Cézanne – Gasquet – Straub – Huillet

Manuel J. Lombardo | 8 de abril de 2014 a las 10:47

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Cézanne (1989, Jean Marie Straub et Danièle Huillet)

SOY CÉZANNE. Dos películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet sobre las Conversaciones con Cézanne de Joaquim Gasquet
Jean-Marie STRAUB, Danièle HUILLET Francia, 1989/2003
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Duración: 48 min. + 44 min
Idiomas: Francés
Subtítulos: Castellano
DVD: 1 x DVD
Zona: 2
Imagen: 1.37:1
Pantalla: 4:3
Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3)
Contenido: DVD + ensayo de Natalia Ruiz: De la naturaleza y del museo (24 p.).

 

Gravity

Manuel J. Lombardo | 1 de abril de 2014 a las 21:26

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- Anchorman 2: The Legend continues (2013, Adam McKay)

Llegar a buen puerto

Manuel J. Lombardo | 1 de abril de 2014 a las 6:53

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No ha pasado década desde su primera gran reivindicación por la crítica francesa a finales de los años cuarenta del pasado siglo en la que L’Atalante (1934), el único largometraje que consiguió rodar Jean Vigo poco antes de morir de tuberculosis a los 29 años, no haya aparecido entre los puestos de honor de las listas de las mejores películas de la historia del cine. En la última, publicada en verano de 2012 por la revista Sight & Sound y el BFI, la cinta de Vigo se colocaba en la posición número 15, cayendo desde la sexta posición (la quinta entre los propios cineastas) obtenida en la anterior encuesta de 1992 o la décima que obtuvo en 1962.

Sea como fuere, puesto arriba o abajo entre las mejores, esta película anómala, extraña, poética y única, mutilada en sus primeras versiones, estrenada inicialmente con el título de una canción de moda, Le chaland qui passe, una película tocada por una gracia especial fruto de las circunstancias de su gestación y su rodaje, en el que la improvisación, las peculiaridades de las localizaciones, la climatología y el control se alternaban sin solución de continuidad, sigue atravesando la historia con una frescura y un encanto intactos gracias a su pasmosa modernidad, a su gozoso carácter imperfecto, a la propia aureola mítica y de culto que la prematura muerte del poeta Vigo, que no pudo ver si quiera la película estrenada, le han ido imprimiendo a cada nuevo hallazgo de alguna imagen perdida, a cada nuevo descubrimiento de escenas, músicas (del gran compositor Maurice Jaubert) o secuencias originales que fueron censuradas o cortadas por los productores de Gaumont que no confiaron en aquella joya que tenían entre manos en el momento de su estreno en septiembre de 1934.

80 años más tarde nadie contesta ya la enorme valía y la excepcionalidad de este filme, menos aún cuando sucesivas labores de recuperación de las distintas versiones y copias internacionales de la película y una reciente restauración de la que tal vez pueda considerarse como su versión definitiva (de 1991, revisada en 2001) no sólo hayan revelado la limpieza de sus imperfecciones, la propia batalla entre las estéticas del mudo y el sonoro que se libraba en su interior, los modos libres y vanguardistas de un Vigo ayudado por el ojo móvil y líquido del operador y director de fotografía Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) o el destello del rostro luminoso y juguetón de una Dita Parlo que sigue irradiando una contagiosa joie de vivre en cada plano.

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Comenzar una película con una boda, y de ahí, para arriba, o hasta el fondo del agua para recuperar la intensidad de ese primer momento. El reto de L’Atalante nos lleva río abajo por los canales hasta París, en el carguero que le da nombre, entre personajes sin otra patria que el agua y la vida errante, personajes que tal vez añoran echar el ancla en algún puerto pero que se saben fuera de la sociedad y sus convenciones. Dita Parlo, Jean Dasté y Michel Simon conjugan un triángulo irregular en el que los juegos hacen daño y el amour fou asoma por la escotilla para desafiar las certezas y tentar a los cuerpos. Los ambientes brumosos que recortan las siluetas en contraluz en los paisajes industriales, la cámara que se mueve ágil y precisa entre los gatos en el pequeño y atestado camarote, el montaje lírico capaz de coreografiar un orgasmo en la distancia, las fantasmales imágenes superpuestas de un espejismo de amor sublimado bajo las aguas del canal, una canción popular como mcguffin para el reencuentro tras el desencanto, la huida y la desesperación.

L’Atalante es un continuo regalo de estímulos puramente cinematográficos, la culminación de una intuición de estilo que Vigo apenas pudo apuntar en A propòs de Nice (1930) y Cero en conducta (1933), esas dos pequeñas películas a mitad de camino entre la mirada al mundo (de la ciudad moderna y sus contradicciones, de la infancia como arcadia) y el potencial del cine y su materia para trascenderlo.

Atalante BlurayEsta edición, todo un acontecimiento en el renqueante mercado del Bluray y el DVD español, viene a reparar deudas y a prestigiar cualquier videoteca que se precie. La copia, decimos, la mejor posible, una restauración en todo caso, puede que no sea exactamente la que Vigo tuvo en su mente. Los extras, si bien no todos los posibles o los de ediciones de referencia como la de Criterion (con la que sí comparte el master), resultan igualmente destacables: el documental Les voyages de L’Atalante (2001), de Bernard Eisenschitz, da cuenta de todos los avatares y versiones de la cinta hasta esta forma, digamos, definitiva; y una entrevista con el cineasta georgiano Otar Iosseliani, quien no duda en confesar y explicar por qué esta película, que vio por primera vez cuando estudiaba cine en Moscú, le ha acompañado siempre hasta el punto de recordar cada uno de sus instantes, planos y diálogos.

L’Atalante (1934) – Jean Vigo – Blu-ray – A Contracorriente – 15,95 euros

Cinematogramas de la conciencia

Manuel J. Lombardo | 23 de marzo de 2014 a las 13:01

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La Jetée (1962) es posiblemente la más conocida y singular de todas las películas de Christian François Bouche-Villeneuve, o lo que es lo mismo, Chris Marker (1921-2012). Tan singular que no es ni siquiera una película propiamente dicha, como tal vez sepa ya el lector iniciado. Ensayo visual (y sonoro) sobre la sustancia de la memoria y las imágenes con forma de relato de ciencia-ficción futurista, La Jetée está compuesta casi íntegramente (apenas un plano, el de un leve parpadeo, fue rodado con una cámara de cine) de imágenes fijas, aparentes fotogramas extraídos de un filme imaginario, que nos sitúan ante un artefacto único y estéticamente problemático inscrito entre dos universos, el de la fotografía y el cine, justo en sus intersticios, proponiendo a su espectador un ejercicio de relleno de sentido (acaso no es esa la operación mental que hace el cine) que la sitúa como una de las obras clave de todo el cine moderno a pesar de su metraje de apenas 28 minutos.

Pero La Jetée es también una reflexión mortuoria y elegíaca sobre la civilización y la Historia (entre guerras, con evidentes ecos a los campos de exterminio) y, sobre todo, una melancólica historia de amor, variación parisina, decolorada y apocalíptica de Vertigo, de Hitchcock, un relato obsesivo, premonitorio y meándrico entre un hombre secuestrado y una recurrente imagen de la infancia: la de una mujer en un muelle de un aeropuerto a la que perseguirá a través del Tiempo, entre otras imágenes y recuerdos, desde la prisión de las catacumbas subterráneas tras la III Guerra Mundial, buscando, como James Stewart, resucitarla de nuevo, generar el milagro de hacerle abrir los ojos por una última vez antes de tomar conciencia de su propia muerte.

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Es La Jetée un objeto que elimina las viejas reglas del tiempo narrativo para proponerse, en palabras de Philippe Dubois, como un “filme mental que se sustenta completamente sobre una fotografía y que es a su vez la película misma (una fotografía que dura)”.

Al propio Marker, siempre parco en palabras y apariciones, le gustó siempre presentar y acompañar a su película, insistir en su carácter precario (“el material se creó con una Pentax 24×36, y la única parte de ‘cine’ (ese parpadeo), con una Arriflex de 35 mm, alquilada durante una hora”), ponerla como estímulo para nuevas generaciones de cineastas. Con todo, su photo-roman sigue permaneciendo aislado (apenas acompañado por algunas propuestas de su amiga Agnès VardaSalut les Cubans- o de José Luis GuerinUnas fotografías en la ciudad de Sylvia-) en la historia del cine, tal es su carácter único e inimitable, por más que la chequera y el desahogo hayan perpetrado aquella 12 monos que se quiso remake-homenaje sin que nadie lo hubiera pedido.

Lib-Marker y La JeteeEste enjundioso y estupendo ensayo de Antònia Escandell Tur que ahora edita con mimo la editorial zaragozana Jekyll & Jill viene a sumarse a la celebración bibliográfica de esta pequeña gran obra desde el rigor analítico y la precisión contextual. Estamos ante un trabajo de investigación académico, sí, pero despojado de los habituales y molestos peajes de este tipo de publicaciones gracias a una exquisita labor editorial, generosa en ilustraciones y pequeños detalles, entre ellos el que materializa “al amante que se interpone entre la pareja que forman el cine y la fotografía” en las viñetas de un cómic, que hace de este libro un pequeño fetiche para markerianos.

La tesis no es otra que buscar el justo acomodo teórico (de Barthes a Lytoard, de Kristeva a Derrida, de Benjamin a Deleuze, de Rancière a Fontcuberta, pasando por las monografías de referencia de Dubois, Ortega o Weinrichter) a ese lugar insólito que ocupan las imágenes, el montaje y los sonidos (su voz en off, la música de Trevor Duncan, sus esenciales efectos sonoros) de La Jetée, a saber, este interregno para “narrar la historia de un amor imposible que no es únicamente el de sus protagonistas, separados por estratos temporales y condenados a no encontrarse jamás. Otro romance late bajo las imágenes y les imprime un temblor, una tensión de donde surge la extrema intimidad que emana de los fotogramas: el idilio entre la fotografía y el cine, igualmente imposible –por la prohibición del incesto”.

Chris Marker y La Jetée. La fotografía después del cine – Antònia Escandell Tur – Jekyll & Jill – 192 págs. – 22 euros

Mantener la estructura

Manuel J. Lombardo | 3 de marzo de 2014 a las 9:47

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- Mon oncle d’Amérique (1980, Alain Resnais)

Alain Resnais, hasta el final de las historias

Manuel J. Lombardo | 2 de marzo de 2014 a las 19:56

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La muerte de Alain Resnais (1922-2014) nos ha cogido a contrapelo. Y no porque, con 91 años, no le hubiera llegado ya la hora, sino porque, precisamente, lo veíamos hace apenas dos semanas en aparente plenitud de forma y jovialidad, con su pelo blanco, sus gafas de sol, su camisa roja y su corbata negra, haciendo bromas a fotógrafos y periodistas, en el Festival de Berlín, a donde fue a presentar la que será, ya sí, su última película, Aimer, boire et chanter, un título que se nos antoja toda una declaración testamentaria de intenciones de quien ha sido uno de los cineastas más importantes, estimulantes e inimitables del cine moderno.

Sabíamos de los problemas de salud de su compañero de promoción Jacques Rivette, también del parón del rodaje de la nueva película del centenario Manoel de Oliveira, pero nada hacía presagiar que las energías vitales de Resnais pudieran estar debilitándose, menos aún después de haber asistido en los últimos años a la sucesión de un ramillete de películas, Asuntos privados en lugares públicos, Las malas hierbas y Vous n’avez encore rien vu, que posiblemente se encuentren entre lo mejor de su carrera, que ya es mucho decir en una carrera como la suya: cintas crepusculares y luminosas, libres y juguetonas, livianas y profundas, volátiles y sólidas, humorísticas y mortuorias, reincidentes y testamentarias, siempre reflexivas, lúcidas y autosuficientes, auténticas piezas de orfebrería cinematográfica al vacío en las que reunió a su troupe habitual de actores cómplices, su esposa Sabine Azema, André Dussollier o Pierre Arditti, para regenerar el legado de ese nuevo cine que él contribuyó a forjar desde mediados del pasado siglo en estos tiempos de anorexia minimalista y autorismo con corsé.

Resulta demasiado fácil decir que este Resnais del siglo XXI, que venía ya impulsado por ese maravilloso díptico dramático-musical de Smoking/No smoking y On connait la chanson, era un cineasta joven y renacido, tan inquieto como el de los días de Hiroshima, Muriel y Marienbad, pero es que es una verdad como un templo. Si me apuran, este último Resnais se nos antoja más libre, cálido y sabio que nunca, más consciente del gozo de hacer cine, de compartir el trabajo con los suyos, de confiar, como hizo siempre, en un espectador inteligente, capaz de acompañarlo en esa búsqueda del placer de las formas y el relato, de entrar con él en ese laberinto de historias y memorias infinitas, canciones populares, tonos pastel, luces de neón, nieve artificial y travellings eternos.

Cinéma (Herbes folles)

 

La ‘realidad’ según Hollywood

Manuel J. Lombardo | 27 de febrero de 2014 a las 19:33

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Parece improbable que el Oscar al mejor documental de 2014 lance a la carrera del éxito internacional a su ganador de la misma manera que el del año pasado lo hizo con Searching for Sugarman, que era ya todo un fenómeno mundial antes incluso de conseguirlo. Dentro de su formato convencional, el filme de Malik Bendjelloul sedujo a público y crítica con una conjunción de factores que lo convertían en único e irrepetible: una historia extraordinaria y épica en el límite de lo increíble, un excelente manejo de la dosificación y la tensión narrativas, y el carisma y la aureola inigualables de Sixto Rodríguez y sus estupendas canciones.

The_Act_of_Killing-923180654-largeEntre los cinco documentales que concurren a este Oscar menor aunque indicativo de las tendencias mainstream del género de la realidad, se encuentra también otro título de largo recorrido, premiado en numerosos festivales, avalado por maestros como Herzog o Morris, y estrenado comercialmente con éxito, incluso en España, donde ahora aparece en DVD y Blu-ray (Avalon) incluyendo dos versiones de montaje. The act of killing, de Joshua Oppenheimer, nos lleva a Indonesia para desentrañar, en un formato de revelación por terapia de reinterpretación que bien podría ser una variante más digerible de las propuestas de Lanzmann (Shoah) o el camboyano Panh (S-21), las secuelas aún dolorosas y sangrantes del genocidio que acabó en 1965-66 con más de un millón de ciudadanos, asesinados a manos de los escuadrones de la muerte de Suharto. Son los propios verdugos de aquellas atrocidades, con el siniestro Anwar Congo al frente, los que ahora, llevados con astucia por Oppenheimer, acaban dando testimonio de esa banalidad del mal mientras creen interpretar para la cámara una extraña suerte de episodios de ficción de género popular.

Si The act of killing se nos antoja el más serio aspirante al Oscar si nos atenemos a su recorrido, su notoriedad y sus muchos valores cinematográficos, los otros cuatro candidatos se nos quedan, por diversos motivos, por debajo del listón, todo ellos dentro de formatos ya sancionados y con una visión indudablemente norteamericanizada de sus respectivos asuntos por más que estos nos lleven a distintos rincones del planeta.

Dirty wars insiste en la reivindicación del periodista como héroe de nuestro tiempo, dispuesto a jugarse la vida en su empeño por destapar los secretos sucios de las instituciones del poder. Protagonizada por el reportero-estrella Jeremy Scahill, la cinta de Rick Rowley nos lleva a Afganistán y otros países de Oriente Medio con el fin de revelar las operaciones secretas de los comandos especiales del ejército norteamericano destinadas a eliminar, fuera de todo protocolo, a terroristas o presuntos terroristas, aunque por el camino caigan víctimas colaterales, niños incluidos. Efectista y manipuladora en su tratamiento visual, su montaje, su obsceno re-enactment o su música, Dirty wars revela más de las estrategias de falsa seducción del lenguaje documental que de las verdades o mentiras del poder.

Dirty wars

La plaza a la que hace referencia The Square no es otra que la plaza Tahrir de El Cairo, en un filme que puede situarse dentro de la tradición del documental de crónica de actualidad. Tahrir emerge como epicentro y símbolo de la lucha por un cambio de régimen en un Egipto escindido entre los partidarios de una transición democrática laica y las presiones del ejército o de los Hermanos Musulmanes por un estado dominado y contaminado por el islamismo radical. El filme de Jehane Noujaim tiene el principal mérito de acompañar a sus personajes, un grupo de jóvenes revolucionarios de diversas facciones, a lo largo de más de dos años y medio de revolución, ofreciendo imágenes duras de las revueltas y la violencia callejera, pero peca también de cierto efectismo melodramático y de un idealismo simplificador en su exposición de un conflicto social y político que se nos antoja mucho más complejo de lo que aquí se muestra.

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Habría que situar Cutie and the boxer dentro de la categoría de los retratos de interés humano. Seguimos aquí de cerca a Ushio Shinohara y a su esposa Noriko, una pareja de excéntricos artistas japoneses afincados en Nueva York desde los años sesenta, para recorrer con ellos toda una vida entregada al underground y el alcohol en sacrificio de la propia relación. La cinta de Zachary Heinzerling no está exenta de buenos momentos de intimidad y recupera curioso material de archivo, pero se pliega con demasiada facilidad a los patrones del relato de redención en el que la vejez es vista como un tramo de reposo, reconciliación y reivindicación (de ella, también artista, al fin emancipada del monstruo creador: los dos acaban exponiendo juntos en una galería del Soho) dejando de lado otros asuntos espinosos que se intuyen de fondo como el alcoholismo y los problemas mentales heredados por el hijo.

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Por último, 20 Feet from Stardom, de Morgan Neville, se nos antoja el más convencional y televisivo de los contendientes, por más que su historia intente reivindicar a esas figuras en vías de extinción dentro de la industria musical que son los cantantes especializados en hacer coros en grabaciones discográficas. Con la presencia de muchos de ellos, al fin en primer plano y como protagonistas de su propia historia, y la de algunas conocidas estrellas del pop como Stevie Wonder, Sting o Bruce Springsteen, 20 feet… se recrea en el lema de que “cualquier tiempo pasado fue mejor” para homenajear a los currantes de la música y a los cimientos de una industria que hoy languidece, apuntando apenas de soslayo el elemento racial o de género que subyace o los abusos de un sector del entretenimiento que no siempre pagó todas sus deudas.

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¿Nuevos sonidos para Hollywood?

Manuel J. Lombardo | 16 de febrero de 2014 a las 18:49

 John Williams

Un repaso a las bandas sonoras ganadoras del Oscar en lo que llevamos de siglo nos da un balance favorable a los sonidos híbridos de la World Music, a saber, a ese toque étnico mezclado con la orquesta o los modos contemporáneos, practicados en su mayor parte por compositores de fuera de Hollywood: ahí están el chino Tan Dun y Tigre y dragón (2000), Elliot Goldenthal y sus coqueteos con el folclore latino en Frida (2002), el rock minimalista de raíz del argentino Gustavo Santaolalla (ganador en dos ocasiones consecutivas con Brokeback Mountain o Babel) o los aromas de Bollywood de A.R. Rahman (Slumdog Millionaire), atenuados aunque con un mismo color exótico por el canadiense Mychael Danna en su score para La vida de Pi (2013).

Entre los ganadores recientes encontramos también a artesanos del pastiche como Ludovic Bource, autor de la jazzística música muda para The Artist (2011), y a compositores europeos o norteamericanos que han prolongado la senda del clasicismo sinfónico con más o menos grado de actualización: Howard Shore, ganador en 2001 y 2003 por sendas entregas épicas de El señor de los anillos, el polaco Jan A.P. Kaczmarek, autor de la emotiva partitura de Finding Neverland (2004), el británico Dario Marianelli, que hizo dialogar a una máquina de escribir con el romanticismo en Expiación (2007), o Michael Giacchino, que recuperó el eclecticismo y la intensidad emocional de la música de cine en su score para la cinta de animación Up (2009).

Caso aparte es el Oscar para Trent Reznor y Atticus Ross en 2010 por La Red Social, tal vez el premio musical más atrevido y contemporáneo de cuántos ha entregado nunca la Academia, un trabajo que no sólo se integraba perfectamente entre la atmósfera, la precisión narrativa y las texturas del film de Fincher, sino que marcaba un modelo de futuro con su poderosa y rítmica sonoridad electrónico-analógica.

A la vista de este panorama reciente, las candidatas al Oscar en 2014 inclinan la balanza del lado del neoclasicismo (La ladrona de libros, de John Williams; Al encuentro de Mrs. Banks, de Thomas Newman; y Philomena, del francés Alexandre Desplat), aunque dejen hueco a ciertas tendencias contemporáneas de la mano de la popular banda canadiense Arcade Fire y Owen Pallett, autores del melancólico e impresionista score para Her, el drama romántico futurista de Spike Jonze, y la del británico Steven Price para la odisea de ciencia-ficción tridimensional de Gravity, de Alfonso Cuarón, una partitura de lenguaje contemporáneo, texturas áridas y pasajes elegíaco-misticoides en la que, no obstante, cuesta distinguir lo estrictamente musical de aquello que conocemos como efectos de sonido.

The book thiefPhilomenaEl octogenario maestro Williams, que con ésta suma ya 45 candidaturas al Oscar tras ganarlo en cinco ocasiones, parece cómodo entre los ropajes del academicismo de tema histórico y sensible de La ladrona de libros, en la que despliega su habitual y efectivo talento temático y sus orquestaciones brillantes. Su partitura nos deja entrever en ocasiones una cierta y tal vez casual inspiración lírica que nos recuerda al francés Georges Delerue, cuya sensibilidad parece haber reemplazado con naturalidad su compatriota Alexandre Desplat en el cine internacional de los últimos años. Su score para Philomena, de Stephen Frears, rezuma elegancia, ligereza, luminosidad e inspiración melódica, sello constante de este casi siempre inspirado y prolífico compositor que acumula ya seis candidaturas al Oscar.

Saving Mrs. BanksOtro habitual de este tramo final, candidato en diez ocasiones, es Thomas Newman, quien ejercita una vez más su reconocible reformulación familiar de la ‘Americana’ entreverada de percusiones, electrónica, cuerdas en contrapunto e instrumentos exóticos en la música para Al encuentro de Mrs. Banks, cinta que narra la llegada de P.L. Travers, autora de la novela Mary Poppins, a los dominios de Walt Disney.

HerGravityNo somos aquí amantes de las apuestas, así que no esperen predicciones seguras más allá de la imprevisible lógica interna de la Academia. Si, como sucede en ocasiones, el premio musical se ve beneficiado de la inercia aglutinadora de la película ganadora, el sonido espacial de Gravity podría llevarse el gato al agua. Si prima la idea de justicia histórica y el reconocimiento a toda una trayectoria, Williams es el ganador probable, ya que desde 1993, con La lista de Schindler, no consigue estatuilla. La delicadeza, la pequeña escala y sutilidad after-pop de Her tal vez pasen desapercibidas o sean minusvaloradas frente al acabado orquestal de sus competidoras, lo que nos deja a Newman y Desplat como los más ajustados candidatos a un premio que, por otro lado, ninguno tiene todavía tras muchos años a las puertas.

A todo esto, la mejor música de cine que hemos escuchado este año en una película de Hollywood no es exactamente original. Son las canciones de A propósito de Llewyn Davis, La gran estafa americana y El lobo de Wall Street. Pero esa es otra historia.

 

Ken Loach: lentejas para la clase obrera

Manuel J. Lombardo | 2 de febrero de 2014 a las 19:37

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Todavía recuerdo el artículo sobre Ken Loach y el cine realista que nos mandó, cuando aún escribía, el buen amigo Pepe Serrallé para el glorioso suplemento Culturas de este periódico. En él decía algo así como que ir a ver una película de Loach era como salir el fin de semana a comer a la calle y pedirse unas lentejas; ajuste de cuentas del poeta de la Alfalfa con todo ese cine que no estuviera alentado por la fantasía, la aventura o la evasión de la realidad. Por entonces uno, que era young and rebel por edad y espíritu, no podía estar de acuerdo con esa visión de Loach y del cine de los de su estirpe, aunque ahora, tal vez porque nos hemos hecho más viejos y descreídos, entendamos mucho mejor la metáfora.

Loach, a quien ahora se entrega un merecido Oso de Oro honorífico en la Berlinale, ha estado siempre de un mismo lado como cineasta: a saber, desde la banda izquierda y el pensamiento marxista (trotskista, para ser más precisos con la militancia), del lado de la denuncia airada y bien documentada frente a los abusos del poder, y con una clara voluntad de posicionarse políticamente frente al conservadurismo en sus más diversas manifestaciones. Su último trabajo hasta la fecha, el documental The spirit of 45′, sigue siendo una buena muestra de ello y de una voluntad de mantener viva la memoria de la lucha colectiva.

El realismo social de Loach, de larga tradición en el cine británico desde los años veinte del pasado siglo, sus formas pseudo documentales atadas y bien atadas desde la escritura y la precisión de la dramaturgia, su búsqueda denodada, no siempre conseguida a unos mismos niveles, de una transparencia de la enunciación que puede hacer pensar en la realidad misma filmada a escondidas, ha de entenderse como la traslación de un modelo de pensamiento crítico que busca la pedagogía a toda costa, aunque para ello haya que utilizar las estrategias menos sutiles del maniqueísmo o el subrayado de las dialécticas, siempre presentes en sus historias de gente común.

Aquel Loach lírico de Kes (1969) fue dando paso poco a poco a un angry man que intentó desentrañar la podredumbre y los abusos de las instituciones británicas (de la familia a los servicios sociales, del ejército a los pequeños empresarios), sin olvidar nunca que su lado fue siempre el de los desfavorecidos y los miembros de esa clase obrera en vías de extinción, una clase a la que él realmente nunca ha pertenecido pero a la que ha dado voz y ha hecho levantar el puño en una filmografía que forma ya por derecho propio parte esencial de la historia del cine moderno.

Ninfomanía

Manuel J. Lombardo | 29 de enero de 2014 a las 8:38

I. El eterno (misterio) femenino: instrucciones de uso

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Repudiado por Cannes, una vez más en el centro de la polémica, Lars Von Trier parece ir siempre un paso por delante de sus exégetas y detractores, posiblemente prisionero de su necesidad de no repetirse (aunque en su cine se detecten cada vez con más claridad unos mismos temas y variaciones) y autopromocionarse en voz alta, de provocar a las siempre fácilmente impresionables conciencias burguesas o de abrir un nuevo camino formal aún inexplorado.

Con el paréntesis apocalíptico y existencial de Melancolía de por medio, Nymphomaniac I, con un prólogo y los cuatro primeros episodios de su relato sobre una mujer consumida por los fantasmas del sexo, bien puede prolongar la puesta en imágenes de los más profundos rincones de la psique (la del propio Trier, se entiende) relacionada con los límites y tabúes, materia psicoanalítica de primer orden, de aquella Anticristo que puso a prueba, además del potencial de sofisticación pictórica de la nueva imagen digital, a los estómagos y ojos menos complacientes para mirarse en el espejo deformante de los miedos del hombre amenazados por la furia desatada de la mujer.

Siempre juguetona, distante y asendereada, Nymphomaniac I nos convoca a la materialización de una fabulación que se abre en el abismo de un espacio abstracto de texturas orgánicas, desde un inquietante negro que preludia lo insondable de una tarea que intenta explicar, ahí es nada, o tal vez todo lo contrario (no es para tanto), ese misterio eterno de la sexualidad y la psique femeninas desde la edad más temprana, con los juegos de infancia, hasta la madurez torturada y autoconsciente.

Es de nuevo Charlotte Gaingsbough la protagonista de este relato-puzzle contado a un hombre maduro que escucha e interpela (Stellan Skarsgård), y es, en esta primera entrega, la joven Stacy Martin la que encarna ese camino de ascenso y caída por el tobogán del sexo y el deseo desprovistos de todo anclaje emocional, expuestos siempre a una cámara fría, casi científica, tanto como el propio dispositivo del filme, que si bien sigue confiando en el poder evocador y narrador de la palabra y en las imágenes de texturas crudas, se permite también coquetear con los rótulos, los números, los textos sobreimpresionados, la pantalla partida, la música descontextualizada, el material de archivo y las citas cultas (del arte de la pesca a la polifonía bachiana pasando por la historia del judaísmo) para construir el tejido complejo, heterodoxo y siempre sorprendente de un filme desasosegante e irónico, cautivador y molesto, gélido como pocos a la hora de mostrar el sexo y su relato, como si de un desapasionado documental de naturaleza se tratara.

Es más que probable que la segunda entrega o la versión íntegra de 5 horas completen, a buen seguro con más carnaza para los expertos en los límites del porno, el sentido de esta primera: lo que aquí se nos ofrece se mueve siempre por el filo de la navaja, se la juega a su propia dinámica lúdica, a su puzzle imposible para desenmascarar y reconstruir unos fantasmas que tal vez sean también los nuestros.

II. Ante en abismo de la libertad

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Como casi siempre en Lars Von Trier, es mucho lo que se pone en juego en este (forzado) díptico que ahora entrega su segunda mitad. Desde luego, mucho más que el mero relato de un tránsito por la ninfomanía y su historia, por la pérdida del placer o por la exclusión de la sociedad de una mujer enferma.

Lo que se juega aquí tras la máscara de un relato múltiple, juguetón y poliédrico es nada más y nada menos que un alegato por la libertad del hombre (o mejor dicho, de la mujer) en tiempos de crisis, miseria moral, miedo y mucha corrección política.

A su conclusión (provisional, aún queda pendiente poder ver algún día su metraje completo), esta Nymphomaniac puede verse también como la película más radicalmente feminista jamás hecha por un hombre, un cineasta al que tantas veces se ha acusado, por cierto, de poner en el límite (de la vejación o el sacrificio) a sus personajes femeninos.

Casi siempre malinterpretado, casi nunca entendida del todo su fina e ilustrada inteligencia y, sobre todo, su sentido del humor, Von Trier pareciera querer devolver aquí todas esas críticas y lecturas desatinadas con un feroz alegato libertario que encuentra su esencia, más allá de su calculada reversión del erotismo como género exploit para la mirada masculina más primitiva, en un par de simbólicas y reveladoras secuencias: en la primera de ellas, nuestra protagonista encuentra en la cima de una montaña ese árbol, pelado de hojas y torcido por la fuerza del viento, con el que un día su padre predijo que llegaría a identificarse; en la segunda, la que cierra esta segunda parte y el díptico, el paciente oyente e interlocutor de toda la historia, la cabeza racional con la que ha dialogado el instinto y la pulsión incontrolada de la carne a lo largo de casi cuatro horas, demuestra que, a pesar de todo, no ha comprendido nada para reducirlo todo a una nueva mala interpretación de consecuencias, ahora sí, trágicas y definitivas.

Recluida en su espacio-tiempo abstracto y gélido, impulsada por un sentido de la narración prodigioso y siempre in crescendo, Nymphomaniac se asienta ya no sólo como una nueva muestra de la inteligencia cinematográfica y filosófica de uno de los grandes cineastas moralistas de nuestro tiempo, sino como toda una declaración humanista por el individuo en una época de nuevos, peligrosos y camuflados vigilantes del orden público y la sensatez.