Tiro de gracia

Manuel J. Lombardo | 28 de julio de 2014 a las 7:55

La I Guerra Mundial en el cine / #4 Rey y Patria (King and Country , 1964), de Joseph Losey

Bogarde & Courtenay

Rey y patria (King and Country, 1964) guarda no pocas similitudes con Senderos de gloria (1957), aunque esta última haya corrido más suerte en todas las listas con las mejores películas sobre la I Guerra Mundial.

Ambas están dirigidas por cineastas norteamericanos que acabaron trabajando en Inglaterra, exiliados por motivos políticos (Losey, simpatizante comunista y hombre de teatro, huyendo de la Caza de Brujas e instalado allí desde 1953) o profesionales (Kubrick enfrentado al sistema de los estudios); ambas profesan un discurso abiertamente antimilitarista; ambas se distancian de toda épica guerrera para centrarse en el drama humano a ras de trinchera y barracón, siempre del lado del soldado raso y cuestionando las decisiones de los mandos; ambas comparten un episodio judicial por deserción como núcleo central de su argumento; ambas reivindican el expresionismo del blanco y negro para recrear una atmósfera malsana y denunciar el sinsentido de una contienda histórica y moral de hombres contra hombres.

1964 King and country - Rey y patria (ing) 01En el filme de Losey se deja sentir el peso y la densidad de la palabra, el carácter dramático de sus materiales (procedentes de la obra teatral de John Wilson) y su condición escenográfica (la cinta está recreada íntegramente en estudio), su estructura en tres actos claramente delimitados, su concentración espacio-temporal, sus apuntes brechtianos en el montaje y la hibridación de materiales documentales con la ficción, propios de una época en la que las audacias de la modernidad habían contagiado el estilo de cineastas que, como Losey, se habían curtido en las formas del cine clásico.

Apenas un año después de El sirviente (1963), su primera colaboración con Harold Pinter, Losey convocaba de nuevo a un enorme Dick Bogarde y al joven Tom Courtenay, icono del Free cinema (La soledad del corredor de fondo), para enfrentarlos en un duelo desesperado por la supervivencia y desenmascarar el absurdo de la guerra detrás de los grandes lemas del patriotismo, el honor, la lealtad y la obediencia.

Todos esos elementos, su propio e inevitable desenlace, están ya anunciados en un soberbio prólogo en el que Losey demuestra ser mucho más que un ilustrador de textos de alta densidad dramática con caligrafía barroca. Unas imágenes de archivo preceden al recorrido por estatuas y monumentos que conmemoran y exaltan la batalla o recuerdan a los caídos de la Gran Guerra sobre los sonidos del tráfico y una melodía interpretada por una armónica. La cámara se fija en el barro y los charcos bajo la lluvia, se desplaza mostrando los restos de la batalla; la imagen de una explosión queda congelada, se suceden algunas fotografías, sigue sonando la armónica: un caballo muerto, un terreno devastado bajo la niebla, la calavera de un combatiente y, sobre éste, un fundido encadenado que nos lleva al soldado Hamp tumbado en su catre, esperando en su celda el consejo de guerra por deserción: “Aquí yacemos muertos, porque escogimos no vivir, y perder la tierra que nos enorgullece. / Perder la vida no es tanto, aunque los jóvenes no lo creyéramos. / Y nosotros lo éramos”, reza la sarcástica voz en off.

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Estamos en 1917, en el frente de Passchendaele. Hamp (Courtenay) ha sido apresado y devuelto a su destacamento después de intentar huir a casa. La Ley militar dispone que el teniente Hardgreaves (Bogarde) se haga cargo de su defensa en un juicio de guerra. En el primer acto del filme asistimos a la toma de contacto y el nacimiento de la empatía entre ambos. La estrategia para evitar la pena de muerte consistirá en alegar enajenación transitoria. Losey visualiza los recuerdos del soldado en demoledores flashes con la imagen del hijo o el amante de su esposa, la misma que ha obligado al hombre a demostrar su hombría alistándose voluntario para luego abandonarlo.

El juicio ocupa ya todo el segundo acto: los mandos militares son escrutados de cerca por la cámara como ejercicio de toma de postura frente al discurso moral del abogado y la autodefensa del reo, que se sabe desertor pero se resiste a confesarlo para salvar la vida. La leve psicología justificativa ha dado paso a la elocuencia crítica, a la dialéctica implacable de la Ley militar enfrentada al miedo del hombre, una dialéctica que lo es también de la vieja lucha de clases. Mientras tanto, en el exterior, los soldados ociosos acorralan, atrapan y matan a una rata en el lodazal infecto: la metáfora es evidente.

Losey en rodaje de King and country

El tercer acto se nos revelará en toda su intensidad crítica, en todo su pesimismo, de nuevo a través de poderosas imágenes trabajan por encima de las afiladas palabras o las estupendas interpretaciones: el soldado ha sido condenado, el fusilamiento es inminente. Se forma el pelotón y Losey decide colocar la cámara en su exacto e impersonal punto de vista; se da la orden de fuego, algunos “deciden” no apuntar al cuerpo y yerran el disparo. Con todo, el soldado cae abatido, pero no muerto. Será el propio teniente, también derrotado, consciente de la gran farsa de la que acaba de ser partícipe, el que lo remate finalmente disparándole con su pistola un tiro de gracia en plena boca, un disparo que también lo es de compasión, de suicido en cierta forma, en una imagen final seca, atroz y devastadora para un filme que, en palabras de Àngel Fernández Santos, quedará como “un corroedor vitriolo antimilitarista que ningún ejército de ningún país, comenzando por Gran Bretaña, tal vez perdonará jamás”.

Correr (juntos) hasta la muerte

Manuel J. Lombardo | 23 de julio de 2014 a las 22:25

La I Guerra Mundial en el cine / #3 Gallipoli (1981, Peter Weir)

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Los manuales de Historia recogen la Batalla de Galípoli, también conocida como la de los Dardanelos o Çanakkale según la nombren australianos y neozelandeses, británicos o turcos, como aquella librada por el ejército aliado y el ejército otomano en las playas de la península turca de Galípoli a lo largo de 1915.

Ideada por Churchill, la estrategia de la campaña aliada en la zona buscaba liberar ese paso para llegar a Estambul y abastecer al Imperio Ruso, además de convencer a Rumanía, Serbia y Bulgaria de la necesidad de unirse al bando aliado para crear un tercer y mucho más poderoso frente contra el Imperio Austrohúngaro.

Los diferentes ataques aliados fueron un fracaso, frenados por las ametralladoras turcas, que sitiaron a las tropas en las playas durante meses bajo condiciones extremas (calor, escasez de agua, moscas, disentería…), minando su moral mientras sus mandos no conseguían desatascar la situación. Como resultado, cerca de 300.000 soldados aliados, entre ellos un amplio destacamento de las ANZAC (Australian and New Zealand Army Cops), y 250.000 turcos perecieron en Galípoli, y no fue hasta comienzos de 1916 cuando los supervivientes empezaron a ser evacuados de la zona.

gallipoli-cartelSi hoy se conoce mucho mejor este episodio marginal de la I Guerra Mundial es gracias a Gallipoli (1981), el filme que catapultó a Hollywood a su director, Peter Weir, y a su protagonista, Mel Gibson, después de unos prometedores inicios en el cine australiano. Si Weir había firmado ya por entonces dos estupendas películas como Picnic en Hanging Rock o La última ola, el joven y carismático Gibson venía de protagonizar Mad Max, el neo-western apocalíptico de George Miller.

El interés de Weir en este episodio histórico corresponde, casi sobra decirlo, al punto de vista australiano, es más, a cómo éste ayudó a forjar un ideal de la patria y la nación apenas 14 años después de su independencia, a partir del reconocimiento de sus víctimas como héroes y mártires de una guerra a la que fueron arrastrados por Reino Unido, un sentimiento que la cinta refleja en numerosas ocasiones en las que el guión de Weir y David Williamson, basado en los libros Oficial History of Australian in the War of 1914-1918, de C.E.W. Bean, y The broken years, de Bill Gammage, no deja pasar la oportunidad para lanzar algún dardo envenenado contra la antigua Madre Patria, más concretamente a sus mandos y oficiales.

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Con todo, Gallipoli no es una película bélica strictu senso. No al menos en sus dos primeros tercios. Apenas el tercero nos sitúa en las trincheras y el frente de batalla turco, recreado íntegramente en paisajes australianos con rigurosa fidelidad histórica y gusto por el detalle. Hasta entonces, la cinta traza el retrato en movimiento (Australia, Egipto, Turquía) de una fuerte y conmovedora amistad masculina forjada en la necesidad de salir al mundo y en la pasión compartida por la carrera de dos jóvenes, símbolos de un ingenuo deseo de aventura, libertad y gloria que se verá pronto truncado por la Historia.

De los paisajes horizontales y desérticos del Oeste de Australia a ese último y emblemático plano congelado del soldado herido de muerte en pleno sprint hacia las filas enemigas, de los pautados ritmos electrónicos de Jean-Michel Jarre a la deriva elegiaca del Adagio de Albinoni, entre secuencias de hermosa elocuencia mítica (los dos soldados apostados en las pirámides de El Cairo al atardecer, la llegada nocturna en barco a las playas turcas), Gallipoli muestra ya el gusto de Weir por la narración clásica que se extiende sobre su filmografía posterior, en el retrato de la relación entre dos amigos de diferente carácter (Mark Lee y Mel Gibson traducen muy bien físicamente esos impulsos de juventud antes del asomo inevitable del miedo), cuyo destino queda unido ya desde el primer encuentro en una carrera local.

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Esos dos ritmos, esos dos caracteres (el primero alegre, puro e intrépido; el segundo pícaro y astuto) a la postre complementarios, se irán acompasando poco a poco en el filme hasta formar una unidad que simboliza un cierto ideal del hombre australiano y su pérdida definitiva de la inocencia: un hombre, sencillo, noble, leal, aventurero, competitivo, guerrero pero no sediento de sangre.

Como señala Nekane Zubiaur en su estudio (Cátedra) sobre Weir, “Gallipolli puede leerse como una carrera contra el tiempo y la muerte asentada sobre tres pilares fundamentales: el espacio, el movimiento y el tiempo. Tres dimensiones cristalizadas en la onírica imagen que sirvió de referencia para el diseño del filme: las figuras de los dos jóvenes caminando en el desierto entre los relojes blandos de Dalí”. Por fortuna no han quedado esos relojes, pero sí esas dos siluetas en un paisaje en los límites de la abstracción, emparentadas ya en las resonancias visuales de la historia del cine con la de Lawrence de Arabia en el filme de Lean o con el doppelgänger Damon-Affleck en Gerry, de Gus Van Sant, una película que nos parece ahora nacida toda ella de ese periplo por el desierto australiano, un premonitorio periplo hacia la muerte.

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La guerra (no) ha terminado

Manuel J. Lombardo | 15 de julio de 2014 a las 7:28

La I Guerra Mundial en el cine / #2 Remordimiento (Broken Lullaby, 1932), de Ernst Lubitsch

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La sinopsis vendría a ser ésta: atormentado por el sentimiento de culpa, un joven ex-combatiente francés (Phillips Holmes) acude a la casa del soldado alemán al que ha asesinado en el frente para pedir perdón a la familia (Lionel Barrymore y Louise Carter) y buscar la redención. Incapaz de confesar la verdad, se enamora de la prometida del muerto (Nancy Carroll) y lucha contra la hostilidad de la comunidad y contra sí mismo para salir del engaño.

brokenlullaby3Hay dos películas peleándose en el interior de Remordimiento (Broken lullaby, 1932), el único drama propiamente dicho que Lubitsch rodó en Hollywood. Una abraza los albores del cine sonoro, sus primeros hallazgos significativos más allá de la palabrería habitual, sin abandonar ni un ápice todo el potencial de la expresión visual pura y la elocuencia del montaje. La otra inclina su balanza hacia las maneras algo altisonantes del melodrama talkie con mensaje (antibelicista, redentor, compasivo), hacia las interpretaciones enfáticas y los diálogos explicativos.

Scott Eyman (Ernst Lubitsch, risas en el paraíso, editado en España por Plot) hizo excesivo hincapié en los problemas de la segunda, apuntando incluso que Remordimiento era la peor de todas las películas del director de El abanico de Lady Windermere, Ser o no ser y El bazar de las sorpresas: “un drama de bolsillo, escribe, y además esquemático y mal integrado. Las actuaciones, pesadas e histriónicas, no convienen a la historia, que necesita interpretaciones discretas. Fue la única ocasión en su carrera americana en la que Lubitsch intentó transmitir un Mensaje, lo que resulta letal para la película”.

ErnstLubitschSin embargo, uno prefiere quedarse con los muchos méritos de la primera, sobre todo si toma como pretexto el deslumbrante arranque del filme, toda una sinfonía de precisión cinematográfica capaz de condensar en apenas unos minutos y con un ritmo frenético y musical un arco de tiempo que nos lleva de las trincheras, del vínculo entre dos soldados enemigos, al sufrimiento y el dolor del superviviente acabada la contienda.

Un desfile militar en las calles de París celebra el año del armisticio (es el 11 de noviembre de 1919, nos anuncia el rótulo); un travelling recorre una hilera de sables en el pasillo central de una iglesia; el montaje muestra varios primeros planos de las condecoraciones, las botas relucientes y las pistolas de los generales y altos mandos mientras escuchamos palabras de paz y libertad desde el altar; sobre un cartel en el que se puede leer “Silencio, Hospital” oímos el estruendo de las calles; el sonido de sirenas y salvas despierta sobresaltado a un soldado que cree seguir en plena batalla bajo el fuego de los tanques; acabada la misa, un espectacular movimiento de cámara desciende vertiginosamente hacia las manos de un hombre que reza arrodillado tras el banco; los ojos aterrados en primer plano de nuestro protagonista se funden con los ojos del soldado alemán, ya muerto…

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Son apenas tres minutos que condensan al mejor Lubitsch de todas su etapas, tres minutos que no pueden escribirse en guión alguno, sino que nacen de ese inconfundible toque que se traduce en una manera de mostrar/no mostrar, de una forma particular, simbólica y elíptica de encabalgar figuras visuales con sentido: y es que pocos planos en la historia del cine pueden ser más elocuentes sobre una toma de postura crítica ante la guerra (y sus responsables) que ése, de apenas unos segundos, en el que un desfile militar es filmado desde el punto de vista del hueco que deja la pierna mutilada y la muleta de un soldado que lo contempla.

Lo que luego sigue puede parecer esquemático, simplista u obvio en términos narrativos y dramáticos, carne de folletín post-bélico con buenas intenciones aunque de amargo final. Se trata, en todo caso, de la historia de una búsqueda desesperada del perdón y, por tanto, de un deseo idealista de reconciliación: los dos soldados son músicos, uno de ellos se apellida Holderlin, como el poeta, los dos proclaman su rechazo a la guerra, los dos se acaban fundiendo en uno a los brazos engañados del padre y bajo la mirada de la madre.

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El guión de Vajda y Raphaelson no siempre afina sus estrategias y su tono. Sin embargo, en Remordimiento termina por abrirse paso el cine con mayúsculas de la mano de un Lubitsch capaz de sortear esos escollos con su habitual elegancia, y no sólo en ese portentoso arranque. Valga el plano trasero del marco con la fotografía del hijo muerto, o también esa secuencia en la que, al son de los timbres de las puertas que se abren, una comunidad puede convertirse en un clan de vigilantes y cotillas o incluso en una pequeña pandilla de usureros. La guerra, tal vez, no había terminado en todos los hogares alemanes. 1933 estaba a la vuelta de una hoja de calendario.

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Manuel J. Lombardo | 12 de julio de 2014 a las 15:59

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Visitors (2013, Godfrey Reggio)

El frente melancólico

Manuel J. Lombardo | 9 de julio de 2014 a las 17:12

La I Guerra Mundial en el cine

#1 La France (2007, Serge Bozon)

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El tercer y hermoso filme de Serge Bozon quiebra las expectativas y maneras del cine bélico con el distanciamiento, un puñado de canciones pop y un aire de cuento de fantasmas

No hay épica alguna en La France (2007), posiblemente una de las más atípicas, hermosas y melancólicas películas que se hayan hecho recientemente sobre la Primera Guerra Mundial. El frente aquí es un frente otoñal, libertario y crepuscular, un frente de hombres (ya sin patria) en plena huída por los campos de Francia, desertores del ejército que se cruzan en la noche con una joven (Sylvie Testud) que ha emprendido la búsqueda de su marido tras recibir una carta en la que éste, también movilizado, le comunica que quiere romper con ella para siempre.

Estamos en el otoño de 1917, en los alrededores de Verneuil, en la región de la Alta Normandía. Todo parece responder, a priori, a los modos del filme de reconstrucción histórica, con una perfecta ambientación y un cuidado vestuario de época, con un reparto de hombres con caras de verdad en escenarios naturales; todo parece estar dentro de las coordenadas del cine bélico, aunque pronto se percibe que hay aquí una mirada diferente, una mirada consciente, moderna, distanciada, lacónica, sobria, contenida, muy alejada del academicismo, el espectáculo y los alardes de producción que suelen acompañar este tipo de empresas cinematográficas.

El pelotón avanza junto al río con la viajera infiltrada (se ha cortado el pelo y ha escondido sus pechos con vendas para hacerse pasar por un chico) entre sus filas, primero rechazada, poco a poco una más del clan, capaz incluso de matar a un soldado para superar una frontera o de ser vengada por el grupo tras un intento de violación. La marcha diurna, con algunos apuntes cómicos, da paso al descanso junto a la hoguera al caer la noche. Imágenes y cuadros reconocibles de la camaradería, el camino y la nostalgia del hogar que hemos visto tantas veces en el contraplano o en los momentos de reposo del género bélico o del western. El frente y la batalla no andan lejos, aunque apenas los intuimos por el eco de las bombas. La guerra es un elocuente off visual.

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Pero pronto llegará el primer quiebro de distanciamiento. Y en forma de canción. Los soldados dejan a un lado sus armas y sus petates para desenfundar y tocar sus instrumentos: una guitarra, un banjo, un tambor, un acordeón, un violín y un xilófono improvisados, hasta un pequeño piano portátil. Cuenta Serge Bozon que esto no es invención ni fantasía propia del musical, hay documentos sobre la existencia de estas pequeñas orquestas de soldados en la Guerra del 14. Otra cosa es ya lo que tocan y cantan: una canción pop, casi beatleiana, una melodía fuera de tiempo y de tono que no exalta precisamente el ardor guerrero sino que habla de una mujer ciega en busca del amor y la perpetuación de la especie.

La France se instala, ya sin tapujos, en el terreno de la fábula, en el territorio del cuento, del lado de la poesía y el verso libre. Los soldados no son ya soldados sino fantasmas errantes que sueñan con historias sobre la Atlántida, la solidaridad se refuerza en el deseo de atravesar la frontera y llegar hasta Holanda, lejos de los alemanes, pero lejos también de los propios franceses, que podrían delatarlos como traidores.

BozonEn su tercera película, con la que obtuvo el Premio Jean Vigo en 2007, y con un guión de su esposa y también cineasta Axelle Ropert, el crítico (Trafic), músico, actor y DJ Serge Bozon (L’amitié, Mods) se situaba en la vanguardia de una nueva generación de directores franceses que parece querer reescribir el legado cinematográfico, los códigos sagrados de los viejos géneros, bajo una mirada iconoclasta y transversal, desjerarquizada y sin prejuicios, respetuosa y estilizada.

La France nos conquista en su deriva sombría, melancólica y trágica, en la aparición de un sustrato sobre el presente, sobre la búsqueda de la identidad perdida de una nación (con ese soldado, interpretado por Guillaume Depardieu, que quiere regresar a casa), en el aliento lírico que acompaña a esos perdedores, soldados expulsados del honor del frente comandados por un teniente con autoridad moral (Pascal Greggory) y una mujer valiente (una Sylvie Testud maravillosa, menuda, chapliniana) en busca del amor perdido; personajes a los que Bozon mira siempre en composiciones de bella elocuencia pictórica, trabajando la noche y la oscuridad, también sus sonidos, como fondo para un lienzo de siluetas y rostros espectrales en una huída hacia ningún sitio, en una fuga que sólo puede conducir hacia la libertad o hacia la muerte.

Celebrar a Langlois, celebrar el cine

Manuel J. Lombardo | 5 de junio de 2014 a las 15:31

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La Cinématèque Française celebra el centenario del nacimiento de su fundador con una gran exposición que recupera su legado para la Historia del Cine y la cinefilia moderna

Tiene algo de paradójico que la actual Cinématèque Française, integrada ya como institución de prestigio en el seno de la cultura oficial francesa, celebre con fastos, eventos, exposiciones y publicaciones el centenario del nacimiento de quien fuera su creador e impulsor casi único. Es la misma institución que, tras los acontecimientos y las revueltas de abril y mayo 1968, que empezaron precisamente con su airada reivindicación y defensa como director de la institución ante los planes de relevo y burocratización de Malraux, le dio la patada simbólica que acabaría por apartarlo poco a poco de su criatura, verdadera casa del cine mundial, pieza esencial para entender el concepto de cinefilia y la importancia de las filmotecas (nacidas muchas al impulso de la FIAF creada por él mismo) en la labor de recuperación, preservación y transmisión del legado cinematográfico como patrimonio esencial de la cultura de nuestro tiempo.

Puede decirse que Henri Langlois (Izmir, Turquía, 1914 – París, 1977) montó aquella Cinématèque (fundada en 1936) con sus propias manos y medios, ayudado por algunos colegas como Georges Franju, por su compañera Mary Meerson, por viejas glorias como Marie Epstein o Musidora y generosos mecenas y colaboradores (como la historiadora alemana Lotte Eisner) que entendieron y compartieron, mucho antes del desembarco de la política cultural, sus peajes y sus gestores, el enorme valor de su gran proyecto visionario de situar al cine en el epicentro mismo del siglo XX, pero también en la tradición de la Historia del Arte, más allá del fetichismo o la memorabilia que habían alumbrado hasta entonces la mayoría de sus discursos.

Chabrol y Godard 1968Padre incuestionable de la cinefilia moderna, patriarca y valedor del nuevo cine de los jóvenes y valientes (de la nouvelle vague a Warhol o Garrel), erudito conocedor del periodo mudo y las vanguardias (de Griffith a Chaplin, de Murnau a Epstein, de Linder a Vigo, de Gance a Buñuel, de Stiller a Dreyer), amante del cine clásico americano y sus estrellas, precursor de la teoría de los autores, auténtico descubridor de perlas ocultas o perdidas en los sótanos y desvanes de medio mundo, Langlois no sólo concentró en su figura (grande, de ojos saltones, pelo desaliñado y grasiento y encanto arrollador) una suerte de santuario para los amantes del cine, que acudían a sus sesiones como quien acude a misa, sino que proyectó además, a partir de un peculiar y fructífero sentido de la poesía y el caos (a la manera de un Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne), toda una estructura simbólica sin la que no se entiende hoy el devenir de la Historia del Cine, su relación con la crítica y algunos perfiles de la nueva cinefilia digital.

Cartel expo 1No es de extrañar así que la exposición que, desde el pasado día 9 de abril y hasta el próximo 3 de agosto, se celebra en la nueva sede parisina de la Cinématèque y que comisaría Dominique Païni, lleve por título El Museo Imaginario de Henri Langlois, ya que es precisamente ése el espíritu, transversal y en permanente diálogo, que presidió su trabajo incansable desde los años treinta hasta su muerte: recuperar y conservar el cine perdido u olvidado, exhibirlo y darlo a ver en las mejores condiciones posibles y lejos de toda censura, programar como un auténtico ejercicio crítico y de resistencia, con sentido del diálogo de las formas (en un modelo del que sin duda son deudoras las Histoire(s) du cinéma de Godard), acompañarlo de presentaciones, debates, publicaciones o exposiciones permanentes, como aquel Musée du Cinéma inaugurado en el Palace Chaillot en 1972 al que dedicó sus últimas fuerzas, y que sería finalmente desmantelado tras un incendio en 1998 después de años de abandono paulatino.

El recorrido por este hermoso museo imaginario se organiza ahora en cuatro grandes senderos: Langlois programador, donde se muestra, a través de extractos de películas, su peculiar método de aproximación al cine para establecer relaciones con la historia de las formas artísticas. Langlois explorador nos descubre su faceta de descubridor de nuevos talentos, su apuesta por la juventud apasionada dispuesta a hacer cine a toda costa, contra todas las circunstancias, también su gusto por un cine no necesariamente narrativo, sino por aquel que experimenta más allá de las convenciones. En Langlois artista podemos descubrir su pasión por la pintura y su amistad con Matisse, Chagall, Calder, Picasso o Léger a través de una selección de sus obras confrontadas a sus gustos cinéfilos. Ya por último, en Langlois arquitecto se pone de manifiesto que su museo imaginario era también un museo real, en un modelo expositivo y conceptual sin el que no entienden hoy todos esos espacios dedicados a la memoria del cine de medio mundo.

Los vivos que pasan

Manuel J. Lombardo | 5 de mayo de 2014 a las 9:41

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Gérard Wajcman nos ha recordado que Shoah es el retrato exacto del objeto de este siglo, “un filme que se obstina en mostrar que la ausencia es un objeto”. Esa ausencia no es otra que la de las imágenes del exterminio judío a manos de los nazis, imágenes inexistentes que son evocadas en su monumental proyecto por los supervivientes y los testigos, por los verdugos y los cómplices, en un ejercicio de montaje que nos confronta al horror a partir de la palabra (desgarrada, temblorosa, directa, seca, precisa), en ausencia de documentos gráficos, sobre el vacío en presente de los espacios y lugares que vieron y auspiciaron la masacre, la planificada y metódica dinámica de la “solución final”.

Shoah trabajaba esencialmente sobre esta ausencia, sobre lo irrepresentable, para levantar su estructura de gran sinfonía de la memoria de los muertos “a partir de la nada, a partir de la ausencia de huellas” para “mirar más allá de la imagen, mirar más allá de lo soportable”.

Durante el largo proceso de elaboración de Shoah, estrenada finalmente en 1985, Lanzmann entrevistó en 1975 a Benjamin Murmelstein, quien fuera Presidente del Consejo Judío de la ciudad checa de Theresienstadt (Terezín), aquel funesto regalo de los nazis a los judíos que pretendió ser un gueto modelo de cara a la opinión pública internacional. Murmelstein fue el único presidente de aquel Consejo que consiguió sobrevivir tras el asesinato de sus predecesores en el cargo, hecho que, junto a las sospechas de colaboracionismo, le supuso una condena de cárcel y su señalamiento como cómplice del exterminio por parte de las autoridades judías tras la guerra.

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Consciente de que el tono testimonial y el perfil de Murmelstein no encajaban en la estructura y los propósitos de Shoah, Lanzmann abandonó ese material precioso (un día entero de entrevistas filmadas en su exilio de Roma) y lo depositó en el Memorial del Holocausto de Washington, donde ha permanecido hasta hoy, momento en el que El último de los injustos lo recupera como epicentro lúcido e intacto de una nueva visita, tal vez la última, a las simas del horror, a uno de los episodios tal vez menos conocidos de aquella escalada de deshumanización y muerte.

Pero El último de los injustos no es exclusivamente un excepcional material de archivo recuperado. Podría decirse que es sobre todo un ejercicio de mediación del propio Lanzmann con todo su trabajo previo y con la Historia de los suyos, como si, en las postrimerías de su vida, al escritor y cineasta le quedara aún una última sacudida de coraje y rabia para anudar su biografía y su proyecto en una misma pieza casi testamentaria.

Lanzmann interpela al espectador desde la estación de tren de Bohusovice a la que llegaron más de 140.000 judíos deportados, lee con su voz seca, clara y dura los folios que tiene en la mano, siempre preciso y minucioso con los datos, las fechas y los nombres, implacable con la exactitud de los emplazamientos y los trayectos. Con él paseamos por los alrededores de la muralla de la fortaleza de Terezín, mausoleo cubierto por la hierba del tiempo, por los barracones que albergaron las literas de la muerte, por los rincones que vieron los ahorcamientos y los tiros en la nuca, recorremos desde un coche las calles del gueto filmadas en presente, los callejones del barrio judío de Viena, donde Murmelstein conoció e instruyó a Eichman, un “auténtico demonio”.

Lanzmann DVDJunto a este material contemporáneo en el que la palabra densifica de aplastante elocuencia moral los escenarios, El último de los injustos vulnera por primera vez la máxima de Lanzmann de no usar imágenes de archivo, recuperando fotografías, dibujos de los prisioneros o supervivientes y fragmentos de un documental de propaganda nazi en las que vemos cómo Terezín quiso ser presentado al mundo como un gueto “embellecido” en el que los judíos pasaban el día leyendo en los parques, jugando al fútbol o interpretando obras de teatro.

Confrontadas al discurso torrencial, culto, erudito y preciso de Murmelstein, un discurso no tanto de defensa denodada de sí mismo ante el juicio de la Historia como de confesión compleja y descarnada sobre unos hechos aún fuertemente inscritos en el recuerdo, esas imágenes inciden en el propósito de Lanzmann de concentrar todos sus esfuerzos en el poder de restitución de la memoria a partir de la palabra y la ausencia, ahora con él mismo como interlocutor explícito y necesario.

El último de los injustos es también un ajuste de cuentas con las teorías arendtianas sobre la banalidad del mal, un señalamiento de culpables y asesinos con nombres y apellidos, un minucioso recuento de hechos y circunstancias que espantan los fantasmas de la psicología social.

El último de los injustos – Claude Lanzmann – 2DVD – Cameo – 220 min. – 12,95 euros

Universidades

Manuel J. Lombardo | 28 de abril de 2014 a las 22:47

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- Él tenía la cualidad de la excentricidad / Ser imaginativo es una virtud para mí / pero una enfermedad para nuestras universidades / “Señor, es usted demasiado imaginativo, abandone el aula” (Jean Rouch)

- Le Fantôme d’Henri Langlois (2004, Jacques Richard)

“Madagascar”

Manuel J. Lombardo | 27 de abril de 2014 a las 11:51

 

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- El último de los injustos (2013, Claude Lanzmann)

- Madagascar (2005, Eric Darnell & Tom McGrath)

La materia recobrada

Manuel J. Lombardo | 20 de abril de 2014 a las 15:30

Andy-Warhol

Atravesado por el rigor y una clara voluntad entomológica, como no puede ser de otra manera tratándose de un cine como el de Andy Warhol (1928-1987), Alberte Pagán, cineasta y ensayista que viene ya tiempo dedicándose al estudio de la obra fílmica de uno de los más populares e influyentes artistas del siglo XX, se propone en esta brillante y voluminosa monografía poner al día, despejar malentendidos y apuntar el camino correcto para el análisis y la interpretación de un opus fílmico esencial que un Warhol en plena efervescencia creativa concentró en apenas cinco años: entre 1963, fecha de su primera película, Kiss, y 1968, cuando con Blue movie, el artista de raíces eslovacas culminaba su fugaz aunque deslumbrante paso por la plástica del celuloide coincidiendo con su intento de asesinato por parte de Valerie Solanas.

Aspira este libro, tal y como apunta su esencial introducción, a despejar falsos mitos en torno al cine de Warhol, desde aquel que le atribuye títulos que no son suyos (esa trilogía dirigida por Paul Morrisey y protagonizada por Joe Dallesandro conformada por Flesh, Trash y Heat, de la que él sólo fue productor y marca comercial) o esos otros que concluyen, sin una base documental fiable, que el propio Warhol no podía soportar o disfrutar el visionado de sus propias películas (algunas, como Empire o **** duraban 8 y 25 horas respectivamente) o que dejaba en manos de otros los rodajes una vez que colocaba y encendía la cámara.

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Falsos mitos que, con el apoyo de cierto aparato teórico que no siempre trabajó en las mejores condiciones o con los materiales adecuados, tantas veces citando de segunda mano, a ciegas o sobre versiones incompletas, concluyen que el de Warhol es un cine “frío” cuyo valor es esencialmente conceptual y teórico, como si de un Duchamp de su tiempo se tratara, más apreciado por las cuestiones (sobre el dispositivo, sobre el tiempo, sobre la espectatorialidad) que de su práctica se derivan que por los valores y la belleza plásticos o la seriedad de su empresa, tal y como reivindica Pagán.

KissEste libro es, por tanto, no sólo una contestación, tal vez una de las más completas y rigurosas (no hay más que ver los esquemas y desgloses que realiza el autor de cada obra) de cuantas se hayan publicado, a los vicios, errores e imprecisiones que acompañan la apreciación y el estudio del cine de Warhol, sino toda una reivindicación de la materialidad de sus formas, de su desafío constante al carácter monolítico que se le suele presuponer al conjunto de su filmografía, a la paulatina introducción de recursos que pueden leer su quinquenio fílmico como un peculiar correlato de vanguardia de la propia historia del cine: desde la imperturbable “mirada impasible” de sus primeros trabajos, divididos a su vez entre obras mudas realizadas sobre bobinas de 100 o 1.200 pies y paso de manivela de 16fps (Kiss, Sleep, Eat, Haircut, Henry Geldzaher, Empire), y obras sonoras, con predominio de encuadres fijos, sonido sincrónico, paso de manivela de 24fps, cierta narratividad y algunos apuntes de color, montaje y diálogos (Harlot, The life of Juanita Castro, Hedy, Bike boy); a una segunda época de “mirada inquieta” en la que los movimientos de cámara, el montaje estroboscópico o los desenfoques se instauran como “marca de la casa Warhol”, que parece abandonar los preceptos del minimalismo por los de cierto barroquismo estilístico que culmina en Chelsea girls (1966), donde encontramos ya una amalgama de elementos como zooms, panorámicas, color, fragmentos narrativos, retratos (ya apuntados en sus Screen test o en la tetralogía dedicada a viejas y estrellas de Hollywood como Lupe Velez, Jean Harlow, Hedy Lamarr o Carmen Miranda), apuntes documentales o pantallas simultáneas.

Chelsea Girls

Insiste Pagán en relacionar la obra pictórica de Warhol con algunos de los recursos de estos filmes: la serialización, la repetición, la variación, la meticulosidad del encuadre y la iluminación en sus primeros trabajos, la conservación de las veladuras de la bobina, unidad clave e indiscutible de su cine, como elemento rítmico, el carácter de gran retratista, con la duración como elemento estructural o la apropiación de objetos e iconos propios del pop art.

Lib Warhol CátedraWarhol se nos revela así como padre del estructuralismo cinematográfico, como gran precursor de la exploración de la materialidad del celuloide, el tiempo (contemplativo, místico) y la duración que ocuparía a otros cineastas experimentales o, como en el caso de sus presentaciones en vivo junto a The Velvet Underground, como pionero de lo que hoy conocemos como espectáculos multimedia.

Andy Warhol. Alberte Pagán. Cátedra/ Signo e Imagen/Cineastas. Madrid, 2014. 506 págs. 18 euros