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El nuevo canon documental

Manuel J. Lombardo | 7 de septiembre de 2014 a las 11:57

THE MAN WITH A MOVIE CAMERA (1929), directed by Dziga Vertov.

‘El hombre de la cámara’ de Vertov encabeza la lista de los 50 mejores documentales de la Historia elaborada por más de 300 críticos y cineastas de todo el mundo para la revista ‘Sight & Sound’

La era digital no ha hecho sino acrecentar esa desatada pasión por las listas unida a la historia de la cinefilia. Listas de mejores películas, de mejores películas por géneros, países, épocas, directores, estilos, etc. Elaborar listas forma parte de esa autoafirmación cinéfila que busca asentar un canon, repensarlo al poco tiempo, cuestionarse los propios gustos y fobias dentro de esos cánones, afirmar, en definitiva, el carácter mutante e inestable de unos criterios que, más allá de las letras mayúsculas de los libros de Historia, sirven para entender la relación cíclica de los críticos y los aficionados con sus objetos de amor y culto.

Los anglosajones han sido siempre muy proclives a mantener viva esta pasión por las listas, y el BFI, a través de su revista Sight & Sound, el que más visibilidad ha conseguido dar a sus World Polls: encuestas entre centenares de críticos y cineastas de todo el mundo que producen, década a década, un nuevo canon que viene a sustituir (o no) al anterior, desplazando poco a poco la vieja ortodoxia por una nueva y abriendo un nuevo foco de debate y disensión.

Si en el verano de 2012 publicaba la última lista con las 100 mejores películas de ficción, que situaba por primera vez en lo más alto a Vertigo, de Hitchcock, hace apenas una semana aparecía una nueva con los 50 mejores documentales, lista que añade un elemento más para la controversia a la vista de cómo se ha modificado y desplazado el concepto de “documental” de un tiempo a esta parte. Muy significativa (e irónica) al respecto es la elección única que ha hecho el norteamericano James Benning, conocido por sus trabajos minimalistas sobre el paisaje, la duración y la mirada. Para él, el mejor documental de todos los tiempos no es otro que Titanic, de James Cameron, “un sorprendente documento de malas interpretaciones”, a lo que añade la no menos interesante coletilla “todas las películas son ficciones”.

No encontraremos ningún filme de Benning entre los seleccionados, tampoco de otros autores incontestables como Epstein, Grierson, Ivens, Ford, Brault, Perrault, De Seta, Van Der Keuken, Philibert, Depardon, Kramer, Loznitsa, Cavalier, Dwoskin, McElwee, Sokurov, Perlov, Panh, Berliner o Farocki, nuevos elementos para el descrédito y la discusión de los límites de la ortodoxia geopolítica de un término del que todavía hoy resulta complejo sustraer tópicos e inercias en su distinción y matices con la ficción o con el cine experimental. Nunca lloverá a gusto de todos, pero de toda lluvia surgirán más charcos en los que meterse, que es de lo que se trata.

Sea como fuere, El hombre de la cámara (1929) ocupa el lugar de privilegio tanto para críticos como para cineastas. Sinfonía urbana, lección de montaje, artefacto de vanguardia autorreflexiva sobre el poder del cine, el filme de Dziga Vertov parece haber concitado el consenso como quintaesencia del potencial de la máquina trabajando sobre la realidad, sin guión previo ni personajes, midiendo los ritmos y flujos de la vida urbana al compás de un invento de su tiempo.

Tampoco sorprende demasiado encontrar Shoah (1985), de Claude Lanzmann, en el segundo puesto, un filme destinado a permanecer como testimonio in absentia del horror del exterminio judío en los campos nazis, una obra monumental cincelada sobre el poder evocador de la palabra sobre el tiempo y los espacios del vacío.

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La lista prosigue con Sans soleil (1983), de Chris Marker, otro magistral ejercicio ensayístico; Noche y niebla (1955), de Alain Resnais, también sobre la memoria de los campos; The thin blue line (1988), de Errol Morris, o cómo documento y ficción caminan juntos de la mano para reconstruir un crimen y resolverlo desde las imágenes; Crónica de un verano (1960), de Rouch y Morin, sociología nouvelle vague; Nanook el esquimal (1924), lección antropológica del maestro Flaherty; Los espigadores y la espigadora (1999), de Agnès Varda, puerta de entrada al documental en primera persona del siglo XXI; o Don’t look back (1967), de Don A. Pennebaker, modelo del direct cinema con Bob Dylan como protagonista.

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Del puesto número diez hacia abajo hay en esta lista nombres reincidentes como los hermanos Maysles (Grey gardens, Salesman y Gimme Shelter), Werner Herzog (Grizzly man y Lessons of darkness), el chileno Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz y La Batalla de Chile), Frederick Wiseman (Titicut follies y Welfare) o los británicos Humphrey Jennings (Listen to Britain y A diary of Timothy) y Peter Watkins (The war game y Culloden).

También títulos clásicos e incontestables como Trabajadoras saliendo de la fábrica Lumière (1895), À propos de Nice (1930, Vigo), El triunfo de la voluntad (1935, Riefenstahl), Night mail (1936, Watt y Wright), La sangre de las bestias (1948, Franju), Moi, un noir (1959, Rouch), Primary (1960, Drew), Walden (1969, Mekas), Le Chagrin et la pitié (1971, Ophuls), Harlan County (1976, Kopple), D’Est (1993, Akerman), Los Angeles plays itself (2003, Andersen) o Fraude (1975, Orson Welles), germen de todos esos falsos documentales que protagonizarán el tránsito de un siglo desde la ironía autoconsciente.

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Los cines del mundo también tienen cabida en esta lista: La maison est noire (1963, Farrokhzad) y Close-up (1989, Kiarostami) representan a Irán, The Emperor’s Naked Army Marches On (1987, Hara) a Japón, la monumental Al Oeste de los raíles (2002, Bing) a la China en transformación de nuestros días, La hora de los hornos (1968, Solanas) al cine argentino más combativo y político, y la israelí Vals con Bashir (2008 Folman) a una heterodoxia en la que el documental puede llegar a convivir incluso con la animación. Apenas dos títulos españoles forman parte de los 50 escogidos: el fundacional Tierra sin pan (1930), de Luis Buñuel, y El sol del membrillo (1993), de Víctor Erice.

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No parece haber discusión en el hecho de que las Histoire(s) du cinéma (1998) de Godard figuren en esta o en cualquier otra lista, pero sí sobre que ese modelo oscarizable de documental-espectáculo, del que aparecen aquí Roger and me (1989, Moore), Hoop dreams (1994, James), Capturing the Friedmans (2003, Jarecki), Man on wire (2007, Marsh) o la reciente The act of killing (2012, Oppenheimer), haya desplazado a algunos de esos grandes nombres que antes mencionábamos. El debate está servido.

 

Cine de verano #10: ‘Las playas de Agnès’ (2008, Agnès Varda)

Manuel J. Lombardo | 16 de septiembre de 2013 a las 6:09

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Las playas de toda una vida

La clave autobiográfica de Las playas de Agnès (2008) se materializa en la idea del espejo, que devuelve la propia imagen (siempre ligeramente deformada) y, sobre todo, en dos tipos de movimientos esenciales: uno horizontal, el de las panorámicas o los travellings que recorren de derecha a izquierda o de izquierda a derecha las playas, su paisaje favorito (véase Documenteur), que han formado parte de las distintas etapas de la vida de la cineasta Agnès Varda; otro vertical, hacia atrás, como metáfora de un viaje que arranca en el presente, en el momento de hacer la película, cuando la directora acaba de celebrar su 80 cumpleaños, para desandar, en un gesto que ella convierte en literal, toda una vida marcada por el arte, la fotografía, el cine, los encuentros, la relación con Jacques Demy y una curiosidad incansable por el conocimiento, por el otro y por las distintas manifestaciones de la belleza.

Les plages d'AgnèsAsí, entre el reflejo especular (que lo es también de la propia película en su proceso), lo horizontal y lo vertical, Las playas de Agnès se propone como viaje por la memoria personal y autobiográfica a partir de la recopilación de objetos encontrados, articulándose en una de esas estructuras rizomáticas a las que el cine de Varda nos tiene tan acostumbrados, dejándose llevar, aparentemente, por digresiones, desvíos y paréntesis que, en realidad, son tan o más importantes que esa gran carretera principal de grandes éxitos propia de toda confesión o retrospección vital en el crepúsculo.

Porque en el gran árbol de la vida de la Varda la nostalgia se espanta y las ramas son tan importantes como el tronco, esas ramas que crecen libre e imprevisiblemente hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados, ramas que conforman un todo frondoso y enrevesado que ella maneja siempre como si de un juego de niños se tratara, asociando ideas y figuras a través del montaje, acercando momentos, lugares y gentes a través de su brillante relato oral, espigando objetos, rostros y souvenirs de aquí y de allá que acaban cobrando sentido en un gran relato libre y gozoso urdido por una prodigiosa capacidad para atrapar la vida en sus pequeños momentos y manifestaciones dispersas.

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Las playas de Agnès es así, además de un testimonio confesional, un auténtico film-collage que pone de manifiesto las distintas facetas creativas de Varda, su capacidad para transfigurar una misma idea en una imagen fija (fotografía), en una imagen sonora en movimiento (cine), en un juego interactivo (la instalación), ya sea respetando cierto pacto con la realidad (documental) o reconstruyéndola e interpretándola a su manera (ficción), como en esos interludios en los que cualquier playa puede ser un escenario para lo maravilloso.

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De esta manera, la cronología no es exactamente su modus operandi, por más que, aparentemente, el relato siga un cierto orden de los acontecimientos: la infancia familiar en Bruselas, a cuya casa regresará de nuevo; los veranos felices en la pequeña localidad costera de Sète, que luego fue la protagonista de su primer largometraje, La Pointe Courte (1954); la llegada a París en los años de la II Guerra Mundial y la inmediata liberación (una llegada materializada aquí en un maravilloso viaje en barco que une de manera imposible el océano con el río Sena); los estudios de Arte y Fotografía; los encuentros cruciales con figuras como Jean Vilar, el dramaturgo, actor y director teatral que le dio sus primeros trabajos como fotógrafa en el Festival de Avignon, Alain Resnais o Chris Marker, con cuyo alter ego, el gato Guillaume-en-Égypte, establece un divertido diálogo a lo largo del filme; la relación con Jacques Demy, que atraviesa todo el filme como una emocionante elegía que se resiste a desbordarse en el sentimentalismo, culminada con unos sobrecogedores primeros planos de su pelo, sus ojos y su piel pocos días antes de morir; la irrupción de la Nouvelle Vague y las películas del reconocimiento (Cléo de 5 a 7, La felicidad); los viajes a China, a Cuba (“Socialismo y cha-cha-cha”) o a Los Ángeles, en Estados Unidos; los días del compromiso político (los Black Panthers, el espíritu del 68) y el “feminismo feliz”; el nacimiento de los hijos (Rosalie y Matthieu) y su relación con ellos y la nueva familia; el regreso a la Francia de Sin techo ni ley; las películas con Jane Birkin; su gato Zgougou o ya más recientemente, la labor desde su pequeña productora Ciné-Tamaris, convertida en una auténtica playa creativa en la mítica Rue Daguerre del barrio de Petit-Montrouge; y sus deliciosas instalaciones y videocreaciones, que han expandido, siempre de manera lúdica y luminosa, muchos de los motivos y temas de su trabajo hacia territorios interactivos y nuevos soportes que multiplican aún más su sentido de la creación como collage, compilación y reapropiación de los propios materiales, los materiales de toda una vida.

Constelación Varda

Manuel J. Lombardo | 10 de diciembre de 2012 a las 23:15

Los planetas y las constelaciones se han alineado en este último tramo de 2012 para celebrar el talento y la sensibilidad desbordantes de Agnès Varda (Bruselas, 1928). Al amplio ciclo dedicado por el SEFF y a la exposición con algunas de sus instalaciones, cortometrajes y trabajos fotográficos que puede verse estos días en el CAAC, se une ahora la edición de una preciosa caja con la integral de su filmografía, 20 largos y 16 cortos (agrupados como turísticos, CinéVardaPhoto, ensayos, contestatarios y parisinos), títulos de ficción, ensayos y documentales, también algunos materiales audiovisuales y fotografías para sus exposiciones (Quelques veuves de Noirmoutier, Les Justes de France), editada conjuntamente por Ciné-Tamaris, su productora y la de los filmes de su marido Jacques Demy (editados también en su momento en otra espléndida caja), y Canal Arte, que ha auspiciado algunos de sus últimos proyectos como la serie viajera Agnès de ci de la Varda (2011), también incluida aquí en su integridad.

Estamos, por tanto, ante una de esas ediciones de referencia con un valor inconmensurable más allá de su 1’8 kg. de peso y de sus 22 DVD, de los numerosos materiales extras, que incluyen presentaciones de cada película, entrevistas, conversaciones, descartes  o materiales de archivo de la televisión, de los 2 DVD con sus proyectos museísticos y una selección de fotografías, el precioso álbum de 132 páginas con fotos y textos sobre cada filme escritos por la propia autora, y una caja sorpresa que incluye recortables, postales, sellos, juegos de mesa e incluso unos cuantos fotogramas de alguna de sus películas. Un auténtico cofre del tesoro con uno de los corpus fundamentales del cine moderno; una de las más libres, gozosas y generosas entregas creativas del cine de nuestro tiempo.

El cinéfilo español podrá completar así las flagrantes lagunas filmográficas de la obra de Varda en nuestro mercado, donde apenas se había editado un cofre (Fnac) que incluía cuatro de sus más conocidos largos del ficción, Cléo de 5 à 7 (1961), La felicidad (1964), Una canta, la otra no (1976) y Sin techo ni ley (1985), y un DVD doble (Sherlock) con Los espigadores y la espigadora (2000) y su continuación Dos años después (2002), los dos documentales ensayísticos que, después de varios años de olvido, volvieron a situar a la Varda en el epicentro del interés de la crítica y, sorprendentemente, del gran público.

Incluso una película fundacional de la nouvelle vague como Cléo de 5 à 7 brilla ahora con una nueva luz gracias a la copia restaurada digitalmente, labor de recuperación y limpieza que ha afectado también a títulos como Documenteur, su hermoso y melancólico retrato de una mujer y su hijo en el exilio norteamericano, o a títulos hasta ahora invisibles como Les créatures (1965) o Nausicaa (1970), recuperados aunque sea de forma parcial para esta edición.

El cofre Tout(e) Varda tiene también un valor añadido poco habitual en este tipo de recopilaciones integrales, y ese es el carácter conceptual, no meramente cronológico o genérico, de la agrupación y el orden de sus títulos. Es bien sabido que el trabajo de la Varda abarca desde la fotografía a la videoinstalación, de la ficción al ensayo, del documental al divertimento, carácter transversal, discontinuo y permeable que adquiere ahora, en su visión de conjunto, evidentes y no tan evidentes puentes y vínculos que hacen ver la totalidad de su obra, desde La Pointe courte (1954) a Les plages d’Agnès (2008), como un enorme y coherente tapiz de fragmentos, ecos y resonancias, de reverberaciones y pasadizos, de ideas y filiaciones, de conceptos y desarrollos en diferentes formatos, duraciones, tonos y contextos históricos y políticos.

Así, por ejemplo, el hecho de poder ver una detrás de otra Murs Murs y Documenteur, ambas rodadas en un mismo lugar (Los Ángeles) y en una misma época (1980), permite comprobar cómo la cineasta es capaz de tratar u orientar un  mismo material y un mismo marco con dos sensibilidades que no ofrecen tanto un anverso y un reverso de una misma realidad sino los complementos, o al menos algunos de los muchos posibles, que exploran el potencial documental y fabulador del cine, un potencial  que se escapa siempre por los márgenes de las convenciones o los géneros.

De igual forma, la posibilidad de ver conjuntamente dos películas de 1987, Jane B. par Agnès V., su heterodoxo retrato sobre las múltiples caras y facetas de la actriz Jane Birkin, y Kung-fu Master, la delicada y hermosa película de ficción sobre la relación entre una mujer madura (Jane Birkin) y un adolescente (Mathieu Demy, el hijo de la cineasta) que realizó en mitad del rodaje de la primera, nos regala también esa idea del cine que nace y se hace casi sobre la marcha, de ese cine que se nutre de un flujo constante de elementos que tienen que ver con el tiempo, el espacio, las personas o el azar, un cine expandido y en constante transferencia.

En este sentido, la caja Tout(e) Varda puede verse también como una gran autobiografía personal y familiar, no sólo porque incluya los títulos que la Varda dedicó a Jacques Demy y su cine (Jacquot de Nantes, Les demoiselles ont eu 25 ans, L’Universe de Jacques Demy), sino porque a través de muchas otras puede reconstruirse también, a partir de su presencia, de su voz y sus gestos, la vida de la mujer, la cineasta o la madre de sus hijos, que aparecen, como ellos mismos o como personajes de ficción, en varios títulos de una carrera a punto de cumplir ya 60 años.

Tout(e) Varda – Caja 22 DVD + Álbum (132 págs.) + Caja sorpresa – Ciné-Tamaris/Arte – 20 largos + 16 cortos + suplementos e inéditos – 120 euros.

Heredar el cine

Manuel J. Lombardo | 29 de noviembre de 2012 a las 18:43

El talento de los padres no se hereda. Pero tal vez sí pueda heredarse su legado de una forma hermosa y honorable, sin royalties, fundaciones, ni derechos de autor de por medio.

Documenteur (1981), de Agnès Varda, es un filme sobre la soledad de una madre exiliada que busca casa con su hijo en la zona residencial de Venice Beach, Los Ángeles, una película nacida de una mirada extranjera y melancólica a un paisaje urbano que, a escasas millas de Hollywood, revela una realidad crepitante y mestiza alejada de todo glamour y de toda falsa expectativa de sueño americano. Ese niño de ocho años estaba interpretado por Mathieu Demy, el propio hijo de Varda y Jacques Demy, un niño que observa, juega y aprende mientras su madre de ficción, interpretada por Sabine Mamou, exorciza sus fantasmas de la separación y la distancia del hogar.

Treinta años después, Mathieu Demy se ha convertido en un actor y director de cine, y regresa a aquellos mismos espacios en Americano (2011), su primer filme, que arranca con la noticia de la muerte de una madre (exorcismo extraño y revelador) y recorre pronto los mismos lugares, las mismas casas y las mismas playas de Documenteur buscando respuestas que ayuden a reconstruir el vínculo y la identidad disipada de la madre ausente.

En este regreso a Los Ángeles, antes incluso, en un sueño premonitorio, las imágenes de aquel filme, su música triste para piano compuesta por Georges Delerue, nutren el recuerdo de la nueva historia, creando ese humus de la memoria (una memoria de ficción, pero también una memoria autobiográfica en cierto modo), que funcionará ya como flujo esencial de una nueva aventura de extranjería y autodescubrimiento.

Nuestro protagonista busca ahora a una amiga de la madre llamada Lola, una Lola (Salma Hayek) que se nos parece mucho a la protagonista del primer filme de Jacques Demy y a la misma enigmática mujer de Model shop (1969), interpretadas por Anouk Aimée.

(Regreso a) La isla de Agnès Varda

Manuel J. Lombardo | 15 de noviembre de 2012 a las 19:46

Hoy hemos estado en la exposición del CAAC Las dos orillas de Agnès Varda e irremediablemente hemos recordado esta otra, L’île et elle, que vimos Angélica y yo en París en 2006.  Aquí copio y pego mis impresiones de entonces, intactas (salvo los enlaces y las fotos), tal y como se publicaron en Diario de Sevilla.

A sus 78 años, la veterana directora francesa Agnès Varda sigue ofreciendo una muy saludable y estimulante muestra de juventud creadora y voluntad de (suave) vanguardia entre el confuso marasmo de jóvenes creadores epatantes que creen haber encontrado en la imagen digital la salvación para sus veleidades artísticas.

A escasos cinco minutos de su casa en la parisina calle Daguerre (¿casualidad?, ¿búsqueda? La directora de Cléo de 5 a 7 le dedicó hace unos años un documental –Daguerreotypes– al padre de la fotografía, su primera vocación), la Fondation Cartier pour L’Art Contemporaine exhibe desde el pasado 18 de junio y hasta el próximo 8 de octubre la serie de instalaciones titulada L’île et elle, un muy personal e intransferible recorrido por los rincones de la peculiar isla de Noirmoutier, situada en la costa atlántica de la región de Loire, cerca de Nantes, donde la Varda ha pasado sus veranos desde hace muchos años.

Las instalaciones que conforman la exposición trasladan al formato audiovisual, a la fotografía, a las construcciones o al juego con los objetos cotidianos las sensaciones y experiencias que para la directora de La felicidad evocan los paisajes, las gentes, los sonidos o los olores de aquella isla a la que tan sólo se puede acceder a pie o en vehículo durante las pocas horas que baja la marea cada día.

Así, por ejemplo, la que lleva por título Ping-Pong, Tong et Camping (2005-2006) evoca los juegos y sonidos de la infancia a través del diseño de un espacio colorista formado por objetos de plástico propios de una tienda de todo a cien como sandalias, cubos, rastrillos o colchonetas, una de las cuales sirve además de pantalla sobre la que se proyecta un divertido vídeo en el que la Varda juega con el montaje asociativo a partir de las onomatopeyas y de los sonidos de una partida de tenis de mesa.

No muy lejos encontramos Ma cabane de l’echec (2006), curiosa cabaña traslúcida hecha de tiras de celuloide, celuloide que procede precisamente de una película, Les créatures, protagonizada por Michel Piccoli y Catherine Deneuve, rodada por la directora en la isla de Noirmoutier en el año 1966. A su lado, una nueva cabaña, ésta de madera y Uralita, contiene una serie de retratos de hombres y mujeres anónimos de la isla en los que la autora deja la impronta de su preciso y humanista ojo fotográfico, que mira cara a cara a los retratados con esa serena complicidad que da a entender siempre un vínculo con ellos que va más allá del retrato o el perfil antropológicos.

Si bajamos a la planta subterránea de la exposición, lo primero que nos encontramos es un paso con barrera. Se trata de la instalación titulada Le pasaje du Gois (2006), que evoca precisamente la experiencia de la necesaria espera de los peatones o los conductores para acceder a la isla cuando la marea baja así lo permite. Una vez dentro, nos encontraremos con la pieza más grande y espectacular de la exhibición, La grande carte postale ou Souvenir de Noirmoutier (2006), en la que Varda hace un homenaje a las viejas postales turísticas que promocionaban la isla. Una enorme postal de 5 m. x 2 m. deja ver en varias pantallas que se descubren al apretar un botón vídeos que muestran rincones de la vida (también la submarina) de la isla, que se despliega como un pequeño puzzle que recompone experiencias y sensaciones filtradas por lo subjetivo y por la propia historia del lugar.

A su derecha, lo autobiográfico cobra de nuevo protagonismo en Le tombeau de Zgougou (2006), nueva muestra del juguetón espíritu naif de la artista, sentido homenaje a su inseparable gato Zgougou, protagonista anónimo de varias de sus películas (lo hemos visto en Jacquot de Nantes o en la reciente Los espigadores…, donde tiene su propio episodio), al que enterró en su casa de la isla recientemente. Un vídeo de estirpe méliesiana con música de Steve Reich acompaña las imágenes de la construcción de una tumba de arena con conchas marinas y flores donde descansa, en paz y para siempre, el fiel y gatuno acompañante de la directora.

La música y el sonido están también muy presentes en el recorrido. Este último adquiere especial relevancia en Le tryptique de Noirmoutier (2004-2005), donde tres pantallas y sus respectivos altavoces muestran y proyectan imágenes y sonidos del interior de una casa familiar, en la que una madre y una hija realizan sus tareas cotidianas de cocina, y de la playa que la rodea, donde un padre y un hijo juegan y pasean en la arena. Varda nos invita aquí a la contemplación y la escucha del tiempo real y apunta a la utopía del cine como registro pleno de una realidad que siempre se escapa (por los lados).

La visita se cierra, como el ciclo de la vida, con una última instalación en torno a la muerte y la ausencia, la de los maridos de algunas de las viudas de la isla. Los catorce auriculares de las catorce sillas situadas frente a un mural con catorce pequeñas pantallas de Les veuves de Noirmoutier (2004-2005) susurran al visitante catorce historias íntimas de viudez y recuerdos, una de las cuales, de la propia Varda, que se filma a sí misma en una silla junto al mar, no necesita de la palabra para evocar su idilio, aún vivo, con el que fuera su compañero, esposo y cómplice Jacques Demy, director de Los paraguas de Cherburgo, con quien compartió tantas vivencias en la isla.

Chris Marker: La política, entre chicas y gatos

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 22:14

“Me hubiera gustado vivir una época más pacífica para dedicarme a filmar lo que realmente prefiero, chicas y gatos”

Chris Marker

 

Las manos y la voz de Chris Marker, su avatar gatuno (Guillaume-en-Êgypte) surfeando en Second Life, paraíso virtual paralelo en el que el cineasta sin rostro vive refugiado desde hace años, su laboratorio de pantallas, ordenadores, cables, libros, revistas, recortes y cachivaches. Lo hemos visto en Agnès de ci de là Varda, la estupenda serie de televisión de Agnès Varda, compañera de viajes, batallas y rodajes. Un Chris Marker nonagenario igual de inquieto y curioso que en los días de Les estatues meurent aussi o Lettre de Sibérie, suscrito a la actualidad, encantado de probar el último dispositivo tecnológico, presto a echarse a la calle a espigar imágenes y testimonios de la última revuelta, de la última causa justa, pero también de chicas bellas y gatos pasajeros.

Este nuevo cofre Chris Marker, Mosaico (1968-2004), el segundo que edita el sello Intermedio en España, llega justo a tiempo para revitalizar y reconstruir un puente histórico entre la mirada comprometida y política del Marker de los años sesenta y este tiempo convulso de crisis profunda e indignación. Justo a tiempo para recordar que todo ya pasó antes, sí, pero que también todo se filmó antes y mucho mejor que ahora.

A Marker le hubiera gustado rodar tal vez más fábulas futuristas y románticas como La Jetée o ir con más frecuencia al encuentro de sus cineastas favoritos (Hitchcock, Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin). Sin embargo, su espíritu, que es también, aunque en otro tono, el mismo de Varda o Godard, lo ha llevado siempre  a estar donde había que estar (de Chile a Yugoslavia, de EE.UU a Vietnam, de Cuba a Rumanía, de China a Brasil, de Japón a Guinea Bissau), con la cámara siempre cargada, dispuesta a registrar ese gran archivo visual de su tiempo que luego cobraría forma pensante en la sala de montaje, con sus flamantes maquinitas de vídeo, entre fundidos y encadenados, con rótulos caseros y texturas más o menos sucias y profesionales.

Este cofre establece así un puente entre décadas lejanas a partir de un mismo compromiso con la realidad y con el poder ensayístico del cine, en un gesto indudablemente político, un gesto de izquierdas, que no se queda en la superficie de los discursos y las soflamas de urgencia para ir un poco más allá, más al fondo, de sus propias estructuras y maneras de enunciación.

La sexta cara del Pentágono (1968) testimonia en estilo directo la marcha de los estudiantes norteamericanos contra la Guerra de Vietnam, capturando la energía de uno de los últimos grandes momentos de impulso utópico civil del siglo XX en Estados Unidos. Y entre el tumulto, esquivando las cargas de la policía, aún hay tiempo para filmar una cara bonita, para seguir, ralentizar o congelar un hermoso rostro de mujer que desafía a los fusiles a un metro de distancia.

 

La Embajada (1973) va un poco más allá al coquetear con la textura (Super-8) y las formas del found footage para desmontar la falacia de la realidad documental en un experimento de ficción política protagonizado por un grupo (de actores) que ‘simula’ un encierro en una embajada cuando las calles están tomadas por el ejército. Marker nos está hablando del Golpe de Estado en Chile, pero una delatora Torre Eiffel al final del metraje revela que se trata de un juego, más simbólico y potente si cabe que de haber sido cierto.

El puente se sigue cruzando en los noventa con Casco Azul (1995), la filmación, en un plano fijo y cercano, del testimonio del médico François Crémieux, miembro de las fuerzas de la ONU destacadas en Bosnia-Herzegovina, un soldado que desmonta con distanciada elocuencia y portentosa palabra la falacia humanitaria de aquella empresa internacional en epicentro de la más cruenta de las guerras recientes en Occidente. Mentiras y teatro para acabar matando perros como entrenamiento para el alma.

Y al otro lado del puente asoman Los gatos encaramados (2004), película-síntesis, último gran gesto reconciliador markeriano entre la política, las chicas guapas y sus queridos gatos, o cómo contar el presente, el 11-S, la segunda guerra de Irak, las elecciones francesas, la repetición de los errores, el repunte de una nueva conciencia crítica entre la juventud, posible germen de lo que hoy se moviliza desde el movimiento 15-M, siguiendo la pista de unos gatos sonrientes pintados en las paredes y los lugares más insospechados de París.

Pero por las aguas bajo ese puente también han bajado los experimentos lúdicos, los divertimentos tecnológicos, la imagen como experiencia de vida: Teoría de los conjuntos (1990), parábola sobre la condición humana a propósito de un Arca de Noé digital; Slon Tango (1990), o el baile de un elefante al son de un tango de Stravinski; Tres vídeos haikus (1994), homenaje a los Lumière, al Sena transfigurado y al espíritu de las vanguardias; o E-CLIP-SE (1999), un vagabundeo visual alrededor del eclipse de sol del 11 de agosto de 1999 en un jardín de París a vista de… lechuza.

Chris Marker. “Mosaico” 1968-2004 – Intermedio – Digipack 2DVD + libreto 64 págs. (textos de José Ángel Alcalde, François Maspero, Rubén García López y Jean-André Fieschi) – 158 min. – 24,95 euros