimentación y el documental.

En Douro, faina fluvial resuenan los ecos de la modernidad en el traqueteo de los trenes, las sirenas de los barcos que zarpan, el crujido las barras de acero del Puente Luis I, pero también las voces ancestrales de los vendedores de pescado, los estibadores y las mujeres que cargan sacos en un día cualquiera en la ribera. Y no resuenan en banda sonora alguna, sino a través del montaje, de las asociaciones visuales, rítmicas y abstractas que un intuitivo Oliveira compone a partir de un material a un tiempo testimonial, documento de una época de convivencia entre la tradición y el progreso, y a otro heredero del potencial expresivo y subjetivo de la máquina cinematográfica.

En las mismas dos orillas de ese río que separa Oporto de Gaia, y una década más tarde, Oliveira iba a rodar también la que, para algunos, pasa por ser la primera película neorrealista, antes incluso de los primeros filmes italianos de Visconti, Rossellini o De Sica. Maltratada y malentendida en el momento de su estreno, hoy todo un clásico de referencia en la historia del cine portugués, Aniki-Bóbó (1942), que adapta un relato de José Rodrigues de Freitas y toma su título de una canción infantil popular, irrumpe como fábula sobre con apuntes dramáticos sobre la infancia como territorio de juegos, travesuras, primeros amores, iniciación y desencanto bajo un tratamiento naturalista que otorga un especial protagonismo a las localizaciones naturales y a los actores no profesionales que impregna de frescura y autenticidad una historia moral sobre un grupo de niños que despiertan ingenuamente a los problemas y conflictos de la vida.

Plagada de imágenes emblemáticas de la infancia (los niños andando de espaldas cantando, la pequeña rebelión en las aulas, las carreras y peleas junto al río) que remiten a Jean Vigo (Cero en conducta) o Marcel Pagnol (Merlusse), Aniki-Bóbó no ha de ser vista exclusivamente como una película neorrealista: en algunos instantes despega sorprendentemente hacia el expresionismo o incluso, como ocurre en la portentosa secuencia onírica de su protagonista, hacia los terrenos del surrealismo en el que la asociación de imágenes se hace más libre e iconoclasta.

La reciente edición portuguesa de ambas cintas incluye copias restauradas y remasterizadas en 2K y alta definición, así como hasta tres versiones distintas de Douro, faina fluvial, la primera muda de 1931 y dos más con música de Luís de Freitas Branco (1934) y Emmanuel Nunes (1994). Entre los impagables extras se encuentra también una entrevista reciente con Oliveira y con los dos protagonistas de Aniki-Bobó, Fernanda Matos y Horacio Silva, así como un programa especial de la televisión portuguesa que celebra el centenario del cineasta con un repaso a su carrera. Por último, el DVD incluye también otra pequeña joya, el documental antropológico Famaliçao (1940), una muestra de esos trabajos menoresy poco conocidos del primer Oliveira que revelan ya todo el potencial y la inquietud constante por las formas del patriarca del cine mundial antes de un largo periodo de inactividad de más de veinte años que se cerraría con Acto de primavera (1963), primera estación de esta segunda, fértil y larga etapa como cineasta que ahora disfrutamos.