Friedkin: vivir y morir en el cine

Manuel J. Lombardo | 28 de mayo de 2013 a las 6:50

A pesar de no haber desaparecido nunca de la escena, entre incursiones televisivas (CSI Las Vegas) u operísticas (Aída en Turín, Salomé en Munich), con una carrera cinematográfica trufada de altibajos entre aquellos días de gloria (The French Connection, Oscar a la mejor película y al mejor director en 1971; El Exorcista, uno de los títulos más taquilleros de todos los tiempos) como hijo pródigo del Nuevo Hollywood, y una larga travesía del desierto de encargos alimenticios (de La tutora a La presa) desde mediados de los ochenta, justo después de firmar A la caza (1980) y la estupenda Vivir y morir en Los Ángeles (1985), los astros de la justicia poética cinéfila se han alineado en 2013 para recuperar, reivindicar y celebrar a William Friedkin (Chicago, 1935) como se merece.

El Festival de Venecia anunciaba hace unas semanas la concesión del León de Oro a toda una carrera en su próxima edición, donde además se podrá ver una nueva copia restaurada de Carga maldita (Sorcerer, 1977), una de sus mejores películas, hoy título de culto (Tarantino mediante) y adaptación del clásico de Clouzot El salario del miedo, que se saldó con un sonado fracaso en el momento de su estreno y que fue, en cierta medida, su particular Puerta del cielo, el filme maldito que lo apartaría de la primera línea de una industria cambiante que traicionaba a sus cachorros para apostar ya ese mismo año por La guerra de las galaxias y la infantilización que vino después.

También se cumple estos días el 40º aniversario del estreno de El exorcista, de apabullantes cifras y no menos presencia renovada en el imaginario cinéfilo, y hace unas semanas llegaba directamente al mercado del DVD el que hasta ahora es su último largometraje, Killer Joe (2011), un electrizante thriller de cámara basado, como su anterior filme, Bug (2006), en una obra de teatro de Tracy Letts, títulos con los que el veterano cineasta confirma un vigor, una socarronería, un poderío narrativo y un despreocupado tono incorrecto difíciles de encontrar hoy entre sus más ilustres, respetados y domesticados compañeros de generación.

Producidas fuera de los grandes estudios con formas de serie B, Bug y Killer Joe asumen sin disimulo su condición de piezas de cámara y trasfondo teatral, un tono menor, fuertemente estructurado y espacialmente reducido, para zarandear con desparpajo asuntos poco frecuentes en el último cine americano, devolviendo el protagonismo al texto, a los cuerpos y la voz de sus intérpretes, ironizando sobre la paranoia colectiva en tiempos de crisis o sobre la disfuncionalidad de la familia white trash con altas y saludables dosis de erotismo, violencia y humor negro.

Si Bug se transfiguraba poco a poco ante el espectador desde un aparente arranque hitchcokiano hacia una abstracción delirante y esquizoide de estirpe kafkiana, Killer Joe nos trae un nuevo divertimento concentrado y depurado que explota, literalmente, la cadencia vocal, el acento (sureño) y la gestualidad controlada de un Matthew McConaughey en estado de gracia como asesino a sueldo enfrentado a una familia en plena descomposición física y moral. Ya desde su arranque, con ese plano explícito de un pubis tras la puerta, Killer Joe invita a cruzar un umbral muy poco complaciente: estamos aquí en el terreno de las bajas pasiones y los instintos primarios, en el cuarto oscuro de una Norteamérica de casas prefabricadas, perros rabiosos encadenados y noches de tormenta de azules saturados, ante una reescritura marginal del noir que no parece dispuesta a ahorrarnos los detalles escabrosos, las pulsiones incestuosas y sadomasoquistas o un fatalismo instalado en la estupidez y la torpeza de los residuos de la sociedad del bienestar.

Mucho más afilado en las secuencias de set y largo desarrollo, coreografiadas con precisión y un ejemplar sentido del tempo, generoso en la dirección de actores, con un quinteto estelar en el que, además de un sobrado McConaughey, brillan especialmente la joven Juno Temple, turbador objeto de deseo e intercambio, y los veteranos Thomas Harden Church y Gina Gershon, Friedkin electriza el modélico guión de Letts para conducirnos a un auténtico tour de force final en el que cuatro paredes, cinco actores y una bandeja de pollo frito son suficientes elementos para crear uno de los momentos más potentes, turbadores y cargados de tensión tragicómica del último cine norteamericano.

Killer Joe – William Friedkin – Sony Home – DVD/Blu-ray – 103 mins. – 16,95/20,95 euros

http://vimeo.com/47559875

Tema, variaciones y déjà vu

Manuel J. Lombardo | 25 de mayo de 2013 a las 8:29

Diecisiete años y 14 películas han tenido que esperar los avispados distribuidores españoles para estrenar en España una película del surcoreano Hong Sangsoo, uno de los más insobornables, constantes, singulares, apreciados y realmente independientes cineastas de nuestro tiempo. Y todo, claro, por la presencia en En otro país de Isabelle Huppert, rostro del prestigio y la qualité de ese gran-cine-europeo-de-autor que tanto gusta a las Academias y a los programadores de certámenes con pedigrí.

Con todo, la alegría por este gozoso estreno no debe atenuarse, sobre todo porque, a pesar de la Huppert y sus tics de mujer fría e impenetrable en tierra extraña (de eso se trata precisamente), En otro país no se aparta un ápice de ese permanente work in progress, de ese tema y variaciones continuo que es el cine de Hong: retratista moderno de las pulsiones más primarias y sus consecuencias tragicómicas, de las relaciones sentimentales cortocircuitadas, de los amores y desamores pasajeros y huidizos en unos paisajes recurrentes, callejones estrechos, bares de cuatro sillas donde se bebe hasta caer redondo, apartamentos austeros y habitaciones pequeñas, playas desiertas y cruces de caminos, que viene trabajando a razón de película por año, especialmente desde que abrazara la ligereza del formato digital como nueva y nítida textura para sus relatos aparentemente simples aunque enrevesados y metacinematográficos, escritos en bloques de tiempo y palabra y a golpe de zoom, anacrónica marca de estilo que en sus manos renace cargada de sentido reflexivo.

Si en aquella memorable Noche y día se llevaba a su antihéroe romántico coreano a París para ensayar una suerte de variación rohmeriana sobre un paisaje urbano mitificado por la cinefilia, En otro país invierte la operación trayéndose a casa, a una ciudad de vacaciones en la costa, a una actriz que forma parte del imaginario del cine europeo, premisa que le sirve a Hong no sólo para afinar el gag basado en la confusión idiomática y cultural, sino para insistir con más rotundidad en sus principios y temas irrenunciables, para volver a bifurcar una vez más su relato hasta tres veces (y con espejismos incluidos) planteando posibles caminos de ficción (¿cuántica?), ampliando el espectro de la narración hacia infinitas posibilidades, todas ellas sugerentes, todas ellas haciéndose eco entre sí (como la vida misma y sus rutinas) a través de pequeños detalles, historias de las que apenas ha decidido seleccionar unas pocas, explicitando no sólo la propia construcción de la película, sino el generoso arsenal de opciones que un cineasta en verdadero estado de inspiración puede llegar a conjugar en hora y media.

Como en otros filmes recientes de Hong, todo es simple y complejo a la vez en En otro país, una comedia (a veces realmente patosa e hilarante) que, lejos de ser una mera triplicación de un mismo personaje femenino y sus mal-encuentros en un nuevo entorno, va dejando pistas de un relato a otro para conformar una pequeña sinfonía de cámara cuyas notas se tocan cada vez de una manera distinta. Notas que son colores (rojo, naranja) en el paisaje, lugares de retorno (una playa, una casa, un balcón, un faro), objetos (un paraguas, una botella), andares cómicos, canciones de campaña o cambios de vestuario modulados a distintas velocidades, a distintos ritmos, en distintos timbres, desde puntos de vista cambiantes de manera casi imperceptible, en un juego de ligeras variaciones y (falsas) repeticiones que se incorporan y engrandecen con coherencia y naturalidad ese gran opus que es la filmografía viva de Hong Sangsoo.

Comedia dramática, Corea del Sur-Francia, 2012, 89 min. Dirección y guión: Hong Sangsoo. Fotografía: Jee Yunejeong, Park Hongyeol. Música: Jeong Yongjin. Intérpretes: Isabelle Huppert, Yu Jun-Sang, Moon So-Ri, Jung Yu-Mi, Yoon Yeo-Jung. En salas.

La soledad del cómico de fondo

Manuel J. Lombardo | 25 de mayo de 2013 a las 8:29

Festín de la voz, la palabra, la réplica y la improvisación, viaje por la amistad masculina, la soledad, los miedos, la nostalgia y la mezquindad humana preñado de humor y melancolía, portentosa exhibición de dos actores en absoluto estado de gracia y complicidad, The Trip es mucho más que una comedia on the road por las carreteras comarcales y los paisajes brumosos del Norte de Inglaterra.

Nacida como serie de televisión de seis capítulos para la BBC, The Trip se proponía a un tiempo como reencuentro itinerante de dos cómicos, Steve Coogan y Rob Brydon, que ya habían coincidido antes bajo las órdenes del prolífico Michael Winterbottom (Wonderland, In this world, 9 songs, Genova) en aquellas metacinematográficas e hilarantes 24 hour party people y Tristram Shandy, pero también como una novedosa fórmula televisiva híbrida que daba cabida a otros formatos como el documental turístico, culinario y cultural (se habla aquí de Coleridge, Wordsworth, Brönte o Turner) y a la autoparodia sobre el mundo del cine y el show-business (memorables los sueños de Coogan) a través de dos de sus figuras más notables y populares en Gran Bretaña.

Sobre todo ello, de hotel rural en hotel rural, comida tras comida, conversación tras conversación, puyazo tras halago, imitación tras imitación (de Michael Caine a Woody Allen pasando por Pacino, Hopkins, Moore o Neesom: imperdonable ver esta película doblada), The Trip estaba atravesada también por una corriente agridulce sobre la soledad del actor en la cumbre, los peajes de la fama, la lucha contra el ego, la envidia y otros desvíos de la condición humana ante un paisaje tan hermoso como extraño, lejos del hogar, en un juego constante de disfraces e impersonations que no hacía sino enmascarar la carencia de afecto, la inmadurez del cuarentón en crisis, la cobardía para tomar las riendas de la vida, especialmente a través del personaje de Coogan, trasunto de sí mismo como el propio Brydon, ganador moral de la función, sometido a una suerte de terapia de expiación pública de escasas virtudes y muchos defectos.

Todo eso permanece gozosamente intacto en esta versión cinematográfica que aligera un poco el metraje pero condensa y celebra una misma esencia y momentos estelares de la serie en un largo bajo cuya apariencia ligera, cíclica y menor, bajo cuyos malabares verbales y duelos actorales en la cumbre, bajo cuya mirada siempre comprensiva y una narrativa concisa, elíptica y efectiva, esconde una profunda y contagiosa melancolía a la que resulta difícil resistirse, más aun cuando el puñetero Michael Nyman se empeña en clavarnos el puñal por la espalda con sus tristes melodías al piano.

Comedia dramática, Reino Unido, 2010, 106 min. Dirección: Michael Winterbottom. Guion: Coogan, Brydon. Fotografía: Ben Smithard. Música: Michael Nyman. Intérpretes: Steve Coogan, Rob Brydon. En cines.

Devocionario de la Bella Época

Manuel J. Lombardo | 19 de mayo de 2013 a las 19:32

Me temo que no soy el lector o el crítico más indicado para un libro como este Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs del mejicano Miguel Cane, cuyo nombre, como pueden comprobar, se parece demasiado al de Michael Caine, uno de los protagonistas incuestionables de sus páginas, preciosamente editadas e ilustradas por Ana Bustelo, como no podía ser de otra manera tratándose de un libro de Impedimenta.

No soy el más indicado porque me tengo a mí mismo como el menos mitómano de los cinéfilos o como un mitómano raro y excéntrico, paradoja irresoluble, contradicción ontológica de la que yo mismo no estoy del todo convencido, sobre todo después de haberme oído contar tantas veces (todo sea por impresionar) aquella ocasión en la que vi una película (muy mala, por cierto) en Cannes sentado, codo con codo, junto a Quentin Tarantino, o cómo me acerqué con malsana curiosidad a Godard, Kiarostami, Agnès Varda, Morricone o Bud Spencer en los tiempos en los que uno viajaba a gastos pagados por los festivales de cine.

Extraña cosa eso de ser cinéfilo y pretender no ser mitómano, un problema que, indudablemente, no tiene en ningún caso, más bien todo lo contrario, Miguel Cane, todo un caballero cuyo perfil de dandy ilustrado responde palmo a palmo a esa gran raza del mitómano de manual forjado en los tiempos en los que el cine aún era el centro, el protagonista absoluto de la cultura popular del siglo XX, mucho antes de que los ídolos de la televisión, el famoseo o el sudoroso deporte le arrebataran a las estrellas y a los cineastas el altar de la veneración, el caprichoso y placentero juego de las identificaciones y las proyecciones, el culto sagrado con un espacio simbólico bigger than life que ha servido para anclar el sentido en los rincones más privados y al mismo tiempo más compartidos de nuestras miserables vidas.

Este Pequeño Diccionario de cinema para mitómanos amateurs es, como anuncia su subtítulo, “un altar portátil de la más varia idolatría cinéfila”, un personal aunque muy transferible baúl de recuerdos y afectos en el que caben actores (aunque no esperen a Tom Cruise, bestia negra de nuestro autor), actrices, directores, personajes o lugares cinematográficos de ayer y de hoy, de allá (Hollywood) y de acá (Europa, España incluso), tipos y genios dispares, bellezas fugaces o de largo recorrido, carreras breves, truncadas o eternas observadas con mimo por la mirada siempre cómplice e irónica y la escritura suave y gustosa de Cane, que no se ha permitido aquí otra cosa que no sea escribir desde la pasión confesable y el conocimiento enciclopédico bien trenzado, pintando retratos que cualquier lector podrá encontrar no sólo como un sintético camino de iniciación al personaje, sino como una pieza valiosa en sí misma, sin otro ánimo que el de revelar esas esencias que conforman al mito y que, en estos tiempos de consultas a IMDb o Filmaffinity, quedan sepultadas bajo un sin fin de títulos, fechas y datos sin alma.

Decía que no era yo, o eso pensaba, el lector o el crítico ideal de este diccionario. Sin embargo, Cane me tiende una mano de complicidad secreta ahí donde menos la esperaba, en la elección de ciertos nombres que aún no están desgastados hasta el cliché por el abuso de la mitomanía al uso, a saber, esa que ha hecho del Hollywood clásico un epicentro casi blindado y que apenas mira a Europa de reojo, con complejo, y sólo cuando la figura encaja dentro del canon.

Por eso le agradezco tanto que, entre la nómina de sospechosos habituales, incluya además entre sus mitos de cabecera a las maravillosas Jeanne Moreau y Delphin Seyrig, al excéntrico Wes Anderson, a Jacques Tati, al controvertido y odiable Lars Von Trier, a John Cassavetes y Gena Rowlands, a Paul Newman y Joan Woodward, a nuestros queridos Buñuel, Erice y López Vázquez, a la melancólica replicante Sean Young, la pelirroja Julianne Moore y la andrógina Tilda Swinton, o incluso a una de nuestras pasiones menores e inconfesables, esa ochentena y vulgar Nancy Allen a la que un celoso Brian de Palma exprimió todo su potencial erótico antes dejarla caer en las garras de Robocop.

Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs – Miguel Cane – Ilustraciones de Ana Bustelo – Impedimenta – 384 págs. – 23,95 euros

El mundo que es

Manuel J. Lombardo | 13 de mayo de 2013 a las 10:59

La importancia de una película como Recoletos (arriba y abajo) es inversamente proporcional a la provocadora y consciente austeridad de su cartel, a su breve duración, a su reparto de segunda (o no tanto) o a su aspecto amateur (la película está rodada en vídeo digital) y aparentemente poco trabajado, nada nuevo por otra parte en el último cine de Pablo Llorca, sobre todo desde que abandonara drásticamente los modos de producción tradicionales que alumbraron sus primeros filmes (Venecias, Jardines colgantes), hoy títulos de culto, para enrocarse en una auténtica independencia autofinanciada y de principios estéticos insobornables que sigue dando sus frutos (La cicatriz, El mundo que fue y el que es) lejos de toda visibilidad.

Recoletos (arriba y abajo) es una película importante porque se atreve a hablar de lo que no habla ya nadie en el cine español, a saber, se atreve a hablar de España, del aquí y ahora, pero también del franquismo y su herencia oculta (o no tanto), de la Transición, de las castas y las clases dirigentes, de las traiciones de la izquierda a su ideario progresista después de llegar al gobierno. Y todo ello desde la más elocuente y sobria sencillez, a través de un preciso cuento moral sobre el fracaso de la alta burguesía y sus juegos y estrategias de poder (que incluyen, como no, un cierto aire de superioridad) encarnado en un empresario de mediana edad cuya estabilidad de adúltero consentido y profesional de éxito será zarandeada por la aparición en su vida familiar de un siniestro personaje del pasado.

Llorca hace de la limitación virtud asumiendo un esencialismo bressoniano y langiano en la puesta en escena que evita engorrosos planos de conjunto con un repertorio de encuadres con el aire justo para hacer respirar al drama. De igual forma, su narración clásica funciona como un engrasado mecanismo de relojería, tan precisa en lo estrictamente visual (muerte del suegro) como efectiva en su montaje o en sus escenas dialogadas, a mitad de camino entre el costumbrismo y la desafección.

Un filme importante, en fin, porque desafía la inteligencia y la memoria de su espectador más allá de toda estética, de toda moda cinéfila o todo discurso sobre la Historia. Lenguaje cinematográfico depurado funcionando a su máximo potencial con unos elementos mínimos. Extraterritorial e insumiso, político y radical en el sentido más literal, Pablo Llorca ha hecho la que posiblemente sea la mejor película española del año.

Recoletos (arriba y abajo). España, 2012, 75 min. Dirección y guión: Pablo Llorca. Fotografía: Wiro Berriatúa. Intérpretes: Jaime Pujol, Zay Nuba, Cesáreo Estébanez, Beatriz Pecker.

*Crítica publicada originalmente en Diario de Sevilla con motivo del concurso de la película en el SEFF’2012.

El magisterio disperso

Manuel J. Lombardo | 5 de mayo de 2013 a las 14:16

Parece indiscutible situar a Román Gubern (Barcelona, 1934) en la vanguardia y el epicentro de los estudios teóricos y académicos sobre el cine y la cultura audiovisual en nuestro país. Maestro de maestros, Catedrático Emérito de la Universidad Autónoma de Barcelona, guionista (para Aranda, Camino, Herralde o Mercero y numerosas series de TV), gestor cultural (fue director del Instituto Cervantes de Roma) e intelectual de referencia (su currículo da vértigo), Gubern abría allá por los años sesenta, en plena efervescencia de la posmodernidad, desde los bordes de la clandestinidad y la contracultura del franquismo, siempre en contacto con el exterior (fue profesor en varias universidades de Estados Unidos), la gran autopista por la que habrían de transitar las principales corrientes de investigación (historiográfica, estética, política, semiótica, tecnológica) que han legitimado al cine, la televisión, el cómic (al que ha dedicado libros fundacionales en nuestro país como El lenguaje de los comics y El discurso del cómic), el cartel y otras manifestaciones de la cultura popular de los siglos XX y XXI, incluida la pornografía, como materia esencial de los estudios universitarios, con la fundación de las Facultades de Comunicación, desde la que España se puso al día y absorbió las disciplinas que ya avanzaban con rigor y larga tradición en otros países occidentales.

Resulta, por tanto, bastante alentador que, ahora que se redefinen drástica y dramáticamente los contenidos y trazados de los planes de estudios universitarios en la materia (el propio Gubern participa del desencanto generalizado en la reciente publicación colectiva La Universidad cercada. Testimonios de un naufragio), aparezca este libro de compilación de artículos dispersos escritos entre 1981 y 2011, muchos de ellos (hasta catorce) inéditos, procedentes de colaboraciones en prensa, revistas, conferencias o ponencias en congresos, que no sólo ponen de manifiesto el amplio abanico de temas y asuntos tratados y analizados por la siempre lúcida y divulgativa pluma de Gubern a lo largo de su dilatada carrera, sino la propia deriva, algunos dirían que natural y lógica, que pone de manifiesto primero el esplendor omnívoro y luego el paulatino declive del cine dentro de la cultura visual del siglo XX y en el seno de la tradición académica de nuestro país, para ir dando paso, poco a poco, a esas otras manifestaciones, englobadas en lo que podemos llamar ya “el Audiovisual”, que, desde pequeñas parcelas, ya sin un ánimo totalizador, ontológico o humanista, han ido ocupando el foco, los diseños curriculares y el interés de las nuevas generaciones de especialistas e investigadores en comunicación.

Como señala en el prólogo Jenaro Talens, compañero de aventuras en esta larga batalla de legitimación científica del cine y el audiovisual en la Academia y la bibliografía españolas, “el cine no era para él, ya desde sus inicios como investigador, un objeto aislado sino un lugar desde el que pensar y problematizar su relación con el mundo”. Se entiende así mejor el recorrido y las paradas de estos textos, divididos por el propio autor, un auténtico “testigo visual de los hechos”, en cuatro grandes bloques.

Cultura Audiovisual se acerca primero a cuestiones relativas a la teoría y la historia del cine (de la que Gubern sentó un referente aún hoy revisitado en aquel manual, Historia del cine, popularizado en su edición de Lumen en 1971). Luego al cine norteamericano como principal conformador del imaginario, la mitología y la ideología en el epicentro del siglo XX, en una serie de textos que prologan o desarrollan ideas de otros libros como Homenaje a King Kong, La caza de brujas en Hollywood, Espejo de fantasmas o Hollywood, fábrica de sueños. En tercer lugar, a las relaciones entre cine y cultura de masas en España, otro de sus temas predilectos, de abundante y esencial bibliografía específica (ahí están sus estudios sobre el cine de la II República, el cine español en el exilio, sobre Raza y el cine franquista, sobre Benito Perojo, Luis Buñuel, Carlos Saura o Val del Omar, o sobre las relaciones entre el cine y la literatura a través de la Generación del 27). Y, por último, a la cultura de la imagen en general y a aspectos diversos de las industrias audiovisuales y sus tecnologías, con especial atención a las transformaciones producidas en el tránsito de lo analógico a lo digital, tal y como ponen de manifiesto libros como La mirada opulenta, Patologías de la imagen, Del bisonte a la realidad virtual, El eros electrónico o Metamorfosis de la lectura y un buen puñado de artículos recogidos aquí que desgranan procesos como la difusión de la telefonía móvil, la comercialización de la realidad virtual, la expansión de Internet y las redes sociales, el auge de los videojuegos, la robótica o la emergencia del libro electrónico.

Cultura Audiovisual. Escritos 1981-2011 – Román Gubern – Cátedra/Signo e Imagen – 440 págs. – 21 euros

Rehabilitar la casa del cine

Manuel J. Lombardo | 27 de abril de 2013 a las 7:52

Se nos va a encallecer la lengua y romper el teclado de tanto lamentar la crisis galopante que vive en nuestro país el cine de autor, el viejo arte y ensayo, el cine festivalero, el de versión original, tanto monta, más aún cuando la noticia -más bien una pactada llamada de socorro- del posible cierre de Alta Films, la productora, distribuidora y red de salas pionera y líder en el sector que dirige Enrique González Macho, calentara hace una semana en El País los motores del debate, aún tímido y de vuelo rasante, entre la cinefilia más militante.

Resulta evidente que, como el resto de los sectores de la cultura, el del cine no orientado al entretenimiento masivo y la venta de palomitas vive momentos de decadencia como consecuencia de un cúmulo de factores entre los que se cuentan la competencia abusiva, permitida y desleal del amigo americano, el cambio de hábitos de su público tradicional, la flagrante pérdida de educación y pedagogía cinematográficas, la digitalización de todos los procesos que lo rodean, la subida del IVA, la falta de apoyo de la televisión o, por supuesto, la piratería, que en España alcanza cifras de las que no deberíamos sentirnos orgullosos por lo que delatan de una cierta mentalidad general respecto al valor de la cultura y sus productos.

Sin embargo, en todo este complejo entramado de factores, nadie de la casa parece entonar un digno mea culpa sobre su propia responsabilidad, renuncia (hay quien diría traición) y mala gestión para haber llegado a esta situación.

El caso Alta puede servirnos como ejemplo de una empresa pionera que, si bien hace 20 o incluso 10 años funcionaba satisfactoriamente de acuerdo a las normas del viejo orden de la distribución y su mercado natural en un país por entonces emergente y deseoso de diversidad, ha ido perdiendo a pasos agigantados no sólo su lugar de privilegio en el reparto del pastel del sector, amparado por la excepcionalidad cultural y financiado en parte con fondos europeos, sino que parece no haber entendido ni dado respuestas al rápido cambio de paradigma que dicta los comportamientos del nuevo público cinéfilo, al que las nuevas circunstancias ha marcado una oferta, unas expectativas y unos calendarios que nada tienen que ver ya con los que manejaba la maquinaria tradicional.

Al margen de discursos nostálgicos sobre la esencia de la experiencia cinematográfica, el cine de autor, alternativo, periférico, artístico, festivalero o como queramos llamarlo, sigue hoy tan vivo, agitado, fértil y estimulante como hace 40 años, por más que ahora haya que verlo casi de contrabando (algo que, por otro lado, hizo siempre el cinéfilo de pro), en una pantalla plana de televisión, en DVD o Blu-ray (abocados también a una profunda crisis), en los festivales de turno (a veces convertidos en auténticas aspiradoras de la programación local de ciertas ciudades) o descargado legalmente desde las plataformas online.

Se impone así una realidad compleja ante la que no conviene ponerse demasiado apocalípticos antes de tiempo, un periodo de crisis y transformación que, como otros a lo largo de la Historia del cine, ha de resolverse gradualmente ante nuestros ojos, unos ojos, eso sí, cada vez más impacientes, acostumbrados ya a una nueva velocidad de tránsito de la información y las imágenes.

Si resulta evidente que el modelo Alta parece estar desvirtuado y agotado, no es menos cierto que, en sus márgenes, en el extrarradio de la independencia, siguen surgiendo pequeñas empresas que, como Paco Poch, Abordar-Casa de Películas o Surtsey Films, por citar a las más meritorias y valientes, sí que se han atrevido a asumir el papel que realmente le corresponde a una distribuidora independiente: a saber, mimar, adelantarse o acompañar a su público potencial en la detección, difusión y apreciación de ese cine audaz y minoritario, ni siquiera digo difícil o radical, con el que ya nadie se atreve, ese cine exigente y adulto para un público al que se le supone exigente y adulto, ese cine-cine que no necesita más coartadas que la calidad, la búsqueda formal, el riesgo y la singularidad, nada de temas de candente actualidad, nada de público cautivo, nada de star-system del circuito de V.O., para reivindicar su labor y su (pequeño, moderado) margen de beneficios.

No es, por tanto, sorprendente, encontrar entre el catálogo de la primera los últimos filmes de Béla Tarr (The Turin Horse) o Ermanno Olmi (Il villaggio di cartone); ver en el de la segunda una estimable pieza de cámara como Tomboy, de la francesa Céline Sciamma, o esa joya del cine reciente que es Tabú, del portugués Miguel Gomes, una cinta que ha circulado, eso sí, con muy pocas copias, por las ciudades donde todavía resiste una comunidad cinéfila estable y respetable; o encontrar entre las propuestas de Surtsey títulos muy recomendables como The Trip, de Michael Winterbottom, y Érase una vez en Anatolia, del turco Nuri Bilge Ceylan, dos cineastas que apenas hace unos años eran los niños mimados de empresas como Alta, o cintas de cierto riesgo por el anonimato de sus autores como El molino y la cruz, de Lech Majewski,  El estudiante, del argentino Santiago Mitre, Violeta se fue a los cielos, del chileno Andrés Wood o Weekend, de Andrew Haigh. Incluso un documental sobre Woody Allen, el valor más seguro del cine de autor de hoy, ha sido distribuido ya por esta pequeña compañía independiente.

Todo (sobre) Portabella

Manuel J. Lombardo | 22 de abril de 2013 a las 8:37

Santos Zunzunegui se refiere a la extraterritorialidad de Pere Portabella (Figueras, 1929) tanto en su faceta pionera como productor independiente (Films 59) de un puñado de títulos clave de nuestro cine (El cochecito, de Marco Ferreri, Viridiana, de Luis Buñuel, Los golfos, de Carlos Saura, o, ya más recientemente, Tren de sombras, de José Luis Guerin) situados en los márgenes de la oficialidad, como en su inquebrantable voluntad como autor (de No compteu amb els dits, su primer filme, de 1967, a Mudanza, de 2008) por aproximarse al cine como territorio de permeabilidad y fricción, eso que se bautizara como cine expandido, a través del diálogo con otras disciplinas artísticas (la música, la poesía y la pintura fundamentalmente) y como objeto político de intervención sobre la realidad, como lo demuestra su trabajo en clandestinidad y, muy especialmente, esa monumental Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) que ve al fin la luz para muchos de nosotros como uno de los filmes esenciales para entender, de forma compleja, la propia complejidad de la Transición.

A sus 84 años, Portabella es reivindicado hoy, sobre todo fuera de España, como uno de nuestros cineastas más singulares e importantes. Prestigiosos críticos (Rosenbaum), museos e instituciones artísticas de primer nivel (MOMA, Pompidou, Documenta de Kassel, MACBA) reconocen, celebran y estudian su relevancia y radical modernidad desde un país sin apenas tradición experimental, menor aún si esa búsqueda formal también va unida, como es su caso, a una vocación (de auténtica resistencia) política.

La edición de la integral de su filmografía por parte de Intermedio, una edición, conviene subrayarlo, de carácter internacional, con subtítulos en inglés y francés, viene a reivindicar por tanto ese necesario espacio de unidad, coherencia y visibilidad que la obra de Portabella merece, y no sólo para el público cinéfilo.

Recuperando aquella máxima godardiana de “hacer films políticos políticamente”, buscando nuevas formas para nuevas ideas, muy lejos de los modelos industriales dominantes, a través del collage o el ensayo cinematográfico, la trayectoria de Portabella traduce, como nos recordada Rubén Hernández en una monografía (Errata Naturae) dedicada al autor, “una posición de resistencia a través de la cual se puede pensar el contexto histórico, filosófico y cinematográfico que hace de ellas un referente imprescindible en las políticas contemporáneas de la narración fílmica”.

Tras ser apartado de la profesión tras el escándalo Viridiana en Cannes’61, Portabella iniciará a finales de los sesenta una fructífera relación creativa, de sesgo eminentemente conceptual, con el poeta Joan Brossa y el compositor Carles Santos en los cortos No compteu amb els dits y Acció Santos y los largometrajes Nocturno 29 (1968), cruce entre Antonioni, Buñuel y la relectura política de la estética publicitaria, Vampir-cuadecuc (1970), un experimental y doblemente vampírico making of del Drácula de Jess Franco, y Umbracle (1972), collage de imágenes y sonidos emancipados desde los que se articula la reflexión metacinematográfica sobre la censura, el cine militante y la estética underground.

Tras una serie de cortometrajes (1969-1973) en torno a Joan Miró y su proceso creativo y artesanal (Aidez L’Espagne, Miró l’altre, Miró-La forja, Miró-Tapís, Premios Nacionales), la política stricto senso ocupará su tiempo durante la Transición, de la que participa activamente, primero como uno de los redactores de la Constitución y luego como senador y miembro del parlamento catalán. Fruto del espíritu de aquellos días son El Sopar (1974), sobrecogedora crónica de la reunión clandestina de cinco ex-presos políticos, auténtico ejercicio de rehabilitación de la libertad a través de la palabra, e Informe General… (1976), que nos deja un gran, y por momentos, siniestro, fresco experimental que trasciende los límites del documental para hablar polifónicamente de un país en pleno proceso de cambio cuestionando desde la representación y la forma aquel espectáculo y sus protagonistas, entre los que aparecen Felipe González, Santiago Carrillo, Enrique Tierno Galván, Nicolás Redondo, Marcelino Camacho, Ramón Tamames y otros intérpretes de la Historia.

Pasarán trece años hasta Puente de Varsovia (1989), nuevo “film-zombi” en el que se conjugan la filmación de músicas y arquitecturas con una reflexión sobre el cine y la cultura en la exultante Barcelona pre-olímpica, título al que seguiría otro largo período de inactividad apenas regateada con algunos cortos inscritos en proyectos colectivos (No al no, Lectura Brossa, Plan hidrológico) y una nueva colaboración con Santos (La tempesta). Con El silencio antes de  Bach (2007), Portabella regresa a la primera línea de atención crítica a través del eco de la figura del gran compositor de Leipzig, con una sucesión de cuadros en movimiento que oscilan entre la abstracción y la ficción, entre el documento y la metáfora, un filme que, en palabras de Eugenio Trías, “puede iluminar la mente y también serenar el ánimo, conseguir que se disipe en la lejanía el eco de un griterío de voces encarnizadas que apremian y golpean”.

Mudanza (2008) parece prolongar un mismo camino conceptual para proponerse como un perfecto epílogo-summa, mostrando el proceso de desmantelamiento y empaquetado de muebles, cuadros y objetos en la que fuera la casa natal de Federico García Lorca en la granadina Huerta de San Vicente. Portabella documenta este proceso, ritual y minucioso, para trabajar alegóricamente sobre el vacío que poco a poco va imponiendo un sentido en el que podemos palpar el paso del tiempo, la memoria viva de una casa cargada de significado para la Historia de España.

Pere Portabella. Obra completa – Intermedio – Digipack – 7DVD – 22 títulos – 869 min. – 49,95 euros

Adiós al lenguaje, adiós al hombre

Manuel J. Lombardo | 14 de abril de 2013 a las 10:40

Si hubiera un ranking en la Historia de la barbarie humana, el periodo de terror instaurado en Camboya entre 1975 y 1979 por los jemeres rojos, liderados por el siniestro Pol Pot, ocuparía uno de los más deshonrosos primeros puestos no sólo por la crueldad atroz de sus actos, revelada por las investigaciones, los testimonios de supervivientes y verdugos y toneladas de documentos escritos y gráficos que, a pesar de la voluntad de no dejar rastro, quedaron de aquellos hechos, sino por la implacable y sistemática metodología que allí se puso en práctica para la aniquilación del hombre, principal obstáculo para la fundación del nuevo pueblo al servicio de la interpretación más enloquecida del ideario marxista-leninista.

Las estadísticas hablan de 1,7 millones de muertos, un tercio de la población del país, asesinados, previa tortura, previa confesión y autoinculpación falsas, en esos centros y campos de muerte a los que el cine sólo pudo llegar tarde (Los gritos del silencio) para intentar lavar su mala conciencia o remedar la culpa con sentimentalismo y épica de supervivencia.

Sin embargo, el cineasta camboyano Rithy Panh (1964) ha hecho de su experiencia en aquellos días, de su biografía personal, marcada por la desaparición de casi toda su familia y el posterior exilio en Francia, el objetivo central de su vida y su trabajo, empeñado en el conocimiento antes incluso que en la verdad, no sólo en la recuperación de la memoria de las víctimas y la búsqueda de respuestas, sino en la fidelidad a un método propio que supera, en la justa distancia para no caer “en el fatalismo teñido de complacencia”, en el rigor de sus investigaciones, en la búsqueda de los protagonistas y en su confrontación con ellos, con sus rostros, sus silencios y contradicciones, en el chequeo exhaustivo de documentos y fotografías, en la recreación y la repetición de los gestos de los verdugos in absentia, el de los tribunales de justicia que han sentado en el banquillo y condenado a los responsables de aquella aniquilación sistemática y planificada.

Cabe situar el trabajo de Panh, cuyo núcleo central encontramos en documentales como Bophana (1996), S21, la máquina de matar de los jemeres rojos (2003) y Duch, le maître des forges de l’enfer (2011), en la tradición de Shoah de Claude Lanzmann, al que cita explícitamente como referente en su indagación en la palabra, en el testimonio como recurso capaz de evocar y reconstruir desde el presente el relato de los hechos sin ninguna imagen de archivo. Una restitución de la palabra que se nos antoja de nuevo esencial en Panh, más aún cuando uno de los rasgos distintivos del proyecto de exterminio del jemer rojo pasó precisamente por aniquilar el lenguaje, vaciarlo de sentido, de emociones y sentimientos, para construir sobre sus cenizas una nueva y aséptica terminología, técnica, numérica, hecha de códigos y siglas, al servicio de la revolución, del nuevo pueblo. Inevitable no acordarse aquí de Si esto es un hombre, de Primo Levi, o de La cuestión humana, de François Emmanuel, llevada al cine por Klotz y Perceval, que nos contaba también el clínico y tecnificado lenguaje de los mandos nazis a la hora de planificar y ejecutar el exterminio judío en los campos.

En La eliminación, un libro indispensable, Rithy Panh relata con espeluznante elocuencia dos procesos y dos momentos históricos que se trenzan: por un lado, su encuentro y su entrevista, filmada en centenares de horas y descrita y extractada aquí en sus momentos más escalofriantes, reveladores o contradictorios, con Kaing Guek Eav, conocido como Duch, responsable del centro de tortura y ejecución S21, en Phnom Penh, de 1975 a 1979, y a quien no pudo entrevistar en S21; por otro, el relato de esos mismos cuatros años desde el punto de vista del joven Panh, que fue literalmente arrancado de su vida junto a su familia para vagar, pasar penurias y hambre y ver poco a poco como los suyos morían por el camino, sin tiempo para ser llorados, enterrados o velados. Porque ahí resuena también con fuerza en este libro y el los filmes de Panh el siniestro lema, uno más de tantos, de aquella eficaz maquinaria de exterminio: no hay palabras, no hay hombres, no hay sentimientos, no hay cuerpos, no hay rastro, no hay memoria.

La eliminación – Rithy Panh (en colaboración con Christophe Bataille) – Anagrama – 220 págs. – 18,90 euros

Calma del Este

Manuel J. Lombardo | 9 de abril de 2013 a las 6:46

Puedo imaginarme la película que hubiera hecho alguno de los cachorros oficiales del último cine alemán con una historia como la de Bárbara: cargada de suspense, música incidental, actores jóvenes de moda y estética de reconstrucción histórica de peluquería postiza y guardarropía vintage.

Por suerte, Bárbara es una película de Christian Petzold, uno de los cineastas más serios y fiables de esa Escuela de Berlín de la que también forman parte, cada uno en su terreno, Ulrich Köhler, Angela Shanelec, Thomas Arslan, Christoph Hochhäusler, Valeria Grisebach o Maren Ade.

Por suerte, Bárbara trabaja la Historia reciente de la Alemania escindida, objeto de interés de buena parte de la trayectoria de su autor (Gespenster, Yella, Jerichow, Dreileben), desde la distancia formal, la depuración (ni rastro de música) y el respeto por la inteligencia del espectador, prolongando su característico estilo seco y clínico, herededero de la modernidad y filtrado por Harun Farocki, en el retrato implacable, siempre ambiguo, siempre impreciso, de una enfermera recién salida de la cárcel (Nina Hoss en su mejor papel) destinada a un hospital de una pequeña ciudad de provincias en la Alemania del Este de finales de los 70, en plena Guerra Fría.

No se trata tanto ahora de filmar, como en anteriores filmes, “los restos de la Historia y las consecuencias de un devenir desesperanzado” (Fran Benavente), como de filmar los huecos de la Historia en su presente, a saber, en un tiempo, igualmente desdibujado e incierto, marcado por el desarraigo, el miedo, la vigilancia y la sospecha como motores para la desnaturalización de la mirada. Petzold consigue instalar esa mirada sospechosa y ambigua en el propio tejido de su película, vaciando el thriller y el melodrama de su superficie más efectista para quedarse en esos espacios baldíos e impersonales, o en una naturaleza de densidades pictóricas, en los que el interior de sus personajes resulta inaccesible e inescrutable, como si sólo fuera posible saber algo de ellos a través de sus acciones y rutinas.

Con todo, Bárbara renuncia poco a poco a su potencial de abstracción para engancharse al relato y generar un pequeño y confortable suspense: la posibilidad de una duda, una renuncia que haga pensar en un futuro diferente. Sin embargo, momentos antes, una luz azulada y fantasmal se ha cernido premonitoriamente sobre Nina Hoss mientras espera en la playa.

Drama, Alemania, 2012, 110 min. Dirección y guion: Christian Petzold. Fotografía: Hans Fromm. Intérpretes: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Rainer Bock, Jasna Fritzi Bauer, Christina Hecke, Claudia Geisler.