Los vivos que pasan

Manuel J. Lombardo | 5 de mayo de 2014 a las 9:41

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Gérard Wajcman nos ha recordado que Shoah es el retrato exacto del objeto de este siglo, “un filme que se obstina en mostrar que la ausencia es un objeto”. Esa ausencia no es otra que la de las imágenes del exterminio judío a manos de los nazis, imágenes inexistentes que son evocadas en su monumental proyecto por los supervivientes y los testigos, por los verdugos y los cómplices, en un ejercicio de montaje que nos confronta al horror a partir de la palabra (desgarrada, temblorosa, directa, seca, precisa), en ausencia de documentos gráficos, sobre el vacío en presente de los espacios y lugares que vieron y auspiciaron la masacre, la planificada y metódica dinámica de la “solución final”.

Shoah trabajaba esencialmente sobre esta ausencia, sobre lo irrepresentable, para levantar su estructura de gran sinfonía de la memoria de los muertos “a partir de la nada, a partir de la ausencia de huellas” para “mirar más allá de la imagen, mirar más allá de lo soportable”.

Durante el largo proceso de elaboración de Shoah, estrenada finalmente en 1985, Lanzmann entrevistó en 1975 a Benjamin Murmelstein, quien fuera Presidente del Consejo Judío de la ciudad checa de Theresienstadt (Terezín), aquel funesto regalo de los nazis a los judíos que pretendió ser un gueto modelo de cara a la opinión pública internacional. Murmelstein fue el único presidente de aquel Consejo que consiguió sobrevivir tras el asesinato de sus predecesores en el cargo, hecho que, junto a las sospechas de colaboracionismo, le supuso una condena de cárcel y su señalamiento como cómplice del exterminio por parte de las autoridades judías tras la guerra.

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Consciente de que el tono testimonial y el perfil de Murmelstein no encajaban en la estructura y los propósitos de Shoah, Lanzmann abandonó ese material precioso (un día entero de entrevistas filmadas en su exilio de Roma) y lo depositó en el Memorial del Holocausto de Washington, donde ha permanecido hasta hoy, momento en el que El último de los injustos lo recupera como epicentro lúcido e intacto de una nueva visita, tal vez la última, a las simas del horror, a uno de los episodios tal vez menos conocidos de aquella escalada de deshumanización y muerte.

Pero El último de los injustos no es exclusivamente un excepcional material de archivo recuperado. Podría decirse que es sobre todo un ejercicio de mediación del propio Lanzmann con todo su trabajo previo y con la Historia de los suyos, como si, en las postrimerías de su vida, al escritor y cineasta le quedara aún una última sacudida de coraje y rabia para anudar su biografía y su proyecto en una misma pieza casi testamentaria.

Lanzmann interpela al espectador desde la estación de tren de Bohusovice a la que llegaron más de 140.000 judíos deportados, lee con su voz seca, clara y dura los folios que tiene en la mano, siempre preciso y minucioso con los datos, las fechas y los nombres, implacable con la exactitud de los emplazamientos y los trayectos. Con él paseamos por los alrededores de la muralla de la fortaleza de Terezín, mausoleo cubierto por la hierba del tiempo, por los barracones que albergaron las literas de la muerte, por los rincones que vieron los ahorcamientos y los tiros en la nuca, recorremos desde un coche las calles del gueto filmadas en presente, los callejones del barrio judío de Viena, donde Murmelstein conoció e instruyó a Eichman, un “auténtico demonio”.

Lanzmann DVDJunto a este material contemporáneo en el que la palabra densifica de aplastante elocuencia moral los escenarios, El último de los injustos vulnera por primera vez la máxima de Lanzmann de no usar imágenes de archivo, recuperando fotografías, dibujos de los prisioneros o supervivientes y fragmentos de un documental de propaganda nazi en las que vemos cómo Terezín quiso ser presentado al mundo como un gueto “embellecido” en el que los judíos pasaban el día leyendo en los parques, jugando al fútbol o interpretando obras de teatro.

Confrontadas al discurso torrencial, culto, erudito y preciso de Murmelstein, un discurso no tanto de defensa denodada de sí mismo ante el juicio de la Historia como de confesión compleja y descarnada sobre unos hechos aún fuertemente inscritos en el recuerdo, esas imágenes inciden en el propósito de Lanzmann de concentrar todos sus esfuerzos en el poder de restitución de la memoria a partir de la palabra y la ausencia, ahora con él mismo como interlocutor explícito y necesario.

El último de los injustos es también un ajuste de cuentas con las teorías arendtianas sobre la banalidad del mal, un señalamiento de culpables y asesinos con nombres y apellidos, un minucioso recuento de hechos y circunstancias que espantan los fantasmas de la psicología social.

El último de los injustos – Claude Lanzmann – 2DVD – Cameo – 220 min. – 12,95 euros

Universidades

Manuel J. Lombardo | 28 de abril de 2014 a las 22:47

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- Él tenía la cualidad de la excentricidad / Ser imaginativo es una virtud para mí / pero una enfermedad para nuestras universidades / “Señor, es usted demasiado imaginativo, abandone el aula” (Jean Rouch)

- Le Fantôme d’Henri Langlois (2004, Jacques Richard)

“Madagascar”

Manuel J. Lombardo | 27 de abril de 2014 a las 11:51

 

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- El último de los injustos (2013, Claude Lanzmann)

- Madagascar (2005, Eric Darnell & Tom McGrath)

La materia recobrada

Manuel J. Lombardo | 20 de abril de 2014 a las 15:30

Andy-Warhol

Atravesado por el rigor y una clara voluntad entomológica, como no puede ser de otra manera tratándose de un cine como el de Andy Warhol (1928-1987), Alberte Pagán, cineasta y ensayista que viene ya tiempo dedicándose al estudio de la obra fílmica de uno de los más populares e influyentes artistas del siglo XX, se propone en esta brillante y voluminosa monografía poner al día, despejar malentendidos y apuntar el camino correcto para el análisis y la interpretación de un opus fílmico esencial que un Warhol en plena efervescencia creativa concentró en apenas cinco años: entre 1963, fecha de su primera película, Kiss, y 1968, cuando con Blue movie, el artista de raíces eslovacas culminaba su fugaz aunque deslumbrante paso por la plástica del celuloide coincidiendo con su intento de asesinato por parte de Valerie Solanas.

Aspira este libro, tal y como apunta su esencial introducción, a despejar falsos mitos en torno al cine de Warhol, desde aquel que le atribuye títulos que no son suyos (esa trilogía dirigida por Paul Morrisey y protagonizada por Joe Dallesandro conformada por Flesh, Trash y Heat, de la que él sólo fue productor y marca comercial) o esos otros que concluyen, sin una base documental fiable, que el propio Warhol no podía soportar o disfrutar el visionado de sus propias películas (algunas, como Empire o **** duraban 8 y 25 horas respectivamente) o que dejaba en manos de otros los rodajes una vez que colocaba y encendía la cámara.

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Falsos mitos que, con el apoyo de cierto aparato teórico que no siempre trabajó en las mejores condiciones o con los materiales adecuados, tantas veces citando de segunda mano, a ciegas o sobre versiones incompletas, concluyen que el de Warhol es un cine “frío” cuyo valor es esencialmente conceptual y teórico, como si de un Duchamp de su tiempo se tratara, más apreciado por las cuestiones (sobre el dispositivo, sobre el tiempo, sobre la espectatorialidad) que de su práctica se derivan que por los valores y la belleza plásticos o la seriedad de su empresa, tal y como reivindica Pagán.

KissEste libro es, por tanto, no sólo una contestación, tal vez una de las más completas y rigurosas (no hay más que ver los esquemas y desgloses que realiza el autor de cada obra) de cuantas se hayan publicado, a los vicios, errores e imprecisiones que acompañan la apreciación y el estudio del cine de Warhol, sino toda una reivindicación de la materialidad de sus formas, de su desafío constante al carácter monolítico que se le suele presuponer al conjunto de su filmografía, a la paulatina introducción de recursos que pueden leer su quinquenio fílmico como un peculiar correlato de vanguardia de la propia historia del cine: desde la imperturbable “mirada impasible” de sus primeros trabajos, divididos a su vez entre obras mudas realizadas sobre bobinas de 100 o 1.200 pies y paso de manivela de 16fps (Kiss, Sleep, Eat, Haircut, Henry Geldzaher, Empire), y obras sonoras, con predominio de encuadres fijos, sonido sincrónico, paso de manivela de 24fps, cierta narratividad y algunos apuntes de color, montaje y diálogos (Harlot, The life of Juanita Castro, Hedy, Bike boy); a una segunda época de “mirada inquieta” en la que los movimientos de cámara, el montaje estroboscópico o los desenfoques se instauran como “marca de la casa Warhol”, que parece abandonar los preceptos del minimalismo por los de cierto barroquismo estilístico que culmina en Chelsea girls (1966), donde encontramos ya una amalgama de elementos como zooms, panorámicas, color, fragmentos narrativos, retratos (ya apuntados en sus Screen test o en la tetralogía dedicada a viejas y estrellas de Hollywood como Lupe Velez, Jean Harlow, Hedy Lamarr o Carmen Miranda), apuntes documentales o pantallas simultáneas.

Chelsea Girls

Insiste Pagán en relacionar la obra pictórica de Warhol con algunos de los recursos de estos filmes: la serialización, la repetición, la variación, la meticulosidad del encuadre y la iluminación en sus primeros trabajos, la conservación de las veladuras de la bobina, unidad clave e indiscutible de su cine, como elemento rítmico, el carácter de gran retratista, con la duración como elemento estructural o la apropiación de objetos e iconos propios del pop art.

Lib Warhol CátedraWarhol se nos revela así como padre del estructuralismo cinematográfico, como gran precursor de la exploración de la materialidad del celuloide, el tiempo (contemplativo, místico) y la duración que ocuparía a otros cineastas experimentales o, como en el caso de sus presentaciones en vivo junto a The Velvet Underground, como pionero de lo que hoy conocemos como espectáculos multimedia.

Andy Warhol. Alberte Pagán. Cátedra/ Signo e Imagen/Cineastas. Madrid, 2014. 506 págs. 18 euros

Cézanne – Gasquet – Straub – Huillet

Manuel J. Lombardo | 8 de abril de 2014 a las 10:47

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Cézanne (1989, Jean Marie Straub et Danièle Huillet)

SOY CÉZANNE. Dos películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet sobre las Conversaciones con Cézanne de Joaquim Gasquet
Jean-Marie STRAUB, Danièle HUILLET Francia, 1989/2003
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Duración: 48 min. + 44 min
Idiomas: Francés
Subtítulos: Castellano
DVD: 1 x DVD
Zona: 2
Imagen: 1.37:1
Pantalla: 4:3
Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3)
Contenido: DVD + ensayo de Natalia Ruiz: De la naturaleza y del museo (24 p.).

 

Gravity

Manuel J. Lombardo | 1 de abril de 2014 a las 21:26

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- Anchorman 2: The Legend continues (2013, Adam McKay)

Llegar a buen puerto

Manuel J. Lombardo | 1 de abril de 2014 a las 6:53

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No ha pasado década desde su primera gran reivindicación por la crítica francesa a finales de los años cuarenta del pasado siglo en la que L’Atalante (1934), el único largometraje que consiguió rodar Jean Vigo poco antes de morir de tuberculosis a los 29 años, no haya aparecido entre los puestos de honor de las listas de las mejores películas de la historia del cine. En la última, publicada en verano de 2012 por la revista Sight & Sound y el BFI, la cinta de Vigo se colocaba en la posición número 15, cayendo desde la sexta posición (la quinta entre los propios cineastas) obtenida en la anterior encuesta de 1992 o la décima que obtuvo en 1962.

Sea como fuere, puesto arriba o abajo entre las mejores, esta película anómala, extraña, poética y única, mutilada en sus primeras versiones, estrenada inicialmente con el título de una canción de moda, Le chaland qui passe, una película tocada por una gracia especial fruto de las circunstancias de su gestación y su rodaje, en el que la improvisación, las peculiaridades de las localizaciones, la climatología y el control se alternaban sin solución de continuidad, sigue atravesando la historia con una frescura y un encanto intactos gracias a su pasmosa modernidad, a su gozoso carácter imperfecto, a la propia aureola mítica y de culto que la prematura muerte del poeta Vigo, que no pudo ver si quiera la película estrenada, le han ido imprimiendo a cada nuevo hallazgo de alguna imagen perdida, a cada nuevo descubrimiento de escenas, músicas (del gran compositor Maurice Jaubert) o secuencias originales que fueron censuradas o cortadas por los productores de Gaumont que no confiaron en aquella joya que tenían entre manos en el momento de su estreno en septiembre de 1934.

80 años más tarde nadie contesta ya la enorme valía y la excepcionalidad de este filme, menos aún cuando sucesivas labores de recuperación de las distintas versiones y copias internacionales de la película y una reciente restauración de la que tal vez pueda considerarse como su versión definitiva (de 1991, revisada en 2001) no sólo hayan revelado la limpieza de sus imperfecciones, la propia batalla entre las estéticas del mudo y el sonoro que se libraba en su interior, los modos libres y vanguardistas de un Vigo ayudado por el ojo móvil y líquido del operador y director de fotografía Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) o el destello del rostro luminoso y juguetón de una Dita Parlo que sigue irradiando una contagiosa joie de vivre en cada plano.

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Comenzar una película con una boda, y de ahí, para arriba, o hasta el fondo del agua para recuperar la intensidad de ese primer momento. El reto de L’Atalante nos lleva río abajo por los canales hasta París, en el carguero que le da nombre, entre personajes sin otra patria que el agua y la vida errante, personajes que tal vez añoran echar el ancla en algún puerto pero que se saben fuera de la sociedad y sus convenciones. Dita Parlo, Jean Dasté y Michel Simon conjugan un triángulo irregular en el que los juegos hacen daño y el amour fou asoma por la escotilla para desafiar las certezas y tentar a los cuerpos. Los ambientes brumosos que recortan las siluetas en contraluz en los paisajes industriales, la cámara que se mueve ágil y precisa entre los gatos en el pequeño y atestado camarote, el montaje lírico capaz de coreografiar un orgasmo en la distancia, las fantasmales imágenes superpuestas de un espejismo de amor sublimado bajo las aguas del canal, una canción popular como mcguffin para el reencuentro tras el desencanto, la huida y la desesperación.

L’Atalante es un continuo regalo de estímulos puramente cinematográficos, la culminación de una intuición de estilo que Vigo apenas pudo apuntar en A propòs de Nice (1930) y Cero en conducta (1933), esas dos pequeñas películas a mitad de camino entre la mirada al mundo (de la ciudad moderna y sus contradicciones, de la infancia como arcadia) y el potencial del cine y su materia para trascenderlo.

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L’Atalante (1934) – Jean Vigo – Blu-ray – A Contracorriente – 15,95 euros

Cinematogramas de la conciencia

Manuel J. Lombardo | 23 de marzo de 2014 a las 13:01

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La Jetée (1962) es posiblemente la más conocida y singular de todas las películas de Christian François Bouche-Villeneuve, o lo que es lo mismo, Chris Marker (1921-2012). Tan singular que no es ni siquiera una película propiamente dicha, como tal vez sepa ya el lector iniciado. Ensayo visual (y sonoro) sobre la sustancia de la memoria y las imágenes con forma de relato de ciencia-ficción futurista, La Jetée está compuesta casi íntegramente (apenas un plano, el de un leve parpadeo, fue rodado con una cámara de cine) de imágenes fijas, aparentes fotogramas extraídos de un filme imaginario, que nos sitúan ante un artefacto único y estéticamente problemático inscrito entre dos universos, el de la fotografía y el cine, justo en sus intersticios, proponiendo a su espectador un ejercicio de relleno de sentido (acaso no es esa la operación mental que hace el cine) que la sitúa como una de las obras clave de todo el cine moderno a pesar de su metraje de apenas 28 minutos.

Pero La Jetée es también una reflexión mortuoria y elegíaca sobre la civilización y la Historia (entre guerras, con evidentes ecos a los campos de exterminio) y, sobre todo, una melancólica historia de amor, variación parisina, decolorada y apocalíptica de Vertigo, de Hitchcock, un relato obsesivo, premonitorio y meándrico entre un hombre secuestrado y una recurrente imagen de la infancia: la de una mujer en un muelle de un aeropuerto a la que perseguirá a través del Tiempo, entre otras imágenes y recuerdos, desde la prisión de las catacumbas subterráneas tras la III Guerra Mundial, buscando, como James Stewart, resucitarla de nuevo, generar el milagro de hacerle abrir los ojos por una última vez antes de tomar conciencia de su propia muerte.

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Es La Jetée un objeto que elimina las viejas reglas del tiempo narrativo para proponerse, en palabras de Philippe Dubois, como un “filme mental que se sustenta completamente sobre una fotografía y que es a su vez la película misma (una fotografía que dura)”.

Al propio Marker, siempre parco en palabras y apariciones, le gustó siempre presentar y acompañar a su película, insistir en su carácter precario (“el material se creó con una Pentax 24×36, y la única parte de ‘cine’ (ese parpadeo), con una Arriflex de 35 mm, alquilada durante una hora”), ponerla como estímulo para nuevas generaciones de cineastas. Con todo, su photo-roman sigue permaneciendo aislado (apenas acompañado por algunas propuestas de su amiga Agnès VardaSalut les Cubans- o de José Luis GuerinUnas fotografías en la ciudad de Sylvia-) en la historia del cine, tal es su carácter único e inimitable, por más que la chequera y el desahogo hayan perpetrado aquella 12 monos que se quiso remake-homenaje sin que nadie lo hubiera pedido.

Lib-Marker y La JeteeEste enjundioso y estupendo ensayo de Antònia Escandell Tur que ahora edita con mimo la editorial zaragozana Jekyll & Jill viene a sumarse a la celebración bibliográfica de esta pequeña gran obra desde el rigor analítico y la precisión contextual. Estamos ante un trabajo de investigación académico, sí, pero despojado de los habituales y molestos peajes de este tipo de publicaciones gracias a una exquisita labor editorial, generosa en ilustraciones y pequeños detalles, entre ellos el que materializa “al amante que se interpone entre la pareja que forman el cine y la fotografía” en las viñetas de un cómic, que hace de este libro un pequeño fetiche para markerianos.

La tesis no es otra que buscar el justo acomodo teórico (de Barthes a Lytoard, de Kristeva a Derrida, de Benjamin a Deleuze, de Rancière a Fontcuberta, pasando por las monografías de referencia de Dubois, Ortega o Weinrichter) a ese lugar insólito que ocupan las imágenes, el montaje y los sonidos (su voz en off, la música de Trevor Duncan, sus esenciales efectos sonoros) de La Jetée, a saber, este interregno para “narrar la historia de un amor imposible que no es únicamente el de sus protagonistas, separados por estratos temporales y condenados a no encontrarse jamás. Otro romance late bajo las imágenes y les imprime un temblor, una tensión de donde surge la extrema intimidad que emana de los fotogramas: el idilio entre la fotografía y el cine, igualmente imposible –por la prohibición del incesto”.

Chris Marker y La Jetée. La fotografía después del cine – Antònia Escandell Tur – Jekyll & Jill – 192 págs. – 22 euros

Mantener la estructura

Manuel J. Lombardo | 3 de marzo de 2014 a las 9:47

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- Mon oncle d’Amérique (1980, Alain Resnais)

Alain Resnais, hasta el final de las historias

Manuel J. Lombardo | 2 de marzo de 2014 a las 19:56

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La muerte de Alain Resnais (1922-2014) nos ha cogido a contrapelo. Y no porque, con 91 años, no le hubiera llegado ya la hora, sino porque, precisamente, lo veíamos hace apenas dos semanas en aparente plenitud de forma y jovialidad, con su pelo blanco, sus gafas de sol, su camisa roja y su corbata negra, haciendo bromas a fotógrafos y periodistas, en el Festival de Berlín, a donde fue a presentar la que será, ya sí, su última película, Aimer, boire et chanter, un título que se nos antoja toda una declaración testamentaria de intenciones de quien ha sido uno de los cineastas más importantes, estimulantes e inimitables del cine moderno.

Sabíamos de los problemas de salud de su compañero de promoción Jacques Rivette, también del parón del rodaje de la nueva película del centenario Manoel de Oliveira, pero nada hacía presagiar que las energías vitales de Resnais pudieran estar debilitándose, menos aún después de haber asistido en los últimos años a la sucesión de un ramillete de películas, Asuntos privados en lugares públicos, Las malas hierbas y Vous n’avez encore rien vu, que posiblemente se encuentren entre lo mejor de su carrera, que ya es mucho decir en una carrera como la suya: cintas crepusculares y luminosas, libres y juguetonas, livianas y profundas, volátiles y sólidas, humorísticas y mortuorias, reincidentes y testamentarias, siempre reflexivas, lúcidas y autosuficientes, auténticas piezas de orfebrería cinematográfica al vacío en las que reunió a su troupe habitual de actores cómplices, su esposa Sabine Azema, André Dussollier o Pierre Arditti, para regenerar el legado de ese nuevo cine que él contribuyó a forjar desde mediados del pasado siglo en estos tiempos de anorexia minimalista y autorismo con corsé.

Resulta demasiado fácil decir que este Resnais del siglo XXI, que venía ya impulsado por ese maravilloso díptico dramático-musical de Smoking/No smoking y On connait la chanson, era un cineasta joven y renacido, tan inquieto como el de los días de Hiroshima, Muriel y Marienbad, pero es que es una verdad como un templo. Si me apuran, este último Resnais se nos antoja más libre, cálido y sabio que nunca, más consciente del gozo de hacer cine, de compartir el trabajo con los suyos, de confiar, como hizo siempre, en un espectador inteligente, capaz de acompañarlo en esa búsqueda del placer de las formas y el relato, de entrar con él en ese laberinto de historias y memorias infinitas, canciones populares, tonos pastel, luces de neón, nieve artificial y travellings eternos.

Cinéma (Herbes folles)