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Los vivos que pasan

Manuel J. Lombardo | 5 de mayo de 2014 a las 9:41

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Gérard Wajcman nos ha recordado que Shoah es el retrato exacto del objeto de este siglo, “un filme que se obstina en mostrar que la ausencia es un objeto”. Esa ausencia no es otra que la de las imágenes del exterminio judío a manos de los nazis, imágenes inexistentes que son evocadas en su monumental proyecto por los supervivientes y los testigos, por los verdugos y los cómplices, en un ejercicio de montaje que nos confronta al horror a partir de la palabra (desgarrada, temblorosa, directa, seca, precisa), en ausencia de documentos gráficos, sobre el vacío en presente de los espacios y lugares que vieron y auspiciaron la masacre, la planificada y metódica dinámica de la “solución final”.

Shoah trabajaba esencialmente sobre esta ausencia, sobre lo irrepresentable, para levantar su estructura de gran sinfonía de la memoria de los muertos “a partir de la nada, a partir de la ausencia de huellas” para “mirar más allá de la imagen, mirar más allá de lo soportable”.

Durante el largo proceso de elaboración de Shoah, estrenada finalmente en 1985, Lanzmann entrevistó en 1975 a Benjamin Murmelstein, quien fuera Presidente del Consejo Judío de la ciudad checa de Theresienstadt (Terezín), aquel funesto regalo de los nazis a los judíos que pretendió ser un gueto modelo de cara a la opinión pública internacional. Murmelstein fue el único presidente de aquel Consejo que consiguió sobrevivir tras el asesinato de sus predecesores en el cargo, hecho que, junto a las sospechas de colaboracionismo, le supuso una condena de cárcel y su señalamiento como cómplice del exterminio por parte de las autoridades judías tras la guerra.

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Consciente de que el tono testimonial y el perfil de Murmelstein no encajaban en la estructura y los propósitos de Shoah, Lanzmann abandonó ese material precioso (un día entero de entrevistas filmadas en su exilio de Roma) y lo depositó en el Memorial del Holocausto de Washington, donde ha permanecido hasta hoy, momento en el que El último de los injustos lo recupera como epicentro lúcido e intacto de una nueva visita, tal vez la última, a las simas del horror, a uno de los episodios tal vez menos conocidos de aquella escalada de deshumanización y muerte.

Pero El último de los injustos no es exclusivamente un excepcional material de archivo recuperado. Podría decirse que es sobre todo un ejercicio de mediación del propio Lanzmann con todo su trabajo previo y con la Historia de los suyos, como si, en las postrimerías de su vida, al escritor y cineasta le quedara aún una última sacudida de coraje y rabia para anudar su biografía y su proyecto en una misma pieza casi testamentaria.

Lanzmann interpela al espectador desde la estación de tren de Bohusovice a la que llegaron más de 140.000 judíos deportados, lee con su voz seca, clara y dura los folios que tiene en la mano, siempre preciso y minucioso con los datos, las fechas y los nombres, implacable con la exactitud de los emplazamientos y los trayectos. Con él paseamos por los alrededores de la muralla de la fortaleza de Terezín, mausoleo cubierto por la hierba del tiempo, por los barracones que albergaron las literas de la muerte, por los rincones que vieron los ahorcamientos y los tiros en la nuca, recorremos desde un coche las calles del gueto filmadas en presente, los callejones del barrio judío de Viena, donde Murmelstein conoció e instruyó a Eichman, un “auténtico demonio”.

Lanzmann DVDJunto a este material contemporáneo en el que la palabra densifica de aplastante elocuencia moral los escenarios, El último de los injustos vulnera por primera vez la máxima de Lanzmann de no usar imágenes de archivo, recuperando fotografías, dibujos de los prisioneros o supervivientes y fragmentos de un documental de propaganda nazi en las que vemos cómo Terezín quiso ser presentado al mundo como un gueto “embellecido” en el que los judíos pasaban el día leyendo en los parques, jugando al fútbol o interpretando obras de teatro.

Confrontadas al discurso torrencial, culto, erudito y preciso de Murmelstein, un discurso no tanto de defensa denodada de sí mismo ante el juicio de la Historia como de confesión compleja y descarnada sobre unos hechos aún fuertemente inscritos en el recuerdo, esas imágenes inciden en el propósito de Lanzmann de concentrar todos sus esfuerzos en el poder de restitución de la memoria a partir de la palabra y la ausencia, ahora con él mismo como interlocutor explícito y necesario.

El último de los injustos es también un ajuste de cuentas con las teorías arendtianas sobre la banalidad del mal, un señalamiento de culpables y asesinos con nombres y apellidos, un minucioso recuento de hechos y circunstancias que espantan los fantasmas de la psicología social.

El último de los injustos – Claude Lanzmann – 2DVD – Cameo – 220 min. – 12,95 euros

Épica, didáctica y susurro de la Historia del Cine

Manuel J. Lombardo | 22 de enero de 2014 a las 7:18

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Con permiso de las Histoire(s) du cinéma de Godard, el logro más épico y autorreflexivo por contar la historia del cine y su tiempo a través de su materia, sus formas y su propio lenguaje, que no es otro que el del montaje y la asociación de imágenes y sonidos expuestos a sus más diversas variaciones y permutaciones, o de proyectos como los de Martin Scorsese sobre el cine norteamericano e italiano, The Story of Film: Una Odisea, la serie de más de quince horas del irlandés Mark Cousins, es posiblemente el documental más ambicioso de todos cuantos se han propuesto, en pleno cambio de paradigma de lo analógico a lo digital, acometer la tarea de contar el relato, uno de los posibles relatos, claro está, de la historia del cine con una voluntad general y divulgativa, aunando la perspectiva política, la estética, la económica, la tecnológica o la cultural sin renunciar, empero, al análisis en detalle y a la mirada subjetiva (dotada de una prosa de cualidades líricas) de su autor, historiador y responsable también del manual de referencia Historia del cine (Blume).

La plataforma virtual Filmin y el sello Avalon son los responsables de la llegada a nuestro país de esta serie emitida en 2011 por Channel 4, que podrá verse online a partir del próximo día 22 de enero y a cuya difusión esperemos siga pronto una edición en DVD-Bluray.

PORTADA TSOFDivida en 15 capítulos, The Story of Film nacía como un documental al uso para la televisión, pero fue alcanzando dimensiones que no se ajustan del todo al diseño de las parrillas y a la paciencia de los espectadores de hoy. Lo que en principio iba a ser un recorrido de 3 horas fue cogiendo cuerpo, tiempo de rodaje y kilómetros hasta convertirse en una serie de casi 1.000 minutos repleta de material y fragmentos restaurados y filmada a lo largo de 6 años en cuatro continentes, lo que da cuenta del sesgo global del proyecto, no exclusivamente centrado en las cinematografías occidentales y muy atento a los “cines del mundo”, reuniendo a algunos de los mejores cineastas vivos de todo el planeta (Lynch, Scorsese, Van Sant, Davies, Von Trier, Wenders, Ming Liang, Makhmalbaf, Loach, Lhurmann, Campion, Denis, Donen o Bertolucci) en entrevistas que explican las transformaciones y la evolución de las formas, la tecnología, la industria y la sensibilidad de los propios autores y el público a lo largo de doce décadas de historia.

Así, el episodio 1 nos lleva a Los albores de un nuevo arte (1895-1918) desde algunos de los estudios y localizaciones donde se rodaron las primeras películas y nos revela algunas curiosidades como que los guionistas mejor pagados de esa época fueron mujeres. En los episodios 2 y 3, El triunfo del cine americano y Los rebeldes del cine, que abarca desde 1918 hasta 1932, desarrolla la primera Era Dorada, aún muda, del cine americano, cuando Hollywood era el epicentro de la industria del entretenimiento mundial. Es la época de Chaplin y Keaton, pero también la de algunos rebeldes iconoclastas como Stroheim, Flaherty o Dreyer, el Expresionismo, el Surrealismo y el despegue de cinematografías como la japonesa y la china.

El episodio 4 se centra en el apogeo del cine clásico en los 30: Los grandes géneros y el surgimiento del gran cine europeo. Es la década de Hawks, Ford y Hitchcock. El capítulo analiza con detenimiento tres estupendas películas de 1939: El mago de Oz, Lo que el viento se llevó y Ninotchka.

El Neorrealismo italiano, Orson Welles o La Caza de Brujas son tratados en el episodio 5, La Guerra y los nuevos lenguajes (1939-1952), mientras que la apertura de los años cincuenta ocupa el sexto, Sexo, pasión y rabia (1953-1957), que viaja a Egipto, India, China, México, Reino Unido y Japón para descubrirnos a Satyajit Ray, Chahine o Buñuel, única presencia española en la serie junto a Erice y Almodóvar.

El Nuevo Cine Europeo (Fellini, Bergman, Pasolini) y las Nuevas Olas son los protagonistas de los episodios 7 y 8, que se adentran en la modernidad de los sesenta, mientras que el episodio 9 (1967-1979), glosa el gran cambio generacional, temático y formal del Nuevo Cine Americano a través de cineastas como Kubrick, Polanski, Hopper, Schrader, Scorsese, Spielberg o Coppola.

El episodio 10, Directores de un cine radical (1969-1979), nos devuelve a los autores europeos de la década, con protagonismo del alemán Wenders o el británico Loach, y se acerca también a Australia, Japón, África y Sudamérica como focos de nuevos lenguajes e identidades fílmicas tras la emancipación colonial.

Con los 70 (episodio 11) se producen grandes cambios en la cultura popular. Aparecen los primeros multicines y se estrenan La guerra de las Galaxias, Tiburón y El exorcista, los tres grandes blockbusters de la nueva era. En la India, Amitabh Bachchan se convierte en una estrella nacional desde las exuberantes producciones de Bollywood.

mark-cousins6Los 80 (episodio 12) vienen marcados por las protestas contra el conservadurismo de Reagan y Thatcher. También es la década del cine chino de la quinta generación y del cine soviético que empieza a cuestionar el pasado. En los 90 (episodio 13) Kiarostami revoluciona desde Irán la forma de hacer cine para cuestionar las fronteras del realismo. El final de la década (episodio 14) verá cómo la tecnología digital cambiará para siempre la manera de hacer las películas y su superficie. Es también una época marcada por la posmodernidad paródica de los hermanos Coen y Tarantino. En el último episodio, El futuro del cine, se verá el impacto del 11 de septiembre, el surgimiento de nuevos cines nacionales como el rumano, a David Lynch como patriarca del cine digital más a la vanguardia o a Sokurov como uno de los grandes renovadores de la imagen en el siglo XXI.

El viento de la aniquilación

Manuel J. Lombardo | 1 de octubre de 2012 a las 22:23

Béla Tarr acaba de inaugurar escuela de cine en Sarajevo, su nuevo proyecto después de presentar en el Festival de Berlín de 2011 The Turin Horse y anunciar que ésta sería su última película. A buen seguro que sus enseñanzas en esta nueva escuela serán poco ortodoxas y voluntariamente antiacadémicas. “No hay una manera determinada de hacer cine”, le escuchamos decir en la indispensable charla, celabrada en el Centre Pompidou de París con motivo de una retrospectiva de su trabajo entre diciembre de 2011 y enero de este año, que se incluye en los extras de esta edición, “la forma ha de nacer de dentro, libre de ataduras, encontrando una voz y un camino propios”. Justo lo contrario, me temo, de lo que se predica y difunde en esos centros y talleres de cine que proliferan hoy por el mundo, con sus decálogos, métodos y libros de estilo para el buen cineasta del futuro.

El cine de Béla Tarr viene, sin embargo, del pasado, de muy lejos, y remite a unas formas primitivas y esenciales en las que la palabra o la gramática parecen haber sido aniquiladas como instrumentos para el lenguaje o la comunicación. El cine de Tarr, tan pegado a la tierra, el barro y el agua, al hombre en su esencia más profunda y despojada, vincula los orígenes con el fin del mundo (aunque Tarr se resista a hablar de Apocalipsis), es un cine, por tanto, sobre el tránsito existencial, sobre la materialización primordial de la constatación de un tiempo finito, en vías de extinción, sin solución ni esperanza posibles: “mi película trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y como la vida, al final, desaparece; pero de manera silenciosa y sencilla”.

The Turin Horse, ahora vista en su dimensión de testamento fílmico, condensa en seis jornadas y treinta largos y portentosos planos-secuencia ese tránsito de la vida, una vida de rutinas, aislamiento y reclusión entre un padre (János Derzsi) y una hija (Erika Bók) en un tiempo y un lugar indeterminados, hacia el fin inexorable de los días, anunciados por una tormenta de viento que azota inclemente la planicie, por las contadas visitas (un viajero, una caravana de gitanos) que preludian y profetizan el ocaso, por el pozo de agua que se seca de repente, por la tozudez de ese caballo viejo con el que un día se topó Nietzsche en las calles de Turín y que ya no quiere moverse más. Pero, ¿hacia dónde habría de moverse? Hacia ningún lado, porque nada hay más allá de la colina, nada más detrás de ese árbol seco y solitario que se avista, de lejos, desde la ventana, en el horizonte.

Las ventanas y puertas en The Turin Horse son algo más que el cine de los pobres y los desposeídos. Como en tantas películas de Tarr, de Sátántangó  a The man from London, comunican el interior con el exterior como una distancia de seguridad insalvable, son a la vez marco de protección y filtro transparente de la amenaza. El padre y la hija se sentarán ocasionalmente para mirar a través de ellas y detener aún más su austero menú diario de patatas hervidas y pálinka, sus rutinas de salidas y entradas, vistiéndose y desvistiéndose en un ritual de tiempo suspendido.

Entre Caravaggio y Mantegna, entre Murnau, Stroheim y Sjöstrom, The Turin Horse traza un espacio de luces y sombras ortocromáticas siempre distintas, siempre diferentes. No hay, aunque lo parezca, ni un solo plano repetido en su coreografía de cuerpos y elementos, ni siquiera cuando, tumbado en su camastro, con sus pies desnudos en primer término, el padre remite a ese Cristo yacente presto a resucitar en cualquier instante. Sí se repite, como un ritornello incesante, en sus acordes machacones y en sus disonancias premonitorias, la música de Mihály Víg, una música rugosa que persiste y persiste, que aparece y desaparece, para acompasar este tránsito ineludible hacia la oscuridad y la quietud más absolutas, desde ese poderoso arranque en el que, casi siempre desde un ángulo bajo, acompañamos al caballo en su camino hacia la casa, hasta esos dos últimos cuadros en los que, del negro absoluto, sobre la voz distanciada de un narrador irónico que traduce las palabras de László Krasznahorkai, emerge la imagen de despedida, tal vez la última del cine de Béla Tarr, en la que el carretero Ohlsdorfer y su hija dejan ya de comer, de respirar tal vez, sentados frente a frente.

The Turin Horse – Béla Tarr – Versus – 146 min. – Extras: Lección de cine por Béla Tarr (44 min.) – Texto de Violeta Kovacsics – 18 euros

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Take Shelter – Jeff Nichols – Avalon – 100 min. – 16 euros

A la espera del estreno de Mud y de que alguien se anime a editar en España su primer y mejor filme, Shotgun stories, Take Shelter presenta en sociedad a un Jeff Nichols que se mueve hábil y seguro entre el indie y los special effects para este retrato de la locura y el Apocalipisis en el que un torturado Michael Shannon es, como de costumbre, la principal atracción. Ambigüedad, atmósfera y búsqueda de redención en el paisaje horizontal de la Norteamérica interior son sus principales armas de seducción. La edición se completa con un making of y entrevistas con director y elenco.

Miss Bala – Gerardo Naranjo – 113 min. – Avalon – 16 euros

Gerardo Naranjo, valor en alza del último cine mejicano, ha ido alejándose poco a poco del tono impresionista y lúbrico de su primer e interesante largo, Drama/Mex, para plegarse a las hechuras del cine de género sin renunciar a una cierta vocación autorial. Miss Bala aplica una distancia observacional y un gran virtuosismo estilístico al involuntario descenso a los infiernos de la droga, la violencia y la corrupción institucional de una joven seducida por la recompensa de la fama de un concurso de belleza.

‘Louie’, la comedia frente al espejo

Manuel J. Lombardo | 18 de septiembre de 2012 a las 22:21

Creada y protagonizada por el cómico Louis C.K., la serie de televisión ‘Louie’ (FX) coquetea con la ‘autoficción’ y la crisis del hombre blanco de clase media

A falta de dos episodios para que concluya su tercera temporada, emitida estos días en el canal FX de la televisión por cable norteamericana, la serie Louie, creada, escrita, dirigida, montada y protagonizada por el cómico de origen judío Louis C.K. (Louis Szekely, Washington, 1967), va camino de hacer historia (una pequeña historia, en todo caso) como una de las piezas más divertidas, inteligentes (sí, perdonen el tópico del humor inteligente), corrosivas y autoconscientes de la comedia catódica, de la comedia como género en expansión, nos atreveríamos a decir.

En la tradición de las mejores autoficciones cómicas de nuestro tiempo, con Jerry Seinfeld y Larry David (Curb your enthusiasm) soplando en el cogote, Louie asume también la herencia de cierto humor realista, desencantado, crítico, ácido y reflexivo propio del stand-up comedian, en la línea de su querido Lenny Bruce (ahí está siempre presente el poster de uno de sus shows colgado en su apartamento), para lanzarse a tumba abierta a una suerte de (falsa) expiación pública por capítulos en la que lo autobiográfico (la crisis de los cuarenta del hombre blanco, padre y divorciado) merodea siempre por los límites de la ficción para terminar por confundir al personaje con la persona y a la persona con el personaje, y en consecuencia, para extraer de esta borrosa y permeable frontera una mirada al mundo (al propio mundo de Louis C.K.) en la que el patetismo cobra una nueva dimensión y un nuevo puente de identificaciones en la permanente exposición (con escarnio) de los defectos, vicios, limitaciones, complejos, mezquindades, temores y demás lacras físicas y morales de un tipo cuyas principales aspiraciones pasan por conjugar su vida profesional como comediante on the road con su faceta de padre y su deseo de encontrar pareja con la que rehacer su vida o, en su defecto, echar un polvo o masturbarse si no hay más remedio.

Desde su primera temporada (2010), Louie ha ido evolucionando desde un esquema más o menos fijo, a saber, con la alternancia entre sus monólogos en el Comedy Cellar neoyorquino (porque Louie es, no lo olvidemos, un prototipo neoyorquino, y no es difícil encontrar ciertos paralelismos con el primer Woody Allen) y la puesta en escena de situaciones o gags en los que, en mayor o menor grado, se apunta algún tema o concepto, a una paulatina desaparición de esos monólogos en favor del desarrollo, cada vez más extremo, cada vez más libre narrativamente, cada vez más tentado de la digresión hacia el absurdo o lo surreal, de viñetas que están ya más cerca de la búsqueda de una cierta estupefacción que de los clásicos chistes de la comedia de situación. Así, por ejemplo, el último episodio visto hasta la fecha, Late Show (Part 2), nos trae a Louie ante un excéntrico coach-ejecutivo de una gran cadena de televisión, interpretado por el mismísimo David Lynch, para enfrentarlo a sus propios temores y limitaciones para dar ese (¿ansiado?) salto hacia el éxito masivo al tiempo en que el propio universo del cine de Lynch es asumido como elemento para la parodia más hilarante.

Louie desentraña también los propios mecanismos de la comedia y las estrategias del monologuista sin necesidad de mostrar su proceso creativo. Consciente de la inagotable eficacia en un escenario de los chistes escatológicos sobre pedos, penes, vaginas o encuentros sexuales frustrados, consciente también de su propio cuerpo, cada vez más envejecido y gordo, como diana para sus dardos, Louie se lanza sin temor ni rubor algunos a hacer comedia sobre asuntos prohibidos, a saber, desafiando y, de paso, criticando, lo políticamente correcto como frontera para el humor. Aparecen así, dando una vuelta más de tuerca a lo grotesco, lo siniestro o lo innombrable, la enfermedad, la muerte, las relaciones con los hijos, la religión, el sexo explícito (siempre bizarro o insatisfactorio) o los prejuicios y miserias humanas de todo tipo (raciales, de género, religiosos, morales…) como asuntos a los que sacar punta hasta ese límite en el que la mina se quiebra o puede llegar a convertirse incluso en un arma mortal, poniendo así a la comedia (y al comediante) ante el espejo y desafiando el “buen gusto” como único y verdadero enemigo irreconciliable de todo gran gesto cómico.

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Martin Scorsese presenta The Blues – Scorsese, Levin, Wenders, Burnett, Figgis, Eastwood, Pearce – Divisa – Digipack 4DVD/7 documentales – 810 min. – 25 euros

Producida en 2003, The Blues supone una nueva y particular contribución de Martin Scorsese a su infatigable labor de preservación documental de la música norteamericana, una serie de siete entregas en la que embarcó a Wim Wenders (The soul of a man), Clint Eastwood (Piano blues), Levin (Padrinos e hijos), Mike Figgis (Rojo, blanco y blues), Richard Pearce (Camino a Memphis), Charles Burnett (Entre lo sagrado y lo profano) y a él mismo (Nostalgia del hogar) en siete viajes por las diferentes facetas, familias, escuelas, focos y tradiciones de “la madre de todas las músicas norteamericanas”, ahondando en sus orígenes y en sus ramificaciones hasta nuestros días.

Así, desde las raíces africanas a la integración de sus esencias en el rock o el hip-hop, el blues es visto aquí desde diferentes perspectivas y sensibilidades (desde el carácter político de su condición de música de los negros oprimidos a su disección como pura forma estética), a través de un generosísimo arsenal de material de archivo, entrevistas, actuaciones en vivo de algunas de sus figuras y bajo la libertad de formato (del clásico documental de compilación a la introducción de la ficción, como ocurre en el episodio de Burnett) que cada director, a partir de su propia relación personal con la música, establece como hilo conductor.

 

Alps – Yorgos Lanthimos – Avalon – 90 min. – 15 euros

Abanderado del nuevo cine griego que se ha convertido en la última moda festivalera (próximamente en el SEFF), un cine horizontal que se ha emancipado al fin de sus padres históricos a través de una extraña querencia por los márgenes más lúdicos de la herencia moderna y una inopinada filiación con los perfiles gélidos y minimalistas de cierto cine centroeuropeo, Lanthimos prolonga el gusto por los relatos claustrofóbicos, parabólicos y distópicos que hicieran de su premiado Canino todo un pequeño acontecimiento en el circuito de versión original.
Alps vuelve a convocar, entre planos disfóricos y superficies asépticas, una suerte de extrañamiento brechtiano que conjuga un particular teatro del absurdo sobre la identidad, protagonizado por personajes-marioneta en busca de una salida para su autismo emocional impuesto por los caprichos de un demiurgo que no parece tenerles demasiada simpatía. Vaciando de sentido la iconografía y el lenguaje del cine, el pop o el deporte, haciendo circular a sus criaturas hacia el abismo de la performance autodestructiva, Alps traza su desolador panorama humano con una autocomplacencia que tiene mucho menos de provocadora que de oportunista.

“Hacer como si…”

Manuel J. Lombardo | 3 de septiembre de 2012 a las 21:51

Avalon edita un cofre con ‘Los pasos dobles’ y ‘El cuaderno de barro’, díptico de Isaki Lacuesta en torno a la mitología africana, la dualidad, François Augiéras y Miquel Barceló

La búsqueda parece ser el leitmotiv que atraviesa la asendereada, fértil y difícilmente catalogable obra de Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, La leyenda del tiempo, Los condenados La noche que no acaba), uno de los creadores audiovisuales más interesantes surgidos en España en lo que va de siglo. La búsqueda como tema, de una identidad confusa y dispersa, de un secreto, de una memoria perdida, de un espejismo o un eco, pero también la búsqueda como una flexible categoría estética en sí misma, a saber, la búsqueda, el proceso, como camino que dicta una forma propia e intransferible a cada proyecto.

Los pasos dobles, Concha de Oro en San Sebastián 2011, es otra nueva muestra de su constante inquietud por atravesar formatos, narraciones y texturas bajo la forma híbrida de un palimpsesto en el que se cruzan y superponen la tradición oral y la mitología de los relatos ancestrales africanos, la literatura occidental de viajes y aventuras (con los textos del excéntrico escritor y pintor François Augiéras [1925-1971] como hilo conductor), una cinefilia sui géneris (el bandolero, el western) y la obra plástica de Miquel Barceló, afincado desde hace años en el interior rural de Mali, desde donde, a partir del contacto con la cultura local y la exploración del azar, los materiales innobles y lo efímero, ha redefinido los rasgos primitivistas de su cotizadísima firma.

Lacuesta  configura con todos estos elementos y el paisaje del País Dogón y sus gentes (no actores “haciendo como si…”, según las enseñanzas de Jean Rouch) un relato múltiple y cruzado que se desdobla, literalmente, en el seguimiento de un viaje y en la búsqueda de un búnker secreto como símbolo o mcguffin del misterio insondable de toda experiencia fabuladora, a saber, reinterpretando los datos dispersos de la biografía de Augiéras y la rica tradición oral africana con la fisonomía de sus pobladores y con Barceló como doble, trasunto y legado de aquel legado mítico.

Los pasos dobles ha de verse así como una ficción sobre las múltiples capas de toda ficción, como un work in progress que no termina de cerrarse sobre sí mismo sino como una de las varias opciones posibles que sus materiales ofrecían. Pero también como parte de un díptico del que también forma parte el documental El cuaderno de barro, un trabajo que funciona como retrato de Barceló en acción (junto a Josef Nadj), con la filmación íntegra de su impresionante perfomance con arcilla Paso Doble, y como germen, como cuaderno de notas (ahí están ya las termitas que devoran el papel, las pinturas a carbón en la cueva, los albinos surgidos de la noche cuales zombis del desierto), del que trasladar y desdoblar elementos para que éstos encuentren un nuevo acomodo, un nuevo sentido, en el gran relato en constante metamorfosis que es los Los pasos dobles.

La magnífica edición internacional (con subtítulos en inglés y francés) de Avalon no sólo incluye ambos títulos y la banda sonora de aires western de Gerard Gil para la primera, sino un generoso material extra (audiocomentarios, making of, material descartado, entrevistas con Lacuesta y la productora Luisa Matienzo, cortos relacionados con el proyecto o grabaciones en Super8 de Augiéras) y un hermoso libro a todo color con textos, extractos, fotografías y reproducciones del propio Barceló que ayudan a entender mucho mejor el carácter mestizo y el constante cruce y retroalimentación de referencias literarias y plásticas que conforman las películas.

Los pasos dobles (Edición coleccionista 3 discos) – Isaki Lacuesta – Avalon – 265 min. – Incluye ‘El cuaderno de barro’, BSO y libro (64 págs.) – 16,95 euros

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El Nacimiento de una nación (1915) (Ed. especial) – David W. Griffith – 2DVD / Blu-Ray – Divisa – 192 minutos – 17,95 euros

Divisa recupera los masters restaurados de la edición internacional del sello Kino Lorber de la que, durante décadas, fue considerada como la mejor película de la Historia del cine, un fresco épico y melodramático sobre la Guerra de Secesión norteamericana en el que D.W. Griffith sentó “las bases del lenguaje cinematográfico” e inauguró la era dorada del largometraje con un estreno sonado y un escándalo derivado de su incorrección política y su visión sesgada de la Historia en su retrato de los afroamericanos y el Ku Klux Klan.

Esta espléndida edición en dos DVD (también disponible en Blu-Ray) incluye la versión restaurada del filme con dos bandas sonoras diferentes, la original compuesta por Joseph Carl Breil para su estreno y una nueva para este remaster a cargo de la Alto Motion Picture Orchestra, además algunos extras históricos muy interesantes como la presentación del filme realizada por el propio Griffith junto al actor Walter Huston para su reestreno en 1930, posters, programas de mano y material gráfico de la época, un estudio sobre los problemas del filme con la censura, un documentado Cómo se hizo de 25 minutos realizado en 1993 y siete cortometrajes de Griffith sobre la Guerra Civil realizados entre 1910 y 1911 en su etapa de aprendizaje en la Biograph.

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El Globo blanco (1995) / El espejo (1997) – Jafar Panahi – A Contracorriente – 12,95 euros c/u

Jafar Panahi cumple hoy condena y arresto domiciliario por su apoyo a las denuncias de corrupción y fraude en las últimas elecciones democráticas de Irán. Aún así, ha seguido trabajando en la clandestinidad (This is not a film) mientras la comunidad cinematográfica internacional clama por su liberación.

A Contracorriente nos trae ahora sus dos primeras películas, las que lo dieron a conocer en los festivales internacionales como discípulo aventajado de Abbas Kiarostami, para quien trabajó como ayudante y quien es también el guionista de la primera de ellas, El Globo blanco (1995), un relato concentrado en una jornada en el que una niña sortea numerosos avatares para conseguir un pez de colores en el día de Año Nuevo. Panahi explora la duración pero, sobre todo, el rostro y la naturalidad desbordante de una niña que, como en futuras películas, simboliza en sus encuentros y en su tenacidad la situación y el destino de la nación iraní. Sin embargo, es El Espejo (1997) la película que confirma que en Panahi hay algo más que una simple reelaboración neorrealista con protagonista infantil y trasfondo político. La cinta desdobla su superficie para desentrañar de forma consciente y reflexiva los procesos de un rodaje que vuelve a tener como protagonista a una niña que decide parar la película, poniendo el filme ante el abismo de su propia construcción y dinamitando las fronteras entre realidad y ficción.