Cencerros lejanos

Manuel J. Lombardo | 25 de octubre de 2014 a las 10:17

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Fuimos pocos los privilegiados que pudimos ver anoche en una pequeña e íntima narcosala del laberíntico Aljarafe la que desde ya es una de las grandes películas secretas del último cine español, Los días fáciles, del gallego afincando en Sevilla Rafael Domínguez.

En un ambiente distendido y familiar, ante la mirada perpleja de la niña Elsa, acurrucados por la brisa cálida de la noche y predispuestos por unos excelentes licores de Montilla y quesos y embutidos variados de Mercadona, los que allí estuvimos, protagonistas todos de este hermoso documental a mitad de camino entre el mejor Malick y el más riguroso Kiarostami, nos vimos reconocidos y mejorados en ese canto a la vida sencilla, rural y disipada que Domínguez ha hilvanado con los mimbres más preciosos, atento a los destellos de un sol de invierno en un cielo limpio y a las idas y venidas, libres y despreocupadas, de un grupo de amigos, algunos de ellos recién llegados a la pandilla, durante un fin de semana en la sierra de Huelva.

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Los días fáciles es cine grácil tocado por la gracia, fluye en un elegante e invisible encabalgamiento de imágenes y sonidos en los que la realidad cobra una inusitada potencia dramática y, por momentos, hasta cómica, cada vez que los impagables Manuel Sánchez Armada y Jorge Barrales emergen como trasuntos contemporáneos de Laurel y Hardy o los mismísimos Hermanos Calatrava. Junto a ellos, hormigueando entre eras, churras y merinas, paseando entre los castaños preñados, los demás protagonistas de este deslumbrante documento lírico ofrecen toda su humanidad sin ataduras ni máscaras, dejándose penetrar por una cámara viva y amiga, arropados por los sonidos de pájaros, campanas y cencerros lejanos, ajenos a esa gran y poderosa maquinaria ficcional que Domínguez, aún un desconocido para los festivales y concursos y, por eso mismo, mucho más valioso como cineasta, ha tejido con la misma sencillez e indiferencia con la que uno se abre un botellín de Estrella Galicia recién sacado del frigorífico.

Docu-mental, España, 2014, 40 min. Dirección, guión, fotografía, edición y sonido: Rafael Domínguez. Con: Jorge, Manuel, Miguel, Mónica, Elsa, Esperanza, Elena, Manuel, Rafael.

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30 años sin Truffaut

Manuel J. Lombardo | 20 de octubre de 2014 a las 16:07

La chambre verte

Hace 30 años, un 21 de octubre de 1984, François Truffaut fallecía en el Hospital Americano de Neuilly como consecuencia de un tumor cerebral. Apenas tenía 52 años, y junto a él estaba su pareja de entonces, la actriz Fanny Ardant, bellísima musa de sus dos últimas películas, La mujer de al lado (1981) y Vivamente el domingo (1983), última conquista (antes fueron Jeanne Moreau, Françoise Dorléac, Catherine Deneuve o Claude Jade) de quien reprodujo en su vida la misma pasión romántica que tantas veces había volcado en sus películas desde Los 400 golpes (1959), uno de los títulos seminales de la nouvelle vague y primer gran jalón de esa inextricable intersección de experiencia, literatura y ficción que atraviesa una de las trayectorias más intensas, prolíficas y admiradas del cine moderno.

Truffaut ocupa un lugar de privilegio en ese espacio íntimo que uno reserva a la pequeña mitología heroico-sentimental, es un cineasta (vívido, intuitivo, grácil, vitalista, apasionado) y un hombre (incansable, vehemente) con el que, más allá de las estéticas y las modas, que no han hecho sino solidificar y reivindicar su trabajo con los años después de pasar periodos de descrédito, uno simpatiza de manera directa y personal, proyectando en su trayectoria y en los personajes y argumentos de sus películas, incluso en ese tono mortuorio que va mucho más allá de La habitación verde (1978), la propia autobiografía imaginada. Como si el director de Jules y Jim, El pequeño salvaje, La noche americana, La piel dura, La sirena del Mississippi, Las dos inglesas y el amor, El hombre que amaba a las mujeres y Adèle H. hubiera sabido traducir su mundo interior en imágenes o capturar no ya tanto el aire de una época, la segunda mitad del siglo XX y sus cambios, sino un espíritu universal e intemporal, algo anacrónico tal vez, que aún permanecía vivo y candente bajo la superficie lúdica de las escrituras de la modernidad.

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En el desdoblamiento especular entre Truffaut, Antoine Doinel y el actor Jean-Pierre Léaud, quien por cierto acaba de cumplir 70 años (Truffaut cumpliría hoy 82), uno quisiera verse a sí mismo, como los protagonistas de algunas películas de Linklater que hoy tanto celebramos, pasando por las distintas etapas de la vida, imaginando una suerte de biografía paralela en la que pasar de la infancia (algo desvalida) en las calles de los barrios populares de París a la iniciación amorosa de la adolescencia, de los estragos del servicio militar y los primeros trabajos al matrimonio y la paternidad, de la rebeldía y el inconformismo a la crisis, la melancolía y la nostalgia como refugios para el hombre adulto.

Truffaut, Doinel y Léaud se despidieron recapitulando grandes momentos de su vida juntos en El amor en fuga (1979), y desde entonces los echamos de menos tanto como el propio Léaud confiesa seguir echando de menos a su creador, a su hermano mayor, a su otro padre (con quien lo confundieron más de una vez), algo que algunos cineastas, de Käurismaki a Ming Liang, entendieron perfectamente dándole nuevas oportunidades de resucitar, aunque tan sólo fuera momentáneamente, aquel idilio y aquella transmutación de personalidades.

El niño salvaje

El mundo del cine y Francia especialmente conmemoran este año la desaparición del gran cineasta que fuera antes joven y airado crítico de los Cahiers amarillos bajo tutela de Bazin y que desentrañó el cine de Hitchcock, Renoir, Rossellini, Vigo o Buñuel con una lucidez y una pasión como nadie lo había hecho hasta entonces.

La Cinématèque Française le dedica, desde el pasado 8 de octubre y hasta el próximo 25 de enero, una exposición (con guiones anotados, correspondencia, notas manuscritas, fotos, afiches, dibujos…) y una retrospectiva completa de todos sus filmes en copias restauradas, muchas de ellas también editadas recientemente en formato Bluray (MK2). La web de la institución propone un interesante recorrido virtual por su obra crítica y fílmica a modo de diario, y la filmoteca abre también sus puertas a los estudiantes de cine y los niños para explicarles la trayectoria, los métodos de trabajo y las ideas del cineasta.

978-84-15405-79-5_bigSe editan y reeditan libros que celebran su obra fílmica y sus textos; algunos como Truffaut/París (T&B), de Arturo Barcenilla, nos llevan de visita turística a París, con mapas incluidos, siguiendo la pista de las localizaciones de sus películas.

719v3pFntLL._SL1500_La modélica colección de música cinematográfica Écoutez le cinéma acaba de lanzar también un precioso cofre con 5 CDs con el título Le monde musical de François Truffaut, que incluye la totalidad de las bandas sonoras originales que Jean Constantin, Georges Delerue, Maurice Jaubert, Bernard Herrmann o Antoine Duhamel compusieron para sus películas, así como reinterpretaciones contemporáneas de temas y canciones de sus filmes.

La cinefilia afrancesada y nuevalorera nos hizo elegir entre Godard y Truffaut de la misma forma que en el cine mudo había que elegir entre Chaplin y Keaton o en la música pop-rock entre los Stones y los Beatles. Godard y Truffaut, que fueron amigos y colegas inseparables y luego se escribieron las cartas más amargas y dolorosas antes de romper su relación para siempre.

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La cabeza le dicta a uno que Godard ha sido más grande, más importante, capaz de integrar la inteligencia y la emoción en una nueva forma. Sin embargo, con los años, y con la vida, se termina rendido al corazón y estando más del lado de Truffaut. Sus películas me entienden y me hacen entenderlo a él y al mundo mucho mejor.

 

Temporada de ruidos

Manuel J. Lombardo | 14 de septiembre de 2014 a las 9:19

UNDER THE SKIN1

Quizás porque la música de cine tiende a sonar y a parecerse inevitable a otras músicas de cine, algunas heterodoxias y salidas de tono dentro del género suponen todo un estímulo para aquellos que aún pensamos que hay vida músico-visual más allá de los clichés del sinfonismo orquestal postromántico y del mickey mousing ajustado con calzador a las imágenes, los temas o las situaciones narrativas recurrentes.

Mica Levi

Si la temporada estival nos ha traído algún descubrimiento auténtico y poderoso, ése es el score de Mica Levi para el que ya es todo un film de culto, Under the skin, de Jonathan Glazer, revisión posmoderna de El hombre que vino de las estrellas, cruce imposible entre Kubrick, Bergman, Tarkovski y Loach protagonizado por una desglamourizada Scarlett Johansson en la piel de una alienígena hambrienta y perdida entre la working class escocesa.

Si el filme de Glazer levanta una nueva y seductora iconografía para los viejos motivos del cine de ciencia-ficción, la música que lo acompaña, pura materia sonora contemporánea y experimental, mezcla de elementos orgánicos, ritmos tribales y texturas y atmósferas sintéticas, irrumpe sobre las imágenes como una turbadora presencia extraña capaz de alterar y cortocircuitar toda posibilidad de identificación con el por otro lado imprevisible periplo humanoide de nuestra protagonista.

Firmada por Mica Levi, compositora de conservatorio pero también figura activa del indie británico bajo el nombre artístico de Micachu, la música de Under the skin (Milan Records) se mete en los oídos como un zumbido constante, como un ruido pautado, arcano, primitivo e indescifrable que convierte la experiencia fílmica en un auténtico viaje sensorial no especialmente complaciente con el espectador-oyente aunque sí, de eso se trata, repleto de sugestiones que contaminan la imagen y el relato hasta hacerlos literalmente indisociables de su banda sonora.

onlyloversMuy cercana en nuevos caminos de interacción creativa situaríamos también la música compuesta por Jim Jarmush y la banda ocasional SQÜRL junto a Josef van Wissem para su espléndida Sólo los amantes sobreviven (ATP Recordings), actualización del mito vampírico con el sello lacónico y minimal marca de la casa del realizador de Flores rotas. Bajo el pretexto de un relato que atraviesa el tiempo de la Historia y un vampiro protagonista músico y compositor, Jarmusch y el laudista holandés tejen un denso tapiz sonoro de naturaleza eléctrica y espíritu postrock que se alza como personaje propio en el seno del filme más allá de sus usos dramáticos para acompañar y acompasar algunos viajes nocturnos por una ciudad de Detroit en ruinas o por los callejones laberínticos de la kashba de Tánger, donde se puede oír también la seductora voz de Yasmine Hamdan cantando la hermosa canción Hal.

The Knick MartinezOtro de nuestros compositores de referencia, el norteamericano Cliff Martinez, hacía doblete discográfico antes de cerrarse el mes de agosto. Sus bandas sonoras para la serie de televisión producida por Steven Soderbergh The Kick y el documental My life directed by Nicolas Winding Refn (ambas en Milan Records) suman nuevos jalones en su indagación en la electrónica atmosférica como estilo que ha creado escuela entre los más jóvenes compositores que trabajan hoy para cierto cine apegado al presente, como si sus texturas y ritmos sintetizados tradujeran el latido de la contemporaneidad eminentemente urbana. El único problema, bendito problema, con Martinez, es que su trabajo, más de carácter armónico y tímbrico que melódico, hace que no siempre podamos distinguir con claridad los matices entre un filme y otro. Poco nos importa.

Two faces of januaryCon el verano llegaba también un soundtrack más convencional pero indudablemente hermoso, como todos los que suele firmar Alberto Iglesias. Más allá de sus colaboraciones con Almodóvar, el donostiarra parece instalado desde hace tiempo en el peligroso terreno de las producciones europeas de calidad para el mercado internacional,  en las que se le suele reclamar ese toque de color étnico propio de la world music integrado dentro de su reconocible, moderna y elegante escritura orquestal. Es el caso de Las dos caras de enero (Quartet Records), en la que se sirve de instrumentos, timbres y modos griegos para ser musicalmente fiel a la ambientación de un thriller que da siempre la sensación de quedarse por debajo de la intensidad dramática de su score.

Más allá de esta selección, siempre personal y caprichosa, en el apartado de blockbusters veraniegos triunfaba sin discusión el trabajo sinfónico de Michael Giacchino para El amanecer del planeta de los simios, donde el angelino sigue sacando petróleo a los motivos temáticos sencillos, mientras que también han sido destacables las bandas sonoras de Dickon Hinchliffe para Locke, la hermosa música de Joe Hishaisi para la esperada cinta de animación de Isao Takahata The tale of the princes Kaguya, la selección de canciones pop-rock de la última década para la maravillosa Boyhood de Linklater o el disco de ambientes electrónicos e inspiración cinematográfica (de Ozu a Erice) de Brian Reitzell titulado Auto Music.

Pompas fúnebres

Manuel J. Lombardo | 7 de septiembre de 2014 a las 12:16

He aquí cuatro textos-obituarios sobre Harun Farocki, Robin Williams, Lauren Bacall y Antoine Duhamel, fallecidos este verano de 2014:

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Farocki, el cineasta desconfiado

Ayer fallecía inesperadamente a los 70 años el cineasta alemán Harun Farocki, uno de los nombres más importantes de esa vertiente ensayística y reflexiva del cine moderno que ha quedado ensombrecida por el aura de la autoría y las ficciones heterodoxas de sus casi compañeros de generación en el Nuevo Cine Alemán, los Fassbinder, Herzog, Schlöndorf y Wenders para los que sigue quedando el espacio reservado de los titulares o la nostalgia cinéfila.

Conviene situar a Farocki más cerca de Kluge, Straub, Godard o Marker, en el grupo de los grandes pedagogos de la imagen, en el frente radical de los cineastas políticos cuyo compromiso creativo ha buscado siempre poner en evidencia las prácticas deshumanizadoras del capitalismo desde una base ideológica que se materializa en la elocuencia de una forma cinematográfica pensante de naturaleza dialéctica y que se sirve del montaje, la palabra precisa, la reapropiación y la confrontación de dispositivos y materiales de diversa procedencia para reflexionar con una objetividad técnica, analítica y fría sobre los mecanismos que construyen la ideología del poder, la guerra, la economía o la deshumanización en el espectáculo y los medios a través del control del imaginario audiovisual.

Su primer trabajo importante, Fuego inextinguible (1969), es ya una buena muestra de todo el potencial de precisión, confrontación y alerta de su obra posterior, que se desarrolla y expande indistintamente en formatos cercanos al documental o al ensayo, en el ámbito del vídeo o en instalaciones y proyectos multimedia.

El carácter bastardo de su trabajo interroga las imágenes de las que se sirve, ya procedan éstas de los archivos secretos del ejército (Imágenes del mundo y epígrafe de la guerra, 1988; War at distance, 2003), de experimentos científicos, ilustraciones o fotografías extraídas de libros y revistas, de películas de ficción, material de archivo documental, la televisión, la publicidad, videojuegos o simuladores de vuelo, de las cámaras que supervisan los procesos de producción en las fábricas (Como se puede ver, 1986), de aquellas otras que vigilan a los consumidores de los supermercados o a los presos en las cárceles (Imágenes de prisión, 2000), o de las videocámaras caseras que registraron el estallido de la revolución popular que derrocó a Ceaucescu en Rumanía a finales de 1989 (Videograma de una revolución, 1992).

Editor de la revista de cine Filmkritik entre 1974 y 1984, Farocki se traslada a California en los años 90 para dedicarse a la docencia en la Universidad de Berkeley, lugar desde el que se introduce ya definitivamente en el mundo del arte contemporáneo, las galerías y las exposiciones, engrosando poco a poco una obra con más de 100 referencias que ha podido verse en la Documenta de Kassel, el MOMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres o el Hamburger Banhof de Berlín.

El CAAC le dedicó en 2010 un pequeño ciclo en el que pudieron verse algunas de sus películas y la editorial La Caja Negra puso en circulación el año pasado sus escritos cinematográficos en el volumen Desconfiar de las imágenes. Con su prematura muerte, el joven y más estimulante cine alemán, en el que había ejercido cierta influencia a través de autores como Christian Petzol, pierde a uno de sus referentes fundamentales.

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La comedia suicida

Paradojas de una carrera de éxito desde los días de Popeye (1983) y Good morning Vietnam (1987), pocos van a recordar hoy en sus obituarios a Robin Williams por su papel de padre de un adolescente suburbial, depresivo y suicida en la estupenda World’s greatest dad (2010), de Bobcat Goldthwait, comedia negrísima y premonitoria en la que podía intuirse perfectamente ese lado oscuro, esa amargura incontrolable que conduce a las adicciones y a las dobles vidas, de quien ha sido uno de los actores cómicos norteamericanos más queridos y admirados por el gran público (y odiado por parte de la crítica más selecta) durante las tres últimas décadas.

Veíamos en ese Williams insólito, marginal e indie la máscara del payaso triste (la misma que siempre nos enseñó el gran maestro Chaplin), el rostro más descarnado y la gestualidad más contenida de quien precisamente había triunfado como rey del exceso verbal y corporal en numerosas comedias familiares o en esos contados papeles dramáticos (El mundo según Garp, El Club de los poetas muertos, El rey pescador, Despertares, El indomable Will Hunting, Retrato de una obsesión, Insomnia) que lo legitimaron para los premios y el respeto de las academias, papeles casi siempre alternados con cintas de dudosa calidad y barra libre para dar rienda suelta a sus numerosos e incontenibles tics.

En esta muerte del cómico popular, querido y siempre amable, algo que ya de por sí es siempre una noticia lamentable en estos tiempos aciagos de farsantes de guante blanco, recordamos también la de otros ilustres entertainers y comedians del mundo del espectáculo que sucumbieron a la lucha constante con su carácter depresivo camuflado siempre bajo el chiste, el disfraz o el exabrupto, bajo el personaje animador, cariñoso y aplastantemente humano que tantas veces interpretaron para el público.

Pienso, por ejemplo, en Lenny Bruce, cuya biografía y deriva retrató Bob Fosse en aquella estupenda Lenny protagonizada por Dustin Hoffmann; en el torrencial John Belushi, al que los excesos también lo condujeron a una temprana muerte a los 33 años, precisamente después de haber pasado sus últimas horas de farra en compañía de un por entonces joven Williams; o también en otros comediantes poco conocidos por aquí (que me sopla Juanjo Cerero) como Freddie Prinze, Richard Jenni, Chris Farley o Gregg Giraldo, que también acabarían por suicidarse o dejarse morir después de soltar su vitriolo por los escenarios y platós de Norteamérica.

El más grande e inspirado de todos ellos en la actualidad, Louie C. K., homenajeaba precisamente a Williams, tal vez consciente de su fragilidad reciente, invitándolo a actuar junto a él en un par de episodios de Louie en los que acudían juntos al funeral de un amigo después de encontrarse en un club de streap-tease y se prometían mutuamente acudir a los suyos respectivos cuando llegara la hora. En fin…

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Una despedida sin nostalgia

Cómo escapar del obituario fácil y evidente, cómo despedir digna y cabalmente a Lauren Bacall sin acudir a los tópicos y lugares de siempre, a la voz ronca y grave de la joven actriz, a la mirada y el porte felinos, al humo del cigarro, al famoso silbido, a Bogart. Difícil, por no decir imposible. Tal vez porque pocas actrices como la Bacall han estado tan encerradas en el panteón de la mitología del cine clásico, esa misma que genera estos discursos, siempre tan parecidos, siempre tan afectados, literarios y nostálgicos, sobre el lugar que ocupa el cine en la memoria colectiva y heredada, incluso en la de aquellos que nunca vivieron ni se alimentaron de su leyenda.

La Bacall fue, en todo caso, una actriz de recorrido guadianesco. Apareció, joven, descarada y deslumbrante (ya están aquí los adjetivos de siempre), en una serie memorable de títulos de mediados de los cuarenta que preludiaban una cierta modernidad y un cierto cambio de paradigma en el prototipo de los roles de la star femenina de Hollywood. Tener y no tener, El sueño eterno, La senda tenebrosa o Cayo Largo conforman un corpus sólido que permanece ahí, prácticamente aislado, siempre a flote, como la quintaesencia de lo mejor de una era que condensó las maneras del noir, una base literaria de primera categoría, la artesanía invisible de algunos grandes autores (Hawks, Huston) y el poder icónico de unas estrellas, Bogart y Bacall, que concentraban y destilaban en su dialéctica poderosa y juguetona todo el potencial erótico perdido en las películas tras la imposición de los rigores del Código Hays y en plena era de la sospecha alentada por McCarthy.

La Bacall queda ya para siempre como aquella joven irreductible y desafiante, como esa belleza de cierto porte high society capaz de acudir a manifestaciones sin perder un ápice de su estilo y su elegancia, tan a contracorriente, o tan moderna, como se prefiera, en una época de muñecas diseñadas por estilistas, peluqueros y maquilladores a sueldo.

Lo que sigue luego son papeles contados, apariciones esporádicas en los tiempos del Technicolor, títulos (Mi desconfiada esposa, Cómo casarse con un millonario, Escrito sobre el viento) donde su madurez (acelerada, a contrapelo, aún era terriblemente joven cuando los protagonizó) y su condición de viuda de pasaron mucho más desapercibidos, como si su tiempo y su imagen no pudiera ser ya otra en la memoria que aquella en blanco y negro de la década anterior.

Convertida en personificación de una determinada elegancia femenina, más requerida o valorada por los estilistas que por el mundo del cine, a donde acudía ya en contadas ocasiones y como guest star de lujo, Bacall se reivindicó siempre a sí misma como mujer antes que como mito viviente, perseveró en sus apariciones públicas, dejando ver siempre su edad y sus arrugas, sin sucumbir al retiro dorado y momificado de muchas compañeras de promoción, recluidas en sus mansiones y rodeadas de gatos y caniches.

La vejez nos la devolvió al gran cine en dos títulos importantes, Reencarnación y Dogville. En el primero, Jonathan Glazer supo ver todo ese porte aristocrático y esa inteligente frialdad neoyorquina que corría por sus venas. En el segundo, el danés Lars Von Trier entendió su lugar en la mitología norteamericana para situarla en unos escenarios desnudos dispuestos para el drama, la tragedia y la catarsis. Dos filmes que son también, mal que les pese a los nostálgicos, parte fundamental de su legado a la Historia del cine.

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La música de cine más triste del mundo

Con permiso de Delerue y El desprecio, la de Antoine Duhamel para Pierrot le fou es, posiblemente, una de las músicas de cine más tristes y desgarradoras de todos los tiempos, un arrebatador fogonazo lírico con apuntes expresionistas cargado de tensión y emoción románticas para acompañar la huída de Belmondo y Karina por las carreteras de una Francia filmada en los tres colores de su bandera.

La música de Pierrot le fou será ya para siempre el hito en la carrera de Duhamel, a pesar del desencuentro con Godard, que volvería a repetirse en Weekend, a pesar de que el director recompuso, editó, cortó y recolocó sus piezas con total desapego a la forma original concebida por el compositor. La Historia y la memoria, sin embargo, la mantendrán viva para siempre.

Con aspecto de científico loco, tan cercano al lenguaje musical del siglo XX (fue alumno de Messiaen) como a la música popular, Duhamel (Valmondois, 1925) se cruzó con el cine en plena nouvelle vague, plataforma desde la experimentó nuevas vías músico-visuales junto a Truffaut (Besos robados, Domicilio conyugal, La sirena del Mississippi), Maurice Ronet (Le voleur du Tibidabo) o Jean-Daniel Pollet (Mediterranée), y se hizo un nombre en el cine francés que le reportaría nuevas colaboraciones, espaciadas entre trabajos para la sala de conciertos (entre ellos óperas y sinfonías), el teatro, la televisión o la enseñanza musical, con Betrand Tavernier (La muerte en directo, Daddy nostalgie, Salvoconducto) o Patrice Leconte (Ridicule).

Pero también encontró Duhamel una afectuosa acogida en el cine español de los 90 de la mano de Fernando Trueba, para quien compuso la inquietante música de El sueño del mono loco y las de Belle époque, La niña de tus ojos y El embrujo de Shanghai, su hermano David (La buena vida) o José Luis García Sánchez, que se benefició de su vertiente más luminosa y mediterránea en Tranvía a la malvarrosa.

 

 

 

 

El nuevo canon documental

Manuel J. Lombardo | 7 de septiembre de 2014 a las 11:57

THE MAN WITH A MOVIE CAMERA (1929), directed by Dziga Vertov.

‘El hombre de la cámara’ de Vertov encabeza la lista de los 50 mejores documentales de la Historia elaborada por más de 300 críticos y cineastas de todo el mundo para la revista ‘Sight & Sound’

La era digital no ha hecho sino acrecentar esa desatada pasión por las listas unida a la historia de la cinefilia. Listas de mejores películas, de mejores películas por géneros, países, épocas, directores, estilos, etc. Elaborar listas forma parte de esa autoafirmación cinéfila que busca asentar un canon, repensarlo al poco tiempo, cuestionarse los propios gustos y fobias dentro de esos cánones, afirmar, en definitiva, el carácter mutante e inestable de unos criterios que, más allá de las letras mayúsculas de los libros de Historia, sirven para entender la relación cíclica de los críticos y los aficionados con sus objetos de amor y culto.

Los anglosajones han sido siempre muy proclives a mantener viva esta pasión por las listas, y el BFI, a través de su revista Sight & Sound, el que más visibilidad ha conseguido dar a sus World Polls: encuestas entre centenares de críticos y cineastas de todo el mundo que producen, década a década, un nuevo canon que viene a sustituir (o no) al anterior, desplazando poco a poco la vieja ortodoxia por una nueva y abriendo un nuevo foco de debate y disensión.

Si en el verano de 2012 publicaba la última lista con las 100 mejores películas de ficción, que situaba por primera vez en lo más alto a Vertigo, de Hitchcock, hace apenas una semana aparecía una nueva con los 50 mejores documentales, lista que añade un elemento más para la controversia a la vista de cómo se ha modificado y desplazado el concepto de “documental” de un tiempo a esta parte. Muy significativa (e irónica) al respecto es la elección única que ha hecho el norteamericano James Benning, conocido por sus trabajos minimalistas sobre el paisaje, la duración y la mirada. Para él, el mejor documental de todos los tiempos no es otro que Titanic, de James Cameron, “un sorprendente documento de malas interpretaciones”, a lo que añade la no menos interesante coletilla “todas las películas son ficciones”.

No encontraremos ningún filme de Benning entre los seleccionados, tampoco de otros autores incontestables como Epstein, Grierson, Ivens, Ford, Brault, Perrault, De Seta, Van Der Keuken, Philibert, Depardon, Kramer, Loznitsa, Cavalier, Dwoskin, McElwee, Sokurov, Perlov, Panh, Berliner o Farocki, nuevos elementos para el descrédito y la discusión de los límites de la ortodoxia geopolítica de un término del que todavía hoy resulta complejo sustraer tópicos e inercias en su distinción y matices con la ficción o con el cine experimental. Nunca lloverá a gusto de todos, pero de toda lluvia surgirán más charcos en los que meterse, que es de lo que se trata.

Sea como fuere, El hombre de la cámara (1929) ocupa el lugar de privilegio tanto para críticos como para cineastas. Sinfonía urbana, lección de montaje, artefacto de vanguardia autorreflexiva sobre el poder del cine, el filme de Dziga Vertov parece haber concitado el consenso como quintaesencia del potencial de la máquina trabajando sobre la realidad, sin guión previo ni personajes, midiendo los ritmos y flujos de la vida urbana al compás de un invento de su tiempo.

Tampoco sorprende demasiado encontrar Shoah (1985), de Claude Lanzmann, en el segundo puesto, un filme destinado a permanecer como testimonio in absentia del horror del exterminio judío en los campos nazis, una obra monumental cincelada sobre el poder evocador de la palabra sobre el tiempo y los espacios del vacío.

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La lista prosigue con Sans soleil (1983), de Chris Marker, otro magistral ejercicio ensayístico; Noche y niebla (1955), de Alain Resnais, también sobre la memoria de los campos; The thin blue line (1988), de Errol Morris, o cómo documento y ficción caminan juntos de la mano para reconstruir un crimen y resolverlo desde las imágenes; Crónica de un verano (1960), de Rouch y Morin, sociología nouvelle vague; Nanook el esquimal (1924), lección antropológica del maestro Flaherty; Los espigadores y la espigadora (1999), de Agnès Varda, puerta de entrada al documental en primera persona del siglo XXI; o Don’t look back (1967), de Don A. Pennebaker, modelo del direct cinema con Bob Dylan como protagonista.

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Del puesto número diez hacia abajo hay en esta lista nombres reincidentes como los hermanos Maysles (Grey gardens, Salesman y Gimme Shelter), Werner Herzog (Grizzly man y Lessons of darkness), el chileno Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz y La Batalla de Chile), Frederick Wiseman (Titicut follies y Welfare) o los británicos Humphrey Jennings (Listen to Britain y A diary of Timothy) y Peter Watkins (The war game y Culloden).

También títulos clásicos e incontestables como Trabajadoras saliendo de la fábrica Lumière (1895), À propos de Nice (1930, Vigo), El triunfo de la voluntad (1935, Riefenstahl), Night mail (1936, Watt y Wright), La sangre de las bestias (1948, Franju), Moi, un noir (1959, Rouch), Primary (1960, Drew), Walden (1969, Mekas), Le Chagrin et la pitié (1971, Ophuls), Harlan County (1976, Kopple), D’Est (1993, Akerman), Los Angeles plays itself (2003, Andersen) o Fraude (1975, Orson Welles), germen de todos esos falsos documentales que protagonizarán el tránsito de un siglo desde la ironía autoconsciente.

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Los cines del mundo también tienen cabida en esta lista: La maison est noire (1963, Farrokhzad) y Close-up (1989, Kiarostami) representan a Irán, The Emperor’s Naked Army Marches On (1987, Hara) a Japón, la monumental Al Oeste de los raíles (2002, Bing) a la China en transformación de nuestros días, La hora de los hornos (1968, Solanas) al cine argentino más combativo y político, y la israelí Vals con Bashir (2008 Folman) a una heterodoxia en la que el documental puede llegar a convivir incluso con la animación. Apenas dos títulos españoles forman parte de los 50 escogidos: el fundacional Tierra sin pan (1930), de Luis Buñuel, y El sol del membrillo (1993), de Víctor Erice.

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No parece haber discusión en el hecho de que las Histoire(s) du cinéma (1998) de Godard figuren en esta o en cualquier otra lista, pero sí sobre que ese modelo oscarizable de documental-espectáculo, del que aparecen aquí Roger and me (1989, Moore), Hoop dreams (1994, James), Capturing the Friedmans (2003, Jarecki), Man on wire (2007, Marsh) o la reciente The act of killing (2012, Oppenheimer), haya desplazado a algunos de esos grandes nombres que antes mencionábamos. El debate está servido.

 

Tiro de gracia

Manuel J. Lombardo | 28 de julio de 2014 a las 7:55

La I Guerra Mundial en el cine / #4 Rey y Patria (King and Country , 1964), de Joseph Losey

Bogarde & Courtenay

Rey y patria (King and Country, 1964) guarda no pocas similitudes con Senderos de gloria (1957), aunque esta última haya corrido más suerte en todas las listas con las mejores películas sobre la I Guerra Mundial.

Ambas están dirigidas por cineastas norteamericanos que acabaron trabajando en Inglaterra, exiliados por motivos políticos (Losey, simpatizante comunista y hombre de teatro, huyendo de la Caza de Brujas e instalado allí desde 1953) o profesionales (Kubrick enfrentado al sistema de los estudios); ambas profesan un discurso abiertamente antimilitarista; ambas se distancian de toda épica guerrera para centrarse en el drama humano a ras de trinchera y barracón, siempre del lado del soldado raso y cuestionando las decisiones de los mandos; ambas comparten un episodio judicial por deserción como núcleo central de su argumento; ambas reivindican el expresionismo del blanco y negro para recrear una atmósfera malsana y denunciar el sinsentido de una contienda histórica y moral de hombres contra hombres.

1964 King and country - Rey y patria (ing) 01En el filme de Losey se deja sentir el peso y la densidad de la palabra, el carácter dramático de sus materiales (procedentes de la obra teatral de John Wilson) y su condición escenográfica (la cinta está recreada íntegramente en estudio), su estructura en tres actos claramente delimitados, su concentración espacio-temporal, sus apuntes brechtianos en el montaje y la hibridación de materiales documentales con la ficción, propios de una época en la que las audacias de la modernidad habían contagiado el estilo de cineastas que, como Losey, se habían curtido en las formas del cine clásico.

Apenas un año después de El sirviente (1963), su primera colaboración con Harold Pinter, Losey convocaba de nuevo a un enorme Dick Bogarde y al joven Tom Courtenay, icono del Free cinema (La soledad del corredor de fondo), para enfrentarlos en un duelo desesperado por la supervivencia y desenmascarar el absurdo de la guerra detrás de los grandes lemas del patriotismo, el honor, la lealtad y la obediencia.

Todos esos elementos, su propio e inevitable desenlace, están ya anunciados en un soberbio prólogo en el que Losey demuestra ser mucho más que un ilustrador de textos de alta densidad dramática con caligrafía barroca. Unas imágenes de archivo preceden al recorrido por estatuas y monumentos que conmemoran y exaltan la batalla o recuerdan a los caídos de la Gran Guerra sobre los sonidos del tráfico y una melodía interpretada por una armónica. La cámara se fija en el barro y los charcos bajo la lluvia, se desplaza mostrando los restos de la batalla; la imagen de una explosión queda congelada, se suceden algunas fotografías, sigue sonando la armónica: un caballo muerto, un terreno devastado bajo la niebla, la calavera de un combatiente y, sobre éste, un fundido encadenado que nos lleva al soldado Hamp tumbado en su catre, esperando en su celda el consejo de guerra por deserción: “Aquí yacemos muertos, porque escogimos no vivir, y perder la tierra que nos enorgullece. / Perder la vida no es tanto, aunque los jóvenes no lo creyéramos. / Y nosotros lo éramos”, reza la sarcástica voz en off.

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Estamos en 1917, en el frente de Passchendaele. Hamp (Courtenay) ha sido apresado y devuelto a su destacamento después de intentar huir a casa. La Ley militar dispone que el teniente Hardgreaves (Bogarde) se haga cargo de su defensa en un juicio de guerra. En el primer acto del filme asistimos a la toma de contacto y el nacimiento de la empatía entre ambos. La estrategia para evitar la pena de muerte consistirá en alegar enajenación transitoria. Losey visualiza los recuerdos del soldado en demoledores flashes con la imagen del hijo o el amante de su esposa, la misma que ha obligado al hombre a demostrar su hombría alistándose voluntario para luego abandonarlo.

El juicio ocupa ya todo el segundo acto: los mandos militares son escrutados de cerca por la cámara como ejercicio de toma de postura frente al discurso moral del abogado y la autodefensa del reo, que se sabe desertor pero se resiste a confesarlo para salvar la vida. La leve psicología justificativa ha dado paso a la elocuencia crítica, a la dialéctica implacable de la Ley militar enfrentada al miedo del hombre, una dialéctica que lo es también de la vieja lucha de clases. Mientras tanto, en el exterior, los soldados ociosos acorralan, atrapan y matan a una rata en el lodazal infecto: la metáfora es evidente.

Losey en rodaje de King and country

El tercer acto se nos revelará en toda su intensidad crítica, en todo su pesimismo, de nuevo a través de poderosas imágenes trabajan por encima de las afiladas palabras o las estupendas interpretaciones: el soldado ha sido condenado, el fusilamiento es inminente. Se forma el pelotón y Losey decide colocar la cámara en su exacto e impersonal punto de vista; se da la orden de fuego, algunos “deciden” no apuntar al cuerpo y yerran el disparo. Con todo, el soldado cae abatido, pero no muerto. Será el propio teniente, también derrotado, consciente de la gran farsa de la que acaba de ser partícipe, el que lo remate finalmente disparándole con su pistola un tiro de gracia en plena boca, un disparo que también lo es de compasión, de suicido en cierta forma, en una imagen final seca, atroz y devastadora para un filme que, en palabras de Àngel Fernández Santos, quedará como “un corroedor vitriolo antimilitarista que ningún ejército de ningún país, comenzando por Gran Bretaña, tal vez perdonará jamás”.

Correr (juntos) hasta la muerte

Manuel J. Lombardo | 23 de julio de 2014 a las 22:25

La I Guerra Mundial en el cine / #3 Gallipoli (1981, Peter Weir)

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Los manuales de Historia recogen la Batalla de Galípoli, también conocida como la de los Dardanelos o Çanakkale según la nombren australianos y neozelandeses, británicos o turcos, como aquella librada por el ejército aliado y el ejército otomano en las playas de la península turca de Galípoli a lo largo de 1915.

Ideada por Churchill, la estrategia de la campaña aliada en la zona buscaba liberar ese paso para llegar a Estambul y abastecer al Imperio Ruso, además de convencer a Rumanía, Serbia y Bulgaria de la necesidad de unirse al bando aliado para crear un tercer y mucho más poderoso frente contra el Imperio Austrohúngaro.

Los diferentes ataques aliados fueron un fracaso, frenados por las ametralladoras turcas, que sitiaron a las tropas en las playas durante meses bajo condiciones extremas (calor, escasez de agua, moscas, disentería…), minando su moral mientras sus mandos no conseguían desatascar la situación. Como resultado, cerca de 300.000 soldados aliados, entre ellos un amplio destacamento de las ANZAC (Australian and New Zealand Army Cops), y 250.000 turcos perecieron en Galípoli, y no fue hasta comienzos de 1916 cuando los supervivientes empezaron a ser evacuados de la zona.

gallipoli-cartelSi hoy se conoce mucho mejor este episodio marginal de la I Guerra Mundial es gracias a Gallipoli (1981), el filme que catapultó a Hollywood a su director, Peter Weir, y a su protagonista, Mel Gibson, después de unos prometedores inicios en el cine australiano. Si Weir había firmado ya por entonces dos estupendas películas como Picnic en Hanging Rock o La última ola, el joven y carismático Gibson venía de protagonizar Mad Max, el neo-western apocalíptico de George Miller.

El interés de Weir en este episodio histórico corresponde, casi sobra decirlo, al punto de vista australiano, es más, a cómo éste ayudó a forjar un ideal de la patria y la nación apenas 14 años después de su independencia, a partir del reconocimiento de sus víctimas como héroes y mártires de una guerra a la que fueron arrastrados por Reino Unido, un sentimiento que la cinta refleja en numerosas ocasiones en las que el guión de Weir y David Williamson, basado en los libros Oficial History of Australian in the War of 1914-1918, de C.E.W. Bean, y The broken years, de Bill Gammage, no deja pasar la oportunidad para lanzar algún dardo envenenado contra la antigua Madre Patria, más concretamente a sus mandos y oficiales.

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Con todo, Gallipoli no es una película bélica strictu senso. No al menos en sus dos primeros tercios. Apenas el tercero nos sitúa en las trincheras y el frente de batalla turco, recreado íntegramente en paisajes australianos con rigurosa fidelidad histórica y gusto por el detalle. Hasta entonces, la cinta traza el retrato en movimiento (Australia, Egipto, Turquía) de una fuerte y conmovedora amistad masculina forjada en la necesidad de salir al mundo y en la pasión compartida por la carrera de dos jóvenes, símbolos de un ingenuo deseo de aventura, libertad y gloria que se verá pronto truncado por la Historia.

De los paisajes horizontales y desérticos del Oeste de Australia a ese último y emblemático plano congelado del soldado herido de muerte en pleno sprint hacia las filas enemigas, de los pautados ritmos electrónicos de Jean-Michel Jarre a la deriva elegiaca del Adagio de Albinoni, entre secuencias de hermosa elocuencia mítica (los dos soldados apostados en las pirámides de El Cairo al atardecer, la llegada nocturna en barco a las playas turcas), Gallipoli muestra ya el gusto de Weir por la narración clásica que se extiende sobre su filmografía posterior, en el retrato de la relación entre dos amigos de diferente carácter (Mark Lee y Mel Gibson traducen muy bien físicamente esos impulsos de juventud antes del asomo inevitable del miedo), cuyo destino queda unido ya desde el primer encuentro en una carrera local.

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Esos dos ritmos, esos dos caracteres (el primero alegre, puro e intrépido; el segundo pícaro y astuto) a la postre complementarios, se irán acompasando poco a poco en el filme hasta formar una unidad que simboliza un cierto ideal del hombre australiano y su pérdida definitiva de la inocencia: un hombre, sencillo, noble, leal, aventurero, competitivo, guerrero pero no sediento de sangre.

Como señala Nekane Zubiaur en su estudio (Cátedra) sobre Weir, “Gallipolli puede leerse como una carrera contra el tiempo y la muerte asentada sobre tres pilares fundamentales: el espacio, el movimiento y el tiempo. Tres dimensiones cristalizadas en la onírica imagen que sirvió de referencia para el diseño del filme: las figuras de los dos jóvenes caminando en el desierto entre los relojes blandos de Dalí”. Por fortuna no han quedado esos relojes, pero sí esas dos siluetas en un paisaje en los límites de la abstracción, emparentadas ya en las resonancias visuales de la historia del cine con la de Lawrence de Arabia en el filme de Lean o con el doppelgänger Damon-Affleck en Gerry, de Gus Van Sant, una película que nos parece ahora nacida toda ella de ese periplo por el desierto australiano, un premonitorio periplo hacia la muerte.

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La guerra (no) ha terminado

Manuel J. Lombardo | 15 de julio de 2014 a las 7:28

La I Guerra Mundial en el cine / #2 Remordimiento (Broken Lullaby, 1932), de Ernst Lubitsch

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La sinopsis vendría a ser ésta: atormentado por el sentimiento de culpa, un joven ex-combatiente francés (Phillips Holmes) acude a la casa del soldado alemán al que ha asesinado en el frente para pedir perdón a la familia (Lionel Barrymore y Louise Carter) y buscar la redención. Incapaz de confesar la verdad, se enamora de la prometida del muerto (Nancy Carroll) y lucha contra la hostilidad de la comunidad y contra sí mismo para salir del engaño.

brokenlullaby3Hay dos películas peleándose en el interior de Remordimiento (Broken lullaby, 1932), el único drama propiamente dicho que Lubitsch rodó en Hollywood. Una abraza los albores del cine sonoro, sus primeros hallazgos significativos más allá de la palabrería habitual, sin abandonar ni un ápice todo el potencial de la expresión visual pura y la elocuencia del montaje. La otra inclina su balanza hacia las maneras algo altisonantes del melodrama talkie con mensaje (antibelicista, redentor, compasivo), hacia las interpretaciones enfáticas y los diálogos explicativos.

Scott Eyman (Ernst Lubitsch, risas en el paraíso, editado en España por Plot) hizo excesivo hincapié en los problemas de la segunda, apuntando incluso que Remordimiento era la peor de todas las películas del director de El abanico de Lady Windermere, Ser o no ser y El bazar de las sorpresas: “un drama de bolsillo, escribe, y además esquemático y mal integrado. Las actuaciones, pesadas e histriónicas, no convienen a la historia, que necesita interpretaciones discretas. Fue la única ocasión en su carrera americana en la que Lubitsch intentó transmitir un Mensaje, lo que resulta letal para la película”.

ErnstLubitschSin embargo, uno prefiere quedarse con los muchos méritos de la primera, sobre todo si toma como pretexto el deslumbrante arranque del filme, toda una sinfonía de precisión cinematográfica capaz de condensar en apenas unos minutos y con un ritmo frenético y musical un arco de tiempo que nos lleva de las trincheras, del vínculo entre dos soldados enemigos, al sufrimiento y el dolor del superviviente acabada la contienda.

Un desfile militar en las calles de París celebra el año del armisticio (es el 11 de noviembre de 1919, nos anuncia el rótulo); un travelling recorre una hilera de sables en el pasillo central de una iglesia; el montaje muestra varios primeros planos de las condecoraciones, las botas relucientes y las pistolas de los generales y altos mandos mientras escuchamos palabras de paz y libertad desde el altar; sobre un cartel en el que se puede leer “Silencio, Hospital” oímos el estruendo de las calles; el sonido de sirenas y salvas despierta sobresaltado a un soldado que cree seguir en plena batalla bajo el fuego de los tanques; acabada la misa, un espectacular movimiento de cámara desciende vertiginosamente hacia las manos de un hombre que reza arrodillado tras el banco; los ojos aterrados en primer plano de nuestro protagonista se funden con los ojos del soldado alemán, ya muerto…

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Son apenas tres minutos que condensan al mejor Lubitsch de todas su etapas, tres minutos que no pueden escribirse en guión alguno, sino que nacen de ese inconfundible toque que se traduce en una manera de mostrar/no mostrar, de una forma particular, simbólica y elíptica de encabalgar figuras visuales con sentido: y es que pocos planos en la historia del cine pueden ser más elocuentes sobre una toma de postura crítica ante la guerra (y sus responsables) que ése, de apenas unos segundos, en el que un desfile militar es filmado desde el punto de vista del hueco que deja la pierna mutilada y la muleta de un soldado que lo contempla.

Lo que luego sigue puede parecer esquemático, simplista u obvio en términos narrativos y dramáticos, carne de folletín post-bélico con buenas intenciones aunque de amargo final. Se trata, en todo caso, de la historia de una búsqueda desesperada del perdón y, por tanto, de un deseo idealista de reconciliación: los dos soldados son músicos, uno de ellos se apellida Holderlin, como el poeta, los dos proclaman su rechazo a la guerra, los dos se acaban fundiendo en uno a los brazos engañados del padre y bajo la mirada de la madre.

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El guión de Vajda y Raphaelson no siempre afina sus estrategias y su tono. Sin embargo, en Remordimiento termina por abrirse paso el cine con mayúsculas de la mano de un Lubitsch capaz de sortear esos escollos con su habitual elegancia, y no sólo en ese portentoso arranque. Valga el plano trasero del marco con la fotografía del hijo muerto, o también esa secuencia en la que, al son de los timbres de las puertas que se abren, una comunidad puede convertirse en un clan de vigilantes y cotillas o incluso en una pequeña pandilla de usureros. La guerra, tal vez, no había terminado en todos los hogares alemanes. 1933 estaba a la vuelta de una hoja de calendario.

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Manuel J. Lombardo | 12 de julio de 2014 a las 15:59

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Visitors (2013, Godfrey Reggio)

El frente melancólico

Manuel J. Lombardo | 9 de julio de 2014 a las 17:12

La I Guerra Mundial en el cine

#1 La France (2007, Serge Bozon)

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El tercer y hermoso filme de Serge Bozon quiebra las expectativas y maneras del cine bélico con el distanciamiento, un puñado de canciones pop y un aire de cuento de fantasmas

No hay épica alguna en La France (2007), posiblemente una de las más atípicas, hermosas y melancólicas películas que se hayan hecho recientemente sobre la Primera Guerra Mundial. El frente aquí es un frente otoñal, libertario y crepuscular, un frente de hombres (ya sin patria) en plena huída por los campos de Francia, desertores del ejército que se cruzan en la noche con una joven (Sylvie Testud) que ha emprendido la búsqueda de su marido tras recibir una carta en la que éste, también movilizado, le comunica que quiere romper con ella para siempre.

Estamos en el otoño de 1917, en los alrededores de Verneuil, en la región de la Alta Normandía. Todo parece responder, a priori, a los modos del filme de reconstrucción histórica, con una perfecta ambientación y un cuidado vestuario de época, con un reparto de hombres con caras de verdad en escenarios naturales; todo parece estar dentro de las coordenadas del cine bélico, aunque pronto se percibe que hay aquí una mirada diferente, una mirada consciente, moderna, distanciada, lacónica, sobria, contenida, muy alejada del academicismo, el espectáculo y los alardes de producción que suelen acompañar este tipo de empresas cinematográficas.

El pelotón avanza junto al río con la viajera infiltrada (se ha cortado el pelo y ha escondido sus pechos con vendas para hacerse pasar por un chico) entre sus filas, primero rechazada, poco a poco una más del clan, capaz incluso de matar a un soldado para superar una frontera o de ser vengada por el grupo tras un intento de violación. La marcha diurna, con algunos apuntes cómicos, da paso al descanso junto a la hoguera al caer la noche. Imágenes y cuadros reconocibles de la camaradería, el camino y la nostalgia del hogar que hemos visto tantas veces en el contraplano o en los momentos de reposo del género bélico o del western. El frente y la batalla no andan lejos, aunque apenas los intuimos por el eco de las bombas. La guerra es un elocuente off visual.

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Pero pronto llegará el primer quiebro de distanciamiento. Y en forma de canción. Los soldados dejan a un lado sus armas y sus petates para desenfundar y tocar sus instrumentos: una guitarra, un banjo, un tambor, un acordeón, un violín y un xilófono improvisados, hasta un pequeño piano portátil. Cuenta Serge Bozon que esto no es invención ni fantasía propia del musical, hay documentos sobre la existencia de estas pequeñas orquestas de soldados en la Guerra del 14. Otra cosa es ya lo que tocan y cantan: una canción pop, casi beatleiana, una melodía fuera de tiempo y de tono que no exalta precisamente el ardor guerrero sino que habla de una mujer ciega en busca del amor y la perpetuación de la especie.

La France se instala, ya sin tapujos, en el terreno de la fábula, en el territorio del cuento, del lado de la poesía y el verso libre. Los soldados no son ya soldados sino fantasmas errantes que sueñan con historias sobre la Atlántida, la solidaridad se refuerza en el deseo de atravesar la frontera y llegar hasta Holanda, lejos de los alemanes, pero lejos también de los propios franceses, que podrían delatarlos como traidores.

BozonEn su tercera película, con la que obtuvo el Premio Jean Vigo en 2007, y con un guión de su esposa y también cineasta Axelle Ropert, el crítico (Trafic), músico, actor y DJ Serge Bozon (L’amitié, Mods) se situaba en la vanguardia de una nueva generación de directores franceses que parece querer reescribir el legado cinematográfico, los códigos sagrados de los viejos géneros, bajo una mirada iconoclasta y transversal, desjerarquizada y sin prejuicios, respetuosa y estilizada.

La France nos conquista en su deriva sombría, melancólica y trágica, en la aparición de un sustrato sobre el presente, sobre la búsqueda de la identidad perdida de una nación (con ese soldado, interpretado por Guillaume Depardieu, que quiere regresar a casa), en el aliento lírico que acompaña a esos perdedores, soldados expulsados del honor del frente comandados por un teniente con autoridad moral (Pascal Greggory) y una mujer valiente (una Sylvie Testud maravillosa, menuda, chapliniana) en busca del amor perdido; personajes a los que Bozon mira siempre en composiciones de bella elocuencia pictórica, trabajando la noche y la oscuridad, también sus sonidos, como fondo para un lienzo de siluetas y rostros espectrales en una huída hacia ningún sitio, en una fuga que sólo puede conducir hacia la libertad o hacia la muerte.