¿Nuevos sonidos para Hollywood?

Manuel J. Lombardo | 16 de febrero de 2014 a las 18:49

 John Williams

Un repaso a las bandas sonoras ganadoras del Oscar en lo que llevamos de siglo nos da un balance favorable a los sonidos híbridos de la World Music, a saber, a ese toque étnico mezclado con la orquesta o los modos contemporáneos, practicados en su mayor parte por compositores de fuera de Hollywood: ahí están el chino Tan Dun y Tigre y dragón (2000), Elliot Goldenthal y sus coqueteos con el folclore latino en Frida (2002), el rock minimalista de raíz del argentino Gustavo Santaolalla (ganador en dos ocasiones consecutivas con Brokeback Mountain o Babel) o los aromas de Bollywood de A.R. Rahman (Slumdog Millionaire), atenuados aunque con un mismo color exótico por el canadiense Mychael Danna en su score para La vida de Pi (2013).

Entre los ganadores recientes encontramos también a artesanos del pastiche como Ludovic Bource, autor de la jazzística música muda para The Artist (2011), y a compositores europeos o norteamericanos que han prolongado la senda del clasicismo sinfónico con más o menos grado de actualización: Howard Shore, ganador en 2001 y 2003 por sendas entregas épicas de El señor de los anillos, el polaco Jan A.P. Kaczmarek, autor de la emotiva partitura de Finding Neverland (2004), el británico Dario Marianelli, que hizo dialogar a una máquina de escribir con el romanticismo en Expiación (2007), o Michael Giacchino, que recuperó el eclecticismo y la intensidad emocional de la música de cine en su score para la cinta de animación Up (2009).

Caso aparte es el Oscar para Trent Reznor y Atticus Ross en 2010 por La Red Social, tal vez el premio musical más atrevido y contemporáneo de cuántos ha entregado nunca la Academia, un trabajo que no sólo se integraba perfectamente entre la atmósfera, la precisión narrativa y las texturas del film de Fincher, sino que marcaba un modelo de futuro con su poderosa y rítmica sonoridad electrónico-analógica.

A la vista de este panorama reciente, las candidatas al Oscar en 2014 inclinan la balanza del lado del neoclasicismo (La ladrona de libros, de John Williams; Al encuentro de Mrs. Banks, de Thomas Newman; y Philomena, del francés Alexandre Desplat), aunque dejen hueco a ciertas tendencias contemporáneas de la mano de la popular banda canadiense Arcade Fire y Owen Pallett, autores del melancólico e impresionista score para Her, el drama romántico futurista de Spike Jonze, y la del británico Steven Price para la odisea de ciencia-ficción tridimensional de Gravity, de Alfonso Cuarón, una partitura de lenguaje contemporáneo, texturas áridas y pasajes elegíaco-misticoides en la que, no obstante, cuesta distinguir lo estrictamente musical de aquello que conocemos como efectos de sonido.

The book thiefPhilomenaEl octogenario maestro Williams, que con ésta suma ya 45 candidaturas al Oscar tras ganarlo en cinco ocasiones, parece cómodo entre los ropajes del academicismo de tema histórico y sensible de La ladrona de libros, en la que despliega su habitual y efectivo talento temático y sus orquestaciones brillantes. Su partitura nos deja entrever en ocasiones una cierta y tal vez casual inspiración lírica que nos recuerda al francés Georges Delerue, cuya sensibilidad parece haber reemplazado con naturalidad su compatriota Alexandre Desplat en el cine internacional de los últimos años. Su score para Philomena, de Stephen Frears, rezuma elegancia, ligereza, luminosidad e inspiración melódica, sello constante de este casi siempre inspirado y prolífico compositor que acumula ya seis candidaturas al Oscar.

Saving Mrs. BanksOtro habitual de este tramo final, candidato en diez ocasiones, es Thomas Newman, quien ejercita una vez más su reconocible reformulación familiar de la ‘Americana’ entreverada de percusiones, electrónica, cuerdas en contrapunto e instrumentos exóticos en la música para Al encuentro de Mrs. Banks, cinta que narra la llegada de P.L. Travers, autora de la novela Mary Poppins, a los dominios de Walt Disney.

HerGravityNo somos aquí amantes de las apuestas, así que no esperen predicciones seguras más allá de la imprevisible lógica interna de la Academia. Si, como sucede en ocasiones, el premio musical se ve beneficiado de la inercia aglutinadora de la película ganadora, el sonido espacial de Gravity podría llevarse el gato al agua. Si prima la idea de justicia histórica y el reconocimiento a toda una trayectoria, Williams es el ganador probable, ya que desde 1993, con La lista de Schindler, no consigue estatuilla. La delicadeza, la pequeña escala y sutilidad after-pop de Her tal vez pasen desapercibidas o sean minusvaloradas frente al acabado orquestal de sus competidoras, lo que nos deja a Newman y Desplat como los más ajustados candidatos a un premio que, por otro lado, ninguno tiene todavía tras muchos años a las puertas.

A todo esto, la mejor música de cine que hemos escuchado este año en una película de Hollywood no es exactamente original. Son las canciones de A propósito de Llewyn Davis, La gran estafa americana y El lobo de Wall Street. Pero esa es otra historia.

 

Ken Loach: lentejas para la clase obrera

Manuel J. Lombardo | 2 de febrero de 2014 a las 19:37

ken loach 1

Todavía recuerdo el artículo sobre Ken Loach y el cine realista que nos mandó, cuando aún escribía, el buen amigo Pepe Serrallé para el glorioso suplemento Culturas de este periódico. En él decía algo así como que ir a ver una película de Loach era como salir el fin de semana a comer a la calle y pedirse unas lentejas; ajuste de cuentas del poeta de la Alfalfa con todo ese cine que no estuviera alentado por la fantasía, la aventura o la evasión de la realidad. Por entonces uno, que era young and rebel por edad y espíritu, no podía estar de acuerdo con esa visión de Loach y del cine de los de su estirpe, aunque ahora, tal vez porque nos hemos hecho más viejos y descreídos, entendamos mucho mejor la metáfora.

Loach, a quien ahora se entrega un merecido Oso de Oro honorífico en la Berlinale, ha estado siempre de un mismo lado como cineasta: a saber, desde la banda izquierda y el pensamiento marxista (trotskista, para ser más precisos con la militancia), del lado de la denuncia airada y bien documentada frente a los abusos del poder, y con una clara voluntad de posicionarse políticamente frente al conservadurismo en sus más diversas manifestaciones. Su último trabajo hasta la fecha, el documental The spirit of 45′, sigue siendo una buena muestra de ello y de una voluntad de mantener viva la memoria de la lucha colectiva.

El realismo social de Loach, de larga tradición en el cine británico desde los años veinte del pasado siglo, sus formas pseudo documentales atadas y bien atadas desde la escritura y la precisión de la dramaturgia, su búsqueda denodada, no siempre conseguida a unos mismos niveles, de una transparencia de la enunciación que puede hacer pensar en la realidad misma filmada a escondidas, ha de entenderse como la traslación de un modelo de pensamiento crítico que busca la pedagogía a toda costa, aunque para ello haya que utilizar las estrategias menos sutiles del maniqueísmo o el subrayado de las dialécticas, siempre presentes en sus historias de gente común.

Aquel Loach lírico de Kes (1969) fue dando paso poco a poco a un angry man que intentó desentrañar la podredumbre y los abusos de las instituciones británicas (de la familia a los servicios sociales, del ejército a los pequeños empresarios), sin olvidar nunca que su lado fue siempre el de los desfavorecidos y los miembros de esa clase obrera en vías de extinción, una clase a la que él realmente nunca ha pertenecido pero a la que ha dado voz y ha hecho levantar el puño en una filmografía que forma ya por derecho propio parte esencial de la historia del cine moderno.

Ninfomanía

Manuel J. Lombardo | 29 de enero de 2014 a las 8:38

I. El eterno (misterio) femenino: instrucciones de uso

Nymphomaniac_Volumen_1-404377727-large

Repudiado por Cannes, una vez más en el centro de la polémica, Lars Von Trier parece ir siempre un paso por delante de sus exégetas y detractores, posiblemente prisionero de su necesidad de no repetirse (aunque en su cine se detecten cada vez con más claridad unos mismos temas y variaciones) y autopromocionarse en voz alta, de provocar a las siempre fácilmente impresionables conciencias burguesas o de abrir un nuevo camino formal aún inexplorado.

Con el paréntesis apocalíptico y existencial de Melancolía de por medio, Nymphomaniac I, con un prólogo y los cuatro primeros episodios de su relato sobre una mujer consumida por los fantasmas del sexo, bien puede prolongar la puesta en imágenes de los más profundos rincones de la psique (la del propio Trier, se entiende) relacionada con los límites y tabúes, materia psicoanalítica de primer orden, de aquella Anticristo que puso a prueba, además del potencial de sofisticación pictórica de la nueva imagen digital, a los estómagos y ojos menos complacientes para mirarse en el espejo deformante de los miedos del hombre amenazados por la furia desatada de la mujer.

Siempre juguetona, distante y asendereada, Nymphomaniac I nos convoca a la materialización de una fabulación que se abre en el abismo de un espacio abstracto de texturas orgánicas, desde un inquietante negro que preludia lo insondable de una tarea que intenta explicar, ahí es nada, o tal vez todo lo contrario (no es para tanto), ese misterio eterno de la sexualidad y la psique femeninas desde la edad más temprana, con los juegos de infancia, hasta la madurez torturada y autoconsciente.

Es de nuevo Charlotte Gaingsbough la protagonista de este relato-puzzle contado a un hombre maduro que escucha e interpela (Stellan Skarsgård), y es, en esta primera entrega, la joven Stacy Martin la que encarna ese camino de ascenso y caída por el tobogán del sexo y el deseo desprovistos de todo anclaje emocional, expuestos siempre a una cámara fría, casi científica, tanto como el propio dispositivo del filme, que si bien sigue confiando en el poder evocador y narrador de la palabra y en las imágenes de texturas crudas, se permite también coquetear con los rótulos, los números, los textos sobreimpresionados, la pantalla partida, la música descontextualizada, el material de archivo y las citas cultas (del arte de la pesca a la polifonía bachiana pasando por la historia del judaísmo) para construir el tejido complejo, heterodoxo y siempre sorprendente de un filme desasosegante e irónico, cautivador y molesto, gélido como pocos a la hora de mostrar el sexo y su relato, como si de un desapasionado documental de naturaleza se tratara.

Es más que probable que la segunda entrega o la versión íntegra de 5 horas completen, a buen seguro con más carnaza para los expertos en los límites del porno, el sentido de esta primera: lo que aquí se nos ofrece se mueve siempre por el filo de la navaja, se la juega a su propia dinámica lúdica, a su puzzle imposible para desenmascarar y reconstruir unos fantasmas que tal vez sean también los nuestros.

II. Ante en abismo de la libertad

nymphomaniac-bigshot1

Como casi siempre en Lars Von Trier, es mucho lo que se pone en juego en este (forzado) díptico que ahora entrega su segunda mitad. Desde luego, mucho más que el mero relato de un tránsito por la ninfomanía y su historia, por la pérdida del placer o por la exclusión de la sociedad de una mujer enferma.

Lo que se juega aquí tras la máscara de un relato múltiple, juguetón y poliédrico es nada más y nada menos que un alegato por la libertad del hombre (o mejor dicho, de la mujer) en tiempos de crisis, miseria moral, miedo y mucha corrección política.

A su conclusión (provisional, aún queda pendiente poder ver algún día su metraje completo), esta Nymphomaniac puede verse también como la película más radicalmente feminista jamás hecha por un hombre, un cineasta al que tantas veces se ha acusado, por cierto, de poner en el límite (de la vejación o el sacrificio) a sus personajes femeninos.

Casi siempre malinterpretado, casi nunca entendida del todo su fina e ilustrada inteligencia y, sobre todo, su sentido del humor, Von Trier pareciera querer devolver aquí todas esas críticas y lecturas desatinadas con un feroz alegato libertario que encuentra su esencia, más allá de su calculada reversión del erotismo como género exploit para la mirada masculina más primitiva, en un par de simbólicas y reveladoras secuencias: en la primera de ellas, nuestra protagonista encuentra en la cima de una montaña ese árbol, pelado de hojas y torcido por la fuerza del viento, con el que un día su padre predijo que llegaría a identificarse; en la segunda, la que cierra esta segunda parte y el díptico, el paciente oyente e interlocutor de toda la historia, la cabeza racional con la que ha dialogado el instinto y la pulsión incontrolada de la carne a lo largo de casi cuatro horas, demuestra que, a pesar de todo, no ha comprendido nada para reducirlo todo a una nueva mala interpretación de consecuencias, ahora sí, trágicas y definitivas.

Recluida en su espacio-tiempo abstracto y gélido, impulsada por un sentido de la narración prodigioso y siempre in crescendo, Nymphomaniac se asienta ya no sólo como una nueva muestra de la inteligencia cinematográfica y filosófica de uno de los grandes cineastas moralistas de nuestro tiempo, sino como toda una declaración humanista por el individuo en una época de nuevos, peligrosos y camuflados vigilantes del orden público y la sensatez.

 

España en la pecera

Manuel J. Lombardo | 26 de enero de 2014 a las 19:08

STILL_GES_05

Gente en sitios, el último largometraje de Juan Cavestany (Madrid, 1967), aclamado por la crítica como uno de los mejores filmes españoles de 2013 a pesar de su escasa difusión y ninguna candidatura a los Goya, se abre con una melodía al piano de Enrique Granados y se cierra con la gran bandera de España que ondea en la Plaza de Colón de Madrid. Son dos símbolos inequívocos de una españolidad que esta película hecha a mano entre fines de semana y con la colaboración altruista de un puñado de amigos y numerosos actores conocidos de nuestro cine, cuestiona abiertamente desde el extrañamiento y el absurdo kafkiano, llevando al límite la estética del sketch en una fórmula insólita que distorsiona la superficie realista de sus imágenes, filmadas con una pequeña cámara digital, en una nueva forma de esperpento coral que entronca con una vieja tradición cultural al tiempo en que se trae a un reconocible paisaje de crisis y depresión moral algunos guiños cinéfilos lynchianos o las maneras de ese posthumor que ha encontrado en nuestro país, de lo bizarro a lo chanante, una gran veta para la renovación de las formas y modos de la comedia.

Cartel Gente en sitiosEn apenas 75 minutos y con apenas algunos engarces que podrían hacer pensar en una leve estructura, Gente en sitios hace honor a su título para presentar una larga serie de escenas y situaciones en las que lo cotidiano (buscar trabajo, vender pañuelos en los semáforos, quedarse encerrado, robar un piso, reprobar al vecino, suplantar la personalidad de otro, comer en un restaurante, intentar ligar en una discoteca, compartir coche, cruzarse con una amiga, recoger al hijo del colegio…) se ve súbitamente contaminado, atravesado o asaltado por lo absurdo, lo surreal o por una suerte de patetismo (volver a aprender a andar, a beber o a dormir) que busca provocar el estupor y la perplejidad antes que la risa o la carcajada convencional.

Cavestany ha depurado aquí una fórmula de andar por casa (aunque con un tratamiento sonoro digno de elogio) ensayada ya en Dispongo de barcos (2010) y El Señor (2012), sus anteriores, baratos y muy minoritarios trabajos (apenas vistos en festivales o en plataformas de Internet) después de unos inicios en el cine industrial con los guiones de Los lobos de Washington o la dirección de El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004) y Gente de mala calidad (2008), que intentaban trasladar a la comedia cierto espíritu excéntrico y crítico desarrollado ya en algunas piezas teatrales (Urtain, Penumbra, Alejandro y Ana) para el conocido grupo Animalario.

Estas tres películas hechas entre amigos, sin presupuesto y a salto de mata nos descubren una España urbana de barrios periféricos, impersonales polígonos industriales y bares cutres en la que no es fácil reconocer espacios y geografías, no-lugares contemporáneos donde el sentido de la comunidad o la comunicación han sido sustituidos por el vagabundeo o la soledad hasta los límites mismos de la enajenación, la locura o el terror. Así, las decenas de personajes de estas tres cintas parecen haber caído en un mundo extraño o haber sido expulsados de esa vida normal de apariencias y confort de la sociedad del bienestar.

Juan Cavestany

Y es que esta trilogía digital no sólo ha de leerse como una respuesta a los modelos de producción y género del cine español, sino como toda una reflexión sobre la España de hoy y la variada tipología de ciudadanos de clase media que la conforman, una España que Cavestany observa con cierto desencanto y perplejidad, con una mirada crítica y sarcástica llevada hasta sus últimas consecuencias, pero con el humor, un humor condenadamente extraño, como única posible escapatoria o como paradójica vía de comprensión y empatía.

Gente en sitios convoca además a lo más granado del actual star system actoral nacional, de Santiago Segura a Maribel Verdú pasando por Eduard Fernández, Raúl Arévalo, Adriana Ugarte, Carlos Areces, Tristán Ulloa, Eva Llorach, Javier Gutiérrez, Diego Martín, Martiño Rivas o Irene Escolar, para confirmar que es posible una vía intermedia entre ese cine de corte más experimental o híbrido que proponen algunos nuevos cineastas, y las infraestructuras y modos de la ficción del viejo cine industrial, justo en un momento en el que conviene revisar con urgencia el presente y el futuro de nuestro cine.

Pack CavestanyPack Juan Cavestany – Cameo – 2DVD – Incluye: Gente en sitios, El Señor y Dispongo de barcos – 11 euros

Épica, didáctica y susurro de la Historia del Cine

Manuel J. Lombardo | 22 de enero de 2014 a las 7:18

los-hermanos-lumiere-1024x752

Con permiso de las Histoire(s) du cinéma de Godard, el logro más épico y autorreflexivo por contar la historia del cine y su tiempo a través de su materia, sus formas y su propio lenguaje, que no es otro que el del montaje y la asociación de imágenes y sonidos expuestos a sus más diversas variaciones y permutaciones, o de proyectos como los de Martin Scorsese sobre el cine norteamericano e italiano, The Story of Film: Una Odisea, la serie de más de quince horas del irlandés Mark Cousins, es posiblemente el documental más ambicioso de todos cuantos se han propuesto, en pleno cambio de paradigma de lo analógico a lo digital, acometer la tarea de contar el relato, uno de los posibles relatos, claro está, de la historia del cine con una voluntad general y divulgativa, aunando la perspectiva política, la estética, la económica, la tecnológica o la cultural sin renunciar, empero, al análisis en detalle y a la mirada subjetiva (dotada de una prosa de cualidades líricas) de su autor, historiador y responsable también del manual de referencia Historia del cine (Blume).

La plataforma virtual Filmin y el sello Avalon son los responsables de la llegada a nuestro país de esta serie emitida en 2011 por Channel 4, que podrá verse online a partir del próximo día 22 de enero y a cuya difusión esperemos siga pronto una edición en DVD-Bluray.

PORTADA TSOFDivida en 15 capítulos, The Story of Film nacía como un documental al uso para la televisión, pero fue alcanzando dimensiones que no se ajustan del todo al diseño de las parrillas y a la paciencia de los espectadores de hoy. Lo que en principio iba a ser un recorrido de 3 horas fue cogiendo cuerpo, tiempo de rodaje y kilómetros hasta convertirse en una serie de casi 1.000 minutos repleta de material y fragmentos restaurados y filmada a lo largo de 6 años en cuatro continentes, lo que da cuenta del sesgo global del proyecto, no exclusivamente centrado en las cinematografías occidentales y muy atento a los “cines del mundo”, reuniendo a algunos de los mejores cineastas vivos de todo el planeta (Lynch, Scorsese, Van Sant, Davies, Von Trier, Wenders, Ming Liang, Makhmalbaf, Loach, Lhurmann, Campion, Denis, Donen o Bertolucci) en entrevistas que explican las transformaciones y la evolución de las formas, la tecnología, la industria y la sensibilidad de los propios autores y el público a lo largo de doce décadas de historia.

Así, el episodio 1 nos lleva a Los albores de un nuevo arte (1895-1918) desde algunos de los estudios y localizaciones donde se rodaron las primeras películas y nos revela algunas curiosidades como que los guionistas mejor pagados de esa época fueron mujeres. En los episodios 2 y 3, El triunfo del cine americano y Los rebeldes del cine, que abarca desde 1918 hasta 1932, desarrolla la primera Era Dorada, aún muda, del cine americano, cuando Hollywood era el epicentro de la industria del entretenimiento mundial. Es la época de Chaplin y Keaton, pero también la de algunos rebeldes iconoclastas como Stroheim, Flaherty o Dreyer, el Expresionismo, el Surrealismo y el despegue de cinematografías como la japonesa y la china.

El episodio 4 se centra en el apogeo del cine clásico en los 30: Los grandes géneros y el surgimiento del gran cine europeo. Es la década de Hawks, Ford y Hitchcock. El capítulo analiza con detenimiento tres estupendas películas de 1939: El mago de Oz, Lo que el viento se llevó y Ninotchka.

El Neorrealismo italiano, Orson Welles o La Caza de Brujas son tratados en el episodio 5, La Guerra y los nuevos lenguajes (1939-1952), mientras que la apertura de los años cincuenta ocupa el sexto, Sexo, pasión y rabia (1953-1957), que viaja a Egipto, India, China, México, Reino Unido y Japón para descubrirnos a Satyajit Ray, Chahine o Buñuel, única presencia española en la serie junto a Erice y Almodóvar.

El Nuevo Cine Europeo (Fellini, Bergman, Pasolini) y las Nuevas Olas son los protagonistas de los episodios 7 y 8, que se adentran en la modernidad de los sesenta, mientras que el episodio 9 (1967-1979), glosa el gran cambio generacional, temático y formal del Nuevo Cine Americano a través de cineastas como Kubrick, Polanski, Hopper, Schrader, Scorsese, Spielberg o Coppola.

El episodio 10, Directores de un cine radical (1969-1979), nos devuelve a los autores europeos de la década, con protagonismo del alemán Wenders o el británico Loach, y se acerca también a Australia, Japón, África y Sudamérica como focos de nuevos lenguajes e identidades fílmicas tras la emancipación colonial.

Con los 70 (episodio 11) se producen grandes cambios en la cultura popular. Aparecen los primeros multicines y se estrenan La guerra de las Galaxias, Tiburón y El exorcista, los tres grandes blockbusters de la nueva era. En la India, Amitabh Bachchan se convierte en una estrella nacional desde las exuberantes producciones de Bollywood.

mark-cousins6Los 80 (episodio 12) vienen marcados por las protestas contra el conservadurismo de Reagan y Thatcher. También es la década del cine chino de la quinta generación y del cine soviético que empieza a cuestionar el pasado. En los 90 (episodio 13) Kiarostami revoluciona desde Irán la forma de hacer cine para cuestionar las fronteras del realismo. El final de la década (episodio 14) verá cómo la tecnología digital cambiará para siempre la manera de hacer las películas y su superficie. Es también una época marcada por la posmodernidad paródica de los hermanos Coen y Tarantino. En el último episodio, El futuro del cine, se verá el impacto del 11 de septiembre, el surgimiento de nuevos cines nacionales como el rumano, a David Lynch como patriarca del cine digital más a la vanguardia o a Sokurov como uno de los grandes renovadores de la imagen en el siglo XXI.

¿Ideas políticas sin forma?

Manuel J. Lombardo | 19 de enero de 2014 a las 8:19

Dogville

Que el cine puede ser una herramienta utilísima para la comprensión o el desenmascaramiento de las ideas dominantes o para el conocimiento de la teoría y los mecanismos de la política es algo que resulta incontestable a estas alturas de la película. Eso sí, siempre y cuando el análisis no se quede en la superficie de los argumentos o los temas para entrar a cuestionar también, siguiendo esa premisa godardiana que dice que hacer cine político es también hacerlo políticamente, los mecanismos discursivos, narrativos o formales que ponen en juego esos textos supuestamente reveladores, incorporando así no sólo el qué sino también el cómo en el procedimiento analítico.

portada_18525Es precisamente esta premisa la que parece obviar conscientemente el politólogo asiduo a las tertulias televisivas Pablo Iglesias Turrión, en este libro que no parece buscar tanto adhesiones entre el cinéfilo habitual como en aquellos otros lectores interesados tangencialmente por el cine popular como paciente del que extraer conclusiones sobre el funcionamiento de ciertas ideologías en nuestro tiempo de productos acríticos y consumo irreflexivo.

Con un bagaje teórico que bebe de Maquiavelo, Sade, Weber, Lenin, Gramsci, Benjamin, Rancière o el mediático y espectacular Slavoj Žižek, Iglesias pone en su mesa de operaciones algunas de las principales preocupaciones de los estudios culturales (la nación, la violencia política, el género, el colonialismo, la posmodernidad capitalista en el Tercer Mundo, el feminismo…) para analizar el tratamiento de ciertos asuntos y teorías políticas a través de algunas películas que, como no podía ser de otra forma, vienen como anillo al dedo: con Žižek y Malraux nos adentramos en la interpretación ideológica del pasado en el cine de memoria histórica, de la polaca Katyn a nuestra Balada triste de trompeta; con Agamben observamos el Dogville de Lars Von Trier como trasunto del Estado de Excepción con licencia para matar; con Fanon leemos Apocaypse Now! en clave poscolonial; con Brecht se revela una cierta estética política entre el documento y la ficción en La batalla de Argel de Pontecorvo; con Harvey nos adentramos en la ciudad-mundo de Amores perros; y con Judith Butler se cuestiona representación de la feminidad a partir de la Lolita de Kubrick.

También con Žižek, Iglesias concluye que la ideología sigue hoy campando a sus anchas en este supuesto mundo postideológico donde el cine no es sino una más de sus manifestaciones, puede que la más extendida y aún una de las más influyentes.

Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política – Pablo Iglesias Turrión – Akal/Pensamiento crítico – 160 págs. – 14 euros

Volver al cine (y no desfallecer en el intento)

Manuel J. Lombardo | 15 de enero de 2014 a las 9:24

zFuGLtOWxnhUZqdyEqM4jOnt1D0

Desde aquí hemos denunciado en más de una ocasión, mucho antes incluso de esta penúltima y aguda crisis del sector, la mala gestión de algunos distribuidores y exhibidores, sobre todo la de aquellos que aún cuentan con una programación de versión original que entiende el cine como un valor cultural que va más allá del entretenimiento y la venta de refrescos y palomitas, a la hora de mantener su apuesta por un cine estéticamente exigente o en contacto con las últimas tendencias.

De unos años a esta parte se observa cómo un modelo cada vez más complaciente, academicista y políticamente correcto de películas adultas ha ido ocupando paulatinamente el lugar que, hasta hace poco, quedaba reservado para el verdadero cine de autor, el viejo arte y ensayo, o las apuestas cinéfilas más a la vanguardia sancionadas por los principales festivales internacionales o la crítica especializada.

También hemos constatado cómo algunas de estas salas de versión original, muchas de ellas mantenidas con ayudas de fondos europeos dedicados a la promoción del cine continental o artístico, se abrían cada vez más a títulos españoles o latinoamericanos, que no precisan de subtítulos y, por tanto, de salas especializadas, o incluso a producciones de Hollywood, bajo pretexto de ofrecer al público extranjero de la ciudad la oportunidad de ver películas en inglés.

Capitales como Sevilla se han ido quedando poco a poco fuera de los circuitos de estrenos de los títulos más interesantes y minoritarios de la temporada, bien sea por el escaso número de copias en circulación, por la falta de equipamiento digital para las mismas, por una simple cuestión de previsión, oferta y demanda o, como también hemos señalado en alguna ocasión, por los efectos de la resaca del SEFF, que parece quemar todo aquel filme que pase por su programación de cara a su futura explotación comercial en la ciudad, sobre todo si la fecha de estreno no está muy alejada del mismo.

Hiroshi Sugimoto - Plaza, New York, 1978

Con el centro histórico cada vez más despoblado de salas (y con algunas de ellas muy envejecidas), los centros comerciales de los barrios del extrarradio y las multisalas se han convertido en los escaparates seguros para el cine comercial de las multinacionales norteamericanas, que siguen imponiendo su sistema de distribución por lotes para saturar el mercado y anular casi por completo la posibilidad de competencia para las empresas pequeñas o independientes.

De igual forma, la transformación digital es ya una realidad innegociable y aquellas salas que no se hayan reconvertido (por ejemplo, el Nervión Plaza ya lo ha hecho por completo) corren el serio riesgo de perder el tren de las nuevas políticas de distribución de copias, que han cambiado los viejos rollos y latas de celuloide por un disco duro portátil (DCP) que puede descargarse en los servidores de los cines y pasar rápidamente al siguiente, lo que supone, además de mayor comodidad en el transporte, un abaratamiento del proceso en términos de fabricación, soporte y número de copias.

Este es el panorama cambiante de los sectores de la distribución y la exhibición en el que han caído como un verdadero mazazo el IVA del 21% para la Cultura, el empobrecimiento de las clases medias que sustentan el consumo de estas industrias y el cambio de hábitos que, con Internet y la renovación del parque de receptores de televisión como consecuencia de la implantación de la TDT, el HD o el pay-per-view, por no hablar de la piratería, ha ido despoblando poco a poco las salas en una situación crítica que se asemeja bastante a aquella de los años cincuenta del pasado siglo, cuando la irrupción de la TV y la caída del sistema de los estudios de Hollywood y su obligación de desprenderse de sus salas como consecuencia de la aplicación de la ley antimonopolio, provocaron una sangría de millones de espectadores en tiempo récord.

Ante este panorama poco alentador –pérdida de espectadores e ingresos, cierre de salas, cambio de hábitos-, los exhibidores, tantas veces criticados, han sido los primeros, y los únicos, en tomar iniciativas para paliar la situación. Medidas como la Fiesta del Cine del pasado mes de octubre, con entradas a menos de 3 euros, políticas de empresas como Cinesur, que ha sacado a la venta un carné que permite acudir al cine entre semana por 5 euros, o la que ahora se anuncia desde UCC (Unión Cine Ciudad), Miércoles al cine, que desde el 15 de enero hasta el 15 de abril pondrá a la venta entradas a 3,70€, están destinadas a atraer de nuevo al público disidente con precios económicos para revitalizar la costumbre de ir al cine y dar un nuevo impulso que frene la tendencia.

the-last-picture-show-poster

Las primeras convocatorias han sido un éxito, pero se antojan puntuales e insuficientes. Y es que están siendo sólo los exhibidores, la mayoría de ellos locales o regionales, los únicos que toman medidas, aún a sabiendas que esta reducción del precio de la entrada no puede mantenerse demasiado tiempo en vigor.

Toca ahora darle un rapapolvo a los distribuidores que, por lo que cuentan off the record algunos empresarios, no han reducido ni un euro los precios de su parte del negocio ni sus prácticas abusivas, algo más criticable aún teniendo en cuenta que, como comentábamos antes, sus gastos reales en términos de fabricación de copias, se han reducido considerablemente con la implantación del DCP.

Está muy bien que queramos recuperar al público para las salas con una bajada de los precios y otras medidas de estimulación, pero dicha operación no puede descansar, como así parece estar ocurriendo, únicamente en los exhibidores.

Descomponer el gesto

Manuel J. Lombardo | 14 de enero de 2014 a las 12:55

P1040811

Me permito recuperar aquí un viejo texto de 2004 sobre el proyecto de mi buen amigo Antonio Pérez Área de descanso. Y lo hago por tres motivos: 1) porque el proyecto me pareció estupendo entonces y me lo sigue pareciendo 10 años después. 2) por ser el único texto que he escrito sobre fotografía; y 3) porque lo he vuelto a leer y no he sentido demasiada vergüenza ajena.

———————————————————————-

02 DESPLEGABLE_int

Radiografía humana en descomposición centesimal. Disección de la expresión ante lo inesperado. Secuencia geométrica de la reacción humana ante el vacío. Trazos matemáticos de la fragilidad. Retratos del alma expuesta a lo imprevisible…

La serie de fotografías de Antonio Pérez, que lleva por título ‘Área de descanso’, nos sitúa ante una curiosa, anciana y a la vez contemporánea visión del cuerpo humano y sus reacciones más impulsivas y descontroladas ante un fuerte estímulo externo inadvertido: el estruendoso sonido de un petardo que explota oculto en una olla express ante la presencia misma del modelo. Un procedimiento tan sencillo, que no lo es en el fondo, ofrece al fotógrafo, que emplea aquí el mecanismo del disparo automático y, por tanto, azaroso, en perfecta y sincronizada velocidad de repetición, una verdadera muestra-catálogo de las distintas posibilidades de reacción humana ante el horror súbito de origen desconocido, una muestra que no por estar extraída del entorno más cercano y afín al fotógrafo (son sus amigos, conocidos, parientes y vecinos de una misma edad –en torno a los 30 años- los que posan como desprevenidos modelos de su experimento antropomórfico y emocional), deja de ofrecer una variedad de respuestas, de gestos violentos, de muecas desencajadas, de miradas extraviadas, de huidas del cuadro (hasta desaparecer), de auténtico pavor (o, como ocurre en algunos casos, de auténtico atisbo de la muerte en su forma más ruidosa e imprevista) o, lo que es más inquietante y sorprendente aún, de absoluta indiferencia ante el dispositivo o de catártica y liberadora sonrisa final, que completan por sí mismas un amplio mapa de la expresión humana llevada, aunque sea entre las paredes de un improvisado laboratorio casero, hasta sus últimas consecuencias reactivas.

Hoja de contactos-15 copiaConviene recordar aquí la indudable deuda que este trabajo tiene con aquellos primeros intentos de fotografía animada de finales del XIX basados en el “defecto óptico” de la persistencia retiniana, cuando el británico Eadweard Muybridge (1830-1904), a quien muchos consideran uno de los padres del futuro cinematógrafo, intentaba demostrar ciertas pautas del movimiento animal (había una suculenta apuesta con mucho dinero de por medio para probar que los caballos al galope no tocaban el suelo en un determinado punto) a través de un mecanismo fotográfico inventado por él mismo que “disparaba” fotografías consecutivas a través de la varias cámaras conectadas a hilos por los que iba pasando sucesivamente el caballo en su carrera para luego recomponerlas en su zoopraxiscopio.

Sin embargo, lejos de demostrar nada, mucho menos aún algo de carácter científico o con apuesta de por medio, lo que ponen de manifiesto estas fotografías es algo mucho más misterioso y recóndito. Esta serie de fotografías expone en toda su crudeza y desnudez una colección variopinta de rasgos reactivos físicos (externos, visibles) del hombre y la mujer que no pueden sino ser absolutamente sinceros en su imprevisibilidad y apuntar a los verdaderos rasgos del alma o el ser profundo de sus modelos.

01 DESPLEGABLE_ext

Antonio Pérez descompone y desestabiliza así, sin salirse de su mismo protocolo de puesta en escena -se sitúa al modelo de pie, rápidamente, delante de una pantalla blanca, como en cualquier estudio fotográfico profesional-, el tradicional retrato de posado, ese retrato que no siempre garantiza autenticidad y verdad en la imagen del sujeto (aunque Susan Sontag afirme que pueden ser precisamente estas situaciones forzadas las que saquen a la superficie el verdadero yo interior del modelo, o al menos, su conflictiva relación con su propia imagen capturada) y que aquí se convierte, por obra de un estímulo tan brutal como fugaz, en ineludible verdad fotografiada, aunque sea inducida y provocada.

Tampoco está lejos este proyecto de los retratos de Francis Bacon (se sirvió curiosamente de las series de Muybridge para algunos de sus primeros trabajos), quien dejaba en el lienzo la huella misma del movimiento en forma de color (el de la sangre y la carne en su caso) y trazo violento. Las fotografías de Antonio Pérez recomponen, o más bien descomponen, en fragmentos ese trazo baconiano hasta congelarlo en cada fotograma como huella testimonial del cambio, de lo mutable incontrolado inducido por el estruendo. Vistas en una secuencia, reconstruidas o tratadas simplemente con otro procedimiento de disparo, las fotografías portarían sin duda (porque está ahí) la violencia desgarrada del gesto detenido en su más abrupta irrupción.

P1040849 copia

Con la inversión del procedimiento pictórico de Bacon, estas fotografías consiguen sin embargo un efecto muy similar, que no es otro que el de desvelar en toda su crudeza y autenticidad los rasgos detenidos de la fragilidad humana, su materialidad y fisicidad expuestas al vértigo y al vacío, la total desnudez del cuerpo humano como depositario de un carácter, de un talante, de una forma de ser. Tal vez al mirarnos nosotros mismos reflejados en estas fotografías, descubramos el verdadero ser desconocido que llevamos dentro.

Manuel J. Lombardo, Enero 2004

 

 

La (pequeña) gran familia

Manuel J. Lombardo | 8 de enero de 2014 a las 8:11

fiesta-nominados-goya-2013-concha-velasco-goya-de-honor

Nunca tuvo el cine español tan a mano dar un verdadero quiebro a sus propias y viejas inercias, más aun cuando la crisis y el cambio de paradigma lo azotan y zarandean con fuerza, con unas cifras generales que no invitan precisamente al optimismo: 16% menos de recaudación en taquilla, una pérdida de 16 millones de espectadores respecto a 2012 y un descenso de rodajes nacionales del 30%.

Nunca en una misma temporada hubo un ramillete tan variado y estimulante de películas nacidas precisamente de la coyuntura y las nuevas condiciones de producción o de un fértil periodo de eclecticismo y libertad creativa, esas que forman parte de la etiqueta del otro cine español, para poder alcanzar con merecimiento, en un momento de pánico y desconcierto, un estatus de visibilidad y promoción como el que, aunque sea por unas semanas, proporcionan estos Premios Goya.

Hablamos de títulos de ficción como Gente en sitios, de Juan Cavestany, Un ramo de cactus, de Pablo Llorca, Los ilusos, de Jonás Trueba, Historia de la meva mort, de Albert Serra, El muerto y ser feliz, de Javier Rebollo, junto a nuevos modelos híbridos, documentales o de sesgo experimental como los que proponen El futuro, Costa da Morte, Arraianos, La casa Emak Bakia, Sé villana, la Sevilla del Diablo, La fotógrafa, Dime quién era Sanchicorrota o La jungla interior, entre otros, reconocidos todos en importantes festivales nacionales e internacionales y olímpicamente ninguneados por nuestros académicos.

Pero no, el otro cine español seguirá un año más en el sitio que, al parecer, le corresponde; a saber, en esos márgenes del reconocimiento crítico o los festivales (físicos u online) que a nadie importan, para dejar el lugar de honor, la pasarela de rostros jóvenes y guapos y los focos mediáticos a unos títulos que siguen confirmando el añejo statu quo y las formas caducas de una industria y sus distintas familias, que parecen estar condenándose ellas mismas a una suerte de suicidio asistido y en directo, con una escasa capacidad autocrítica, mientras las instituciones oficiales y el gobierno confirman, ley a ley, ayuda a ayuda, su desprecio por el cine y la cultura, mirados siempre con sospecha de ser un molesto foco de disidencia crítica.

Y es que, hasta que se produzca un recambio generacional y, en consecuencia, un cambio de mentalidad respecto a lo que es o puede ser el cine español, la Academia y sus académicos siguen confiando únicamente en el modelo industrial de-toda-la-vida, en contentar a esa gran familia española que es mucho más pequeña de lo que pensamos y que no es otra que la de los centenares de profesionales que componen el gremio que legitima y premia ese mismo statu quo, sin atender a otros modelos que no sean los que ellos mismos proponen y los que les dan de comer al fin y al cabo: una pescadilla que se muerde la cola, en definitiva.

Los complacientes y previsibles filmes de Álex De la Iglesia (Las brujas de Zugarramurdi), Daniel Sánchez-Arévalo (La gran familia española), David Trueba (Vivir es fácil con los ojos cerrados) y Gracia Querejeta (15 años y un día) o la exitosa comedia de Javier Ruiz Caldera 3 Bodas de más consolidan, con ayuda del amigo americano o las televisiones privadas, a los niños mimados de la profesionalidad contrastada, el prestigio académico y la taquilla (aunque no tanto, repasen las cifras en la web del ICAA, hagan las cuentas entre presupuesto, copias y recaudación y échense a temblar), por más que, como en los tiempos de La soledad, se hayan colado aquí Caníbal, del almeriense Manuel Martín Cuenca, y La Herida, el debut del sevillano Fernando Franco, no tanto como muestras de ese otro cine, tal y como se podrá leer hoy en muchos sitios, sino como saludables y adultas propuestas autoriales ya sancionadas por la crítica que no buscan tanto la disidencia industrial o complacer a todos los públicos como apostar por un cierto rigor formal, una cierta mirada moderna al aquí y ahora y una relativa resistencia realizada desde dentro. Algo es algo.

La pasión del más fuerte

Manuel J. Lombardo | 5 de enero de 2014 a las 10:15

Death-of-Maria-Malibran - Werner Schroeter

Pocas voces más autorizadas, eruditas y rigurosas, amén de familiares y divulgativas, para hablar de música clásica y ópera en nuestro país que la de José Luis Téllez (Madrid, 1944), veterano musicólogo, crítico y comentarista de larga trayectoria en Radio Nacional de España, TVE o revistas especializadas como Scherzo.

Lo que tal vez no se conozca tanto fuera del ámbito melómano es su no menos brillante currículo ensayístico en torno al cine o, en la que sin duda es su mayor aportación teórica, a las relaciones narrativas y significativas entre el cine y la música, territorio híbrido que se sigue escapando con demasiada frecuencia por las fisuras del diletantismo o el comentario de sesgo impresionista.

Paisajes imaginariosSi buena parte de sus textos sobre cine, casi todos ellos publicados en la revista Contracampo, han sido recopilados en un volumen editado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, quedaban aún dispersos muchos otros que conforman una de las tres partes de este libro anómalo e imprescindible. Anómalo e imprescindible por el desacostumbrado rigor y originalidad de los planteamientos teóricos de Téllez sobre la relación música-cine, desarrollada en unas fundamentales Notas para una teoría de la música dramática que se acercan también a la ópera e incluso al cine porno, pero también por la singularidad de los autores y casos objeto de su análisis (Straub-Huillet, Schroeter, Syberberg, Fassbinder, Delvaux, Jancsó), todos ellos bien alejados de la convención, cineastas musicales en esencia, o por su acercamiento al cine español (a través de Buñuel, Perojo, Bardem, Sáenz de Heredia, Nieves Conde, Cifesa o el esperpento musical de Cristóbal Halffter en El extraño viaje de Fernán-Gómez) bajo perspectivas que, aun integrando el arsenal conceptual de la teoría del discurso, la historia y la teoría del cine y la música o la teoría política, dejan ver una sólida sensibilidad propia que en nada se parece a los enfoques académicos al uso.

Estos Paisajes imaginarios se abren y se cierran con sendos artículos –El destino en la música, Propuesta para un plan general de salubridad canora o Las miserias del repertorio y cómo combatirlas victoriosamente- de carácter programático y tono irónico sobre la necesidad de “intervención política en el aquí y ahora de nuestra cultura”. Entre medias, junto a sus textos de asunto cinematográfico, un gran bloque reúne también sus brillantes escritos sobre ópera (Mozart, Bizet, Stravinsky, Poulenc o Berg), muchos de ellos procedentes de notas a programas de mano del Teatro Real o el Teatro Maestranza.

Paisajes imaginarios. Escritos sobre música y cine – José Luis Téllez – Cátedra/Signo e imagen – 350 págs. – 20 euros