Posiblemente, Jonny Greenwood (Oxford, 1971) sea lo más estimulante que le ha ocurrido a la música de cine en lo que llevamos de siglo. Apenas cuatro bandas sonoras, dos para Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición y The Master), Tokio Blues, de Tran Anh Hung, a partir de la novela de Murakami, y Tenemos que hablar de Kevin, dirigida por la escocesa Lynne Ramsay, han bastado para identificar y celebrar una voz nueva, disidente y radical en este ámbito creativo tan abonado a los clichés asociativos del sinfonismo tardorromántico y a los golpes de efecto sentimentales.

Con Greenwood, la música de cine vuelve a respirar con cadencia propia en cada película, insuflando una dosis de modernidad y extrañamiento y unas nuevas relaciones con la imagen y la narrativa que se escapan del lugar común y, por tanto, de las seguridades conductistas que suelen constreñir el trabajo de los compositores a una rutinaria labor traductora, orientadora o ilustrativa de afectos básicos y baratos.

Sus dos scores para Paul Thomas Anderson transfiguran y contaminan los relatos de una manera insólita y poderosa para apuntar a lugares recónditos, secretos e invisibles, al laberíntico interior de las mentes torturadas y esquizoides de sus protagonistas: las disonancias y estridencias, el despliegue temático y tímbrico parecen proyectar la verdadera esencia de cada filme, el latido convulso de su corazón en las tinieblas. Pero no sólo eso, su música, deudora de un lenguaje contemporáneo en el que pueden reconocerse filiaciones con Ligeti o Penderecki (no en vano, el sello Nonesuch ha editado un disco en 2012 en el que algunas de las composiciones de Greenwood, Popcorn Superhet Receiver o 48 Responses to Polymorphia, dialogan con las del compositor polaco), desafía las convenciones orquestales y tonales del filmscore para trabajar instrumento a instrumento, timbre a timbre, tema a tema, secuencia a secuencia, en una dimensión de cámara que, de la atonalidad y la disonancia más abruptas, a los apuntes o las citas melódicas reconocibles (de raíz schoenbergiana), no termina de sincronizarse con la narración para establecer un discurso incómodo que no significa por redundancia o subrayado sino que más bien trabaja en paralelo, creando nuevas texturas, nuevas tramas y tropos, por tanto, nuevas ideas y retos interpretativos en el espectador.

Formado como violista, Greenwood cambió el discreto segundo plano en la orquesta por la primera línea de los focos y el éxito como guitarrista de la popular banda Radiohead, pero sin abandonar nunca su interés por la composición seria o, incluso, su reconocida pasión por la música jamaicana (JG Is the Controller). Tras debutar en el cine poniendo música al documental sobre el proceso de la vida humana Bodysong (2003), en el que todavía era fácil reconocer las atmósferas, modos y arreglos de su vertiente rock, Greenwood fue reclamado por Anderson, siempre muy cuidadoso en el diseño sonoro de sus películas, para adaptar algunas de sus piezas de concierto y componer temas originales para Pozos de ambición, un filme cuya escala épica parecía estar siempre redimensionada y enturbiada por las unas intervenciones musicales no convencionales ni previsibles y un lenguaje árido y ominoso que apuntaba ya, desde las primeras imágenes en el desierto, a la raíz más profunda y trágica de su relato de ascenso y caída, a su retrato sobre la podredumbre moral bajo los cimientos de la Norteamérica moderna.

The Master, remake encubierto y camuflado de la anterior, es más compleja aún en su nuevo trazado de una relación de poder, sumisión y dependencia entre dos personajes a lo largo de varios años con el trauma posbélico y la dinámica de las sectas resonando de fondo. Un clúster de cuerda (Overtones) levanta el telón del extrañamiento, la tensión y la densidad sobre las imágenes cenitales del océano surcado por un buque de guerra. Poco después, la secuencia de montaje en la playa (Able-bodied seaman), en la que podemos ver a un Joaquin Phoenix dando las primeras muestras de su alienación animal, viene acompañada por la percusión de unos ritmos tribales, por timbres exóticos y arcanos que también parecen transcribir la zozobra de una psique trastornada y autodestructiva, un modelo musical que resuena también con potencia en Application 45 Version 1, pieza nodal del score que progresa sobre una marcha constante apenas atravesada por leves destellos de luz que camina hacia una conclusión de inquietantes trémolos de violín.

Podría decirse que la música de Greenwood para The Master encierra el sentido religioso (de un culto sombrío) e hipnótico de un filme denso y complejo hasta la abstracción y que, en cierto modo, se articula, zigzagueante, como una auténtica proyección mental de ese duelo entre dos personajes condenados a necesitarse ad aeternam en su perversa y destructiva dinámica de desamparo, fraude y búsqueda de identidad.

The Master – Jonny Greenwood – Nonesuch – 46 min. – 20 euros