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España en la pecera

Manuel J. Lombardo | 26 de enero de 2014 a las 19:08

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Gente en sitios, el último largometraje de Juan Cavestany (Madrid, 1967), aclamado por la crítica como uno de los mejores filmes españoles de 2013 a pesar de su escasa difusión y ninguna candidatura a los Goya, se abre con una melodía al piano de Enrique Granados y se cierra con la gran bandera de España que ondea en la Plaza de Colón de Madrid. Son dos símbolos inequívocos de una españolidad que esta película hecha a mano entre fines de semana y con la colaboración altruista de un puñado de amigos y numerosos actores conocidos de nuestro cine, cuestiona abiertamente desde el extrañamiento y el absurdo kafkiano, llevando al límite la estética del sketch en una fórmula insólita que distorsiona la superficie realista de sus imágenes, filmadas con una pequeña cámara digital, en una nueva forma de esperpento coral que entronca con una vieja tradición cultural al tiempo en que se trae a un reconocible paisaje de crisis y depresión moral algunos guiños cinéfilos lynchianos o las maneras de ese posthumor que ha encontrado en nuestro país, de lo bizarro a lo chanante, una gran veta para la renovación de las formas y modos de la comedia.

Cartel Gente en sitiosEn apenas 75 minutos y con apenas algunos engarces que podrían hacer pensar en una leve estructura, Gente en sitios hace honor a su título para presentar una larga serie de escenas y situaciones en las que lo cotidiano (buscar trabajo, vender pañuelos en los semáforos, quedarse encerrado, robar un piso, reprobar al vecino, suplantar la personalidad de otro, comer en un restaurante, intentar ligar en una discoteca, compartir coche, cruzarse con una amiga, recoger al hijo del colegio…) se ve súbitamente contaminado, atravesado o asaltado por lo absurdo, lo surreal o por una suerte de patetismo (volver a aprender a andar, a beber o a dormir) que busca provocar el estupor y la perplejidad antes que la risa o la carcajada convencional.

Cavestany ha depurado aquí una fórmula de andar por casa (aunque con un tratamiento sonoro digno de elogio) ensayada ya en Dispongo de barcos (2010) y El Señor (2012), sus anteriores, baratos y muy minoritarios trabajos (apenas vistos en festivales o en plataformas de Internet) después de unos inicios en el cine industrial con los guiones de Los lobos de Washington o la dirección de El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004) y Gente de mala calidad (2008), que intentaban trasladar a la comedia cierto espíritu excéntrico y crítico desarrollado ya en algunas piezas teatrales (Urtain, Penumbra, Alejandro y Ana) para el conocido grupo Animalario.

Estas tres películas hechas entre amigos, sin presupuesto y a salto de mata nos descubren una España urbana de barrios periféricos, impersonales polígonos industriales y bares cutres en la que no es fácil reconocer espacios y geografías, no-lugares contemporáneos donde el sentido de la comunidad o la comunicación han sido sustituidos por el vagabundeo o la soledad hasta los límites mismos de la enajenación, la locura o el terror. Así, las decenas de personajes de estas tres cintas parecen haber caído en un mundo extraño o haber sido expulsados de esa vida normal de apariencias y confort de la sociedad del bienestar.

Juan Cavestany

Y es que esta trilogía digital no sólo ha de leerse como una respuesta a los modelos de producción y género del cine español, sino como toda una reflexión sobre la España de hoy y la variada tipología de ciudadanos de clase media que la conforman, una España que Cavestany observa con cierto desencanto y perplejidad, con una mirada crítica y sarcástica llevada hasta sus últimas consecuencias, pero con el humor, un humor condenadamente extraño, como única posible escapatoria o como paradójica vía de comprensión y empatía.

Gente en sitios convoca además a lo más granado del actual star system actoral nacional, de Santiago Segura a Maribel Verdú pasando por Eduard Fernández, Raúl Arévalo, Adriana Ugarte, Carlos Areces, Tristán Ulloa, Eva Llorach, Javier Gutiérrez, Diego Martín, Martiño Rivas o Irene Escolar, para confirmar que es posible una vía intermedia entre ese cine de corte más experimental o híbrido que proponen algunos nuevos cineastas, y las infraestructuras y modos de la ficción del viejo cine industrial, justo en un momento en el que conviene revisar con urgencia el presente y el futuro de nuestro cine.

Pack CavestanyPack Juan Cavestany – Cameo – 2DVD – Incluye: Gente en sitios, El Señor y Dispongo de barcos – 11 euros

Historia(s) de España

Manuel J. Lombardo | 17 de diciembre de 2012 a las 19:50

Coinciden estos días la publicación de dos libros y dos packs DVD que contribuyen desde distintos ámbitos a la construcción y revisión de la Historia del cine y la televisión españoles

Mis alumnos de Historia del Cine Universal de la FCOM de Sevilla saben bien de mi devoción por el manual Un siglo en sombras (luego reeditado por Paidós como La cultura del cine), del profesor de la Universitat Jaime I de Castellón y editor de la revista Archivos Vicente J. Benet, suerte de biblia metodológica para el estudio de la historia del cine desde una perspectiva sintética, múltiple y transversal. A la manera de entender, explicar y analizar el cine de Benet le deben por tanto lo mucho o poco que hayan asimilado de un discurso capaz de establecer puentes entre el cine de los orígenes y su estética de atracciones y esta era digital de sensaciones y espectáculo o de retorno a una cierta mirada radical.

Si la Historia del cine mundial desaparece hoy de los planes de estudios universitarios, aún resiste por fortuna la del cine español, de manera que sus alumnos y docentes deberían estar de enhorabuena con la publicación de El cine español. Una historia cultural (Paidós), en el que Benet acomete, con el habitual rigor metodológico y claridad expositiva, la no fácil tarea de historiar y pensar nuestro cine desde una perspectiva que recoge la herencia historiográfica para someterla a una revisión a la luz de la historia cultural.

Tal y como apunta el autor en su prólogo, “el cine refleja nuestra sociedad y, a partir de ella, los valores, las ideas, los iconos, las visiones de mundo y las fantasías que han servido para reconocernos. Y, por supuesto, los acontecimientos históricos, las resistencias y los traumas producidos por la incorporación de España a la senda de la modernidad”. Partiendo de esta idea, Benet se propone acudir a las películas como documentos, como productos culturales útiles para entender el modo en que la sociedad española ha querido reflejarse en cada momento, pero también, necesariamente, como textos (con un estilo, una forma, unos formatos dentro de un determinado contexto industrial, tecnológico y de recepción) que revelan los valores de una sociedad y que, evidentemente, están conectados con otras manifestaciones artísticas de su tiempo.

Benet busca trascender con este libro ciertas ideas esencialistas respecto al cine español (la picaresca, el humor negro, la mística, el esperpento…) partiendo de un concepto, el modernismo vernáculo, en el que las señas de la Modernidad (de la que el cine, como otros medios de masas, es hijo natural) se funden con determinadas tradiciones locales específicas; alianza clave para entender el carácter híbrido y sintético del cine español, cuya españolidad “se desprenderá del análisis de soluciones estilísticas concretas en las tensiones que se derivan de la instalación de la modernidad”: la españolada como sello del cine como fenómeno popular, la propaganda durante el Franquismo, la adaptación de las tendencias del realismo y las formas autorales en los cincuenta, el choque entre tradición y modernidad en el desarrollismo, el conflicto entre identidad y memoria en la Transición o el repliegue hacia los modelos de imitación transnacionales en los tiempos actuales de los conglomerados audiovisuales y la crisis y la ansiedad galopantes.

En uno de estos periodos clave de nuestra historia se sitúa precisamente el estudio monográfico de Manuel Palacio La televisión durante la Transición española (Cátedra), un enjundioso volumen que, como el trabajo de Benet, articula y desarrolla la tesis de la televisión, por entonces exclusivamente pública, como “parte esencial de la conformación de la opinión pública, los mecanismos de socialización de los ciudadanos, el ordenamiento del universo simbólico e instrumento determinante en el proceso político y cultural acontecido en este periodo”. Dividido en dos grandes bloques (uno dedicado a aspectos históricos y el otro “vehiculado a partir de las políticas de memoria y de creación de los discursos y narrativas”), el libro recorre, analiza y sistematiza la programación de las dos únicas cadenas de la época, la primera como reflejo de las reglas de la cultura de masas, el entretenimiento y lo público, la segunda más volcada hacia el ámbito cultural, para llegar a la conclusión de que en la televisión de la Transición, antes incluso de la muerte del dictador, convivieron modelos e ideologías mucho más heterodoxos de lo que pudiera pensarse, desde los rescoldos del ideario propagandístico del régimen, a propuestas de sesgo izquierdista que sentaron las bases de “pluralidad democrática” que estaban por venir. Una verdadera edad de oro de libertad creativa por la que desfilaron los últimos discursos de Franco y los primeros saludos navideños del Rey Juan Carlos, Arias Navarro, Adolfo Suárez o Felipe González, una erotizada Rocío Jurado y un resistente Manolo Escobar, las ficciones de Mercero, el subversivo programa infantil Cuentopos, las originales adaptaciones de clásicos de Fernán Gómez, el Un, dos, tres, los telediarios de Ladislao Azcona, las aventuras de Curro Jiménez, los debates de La Clave, Vivir cada día, Popgrama, el A Fondo de Martín Soler o las grandes series como Cañas y Barro o Fortunata y Jacinta, cuyas imágenes forman parte del documental Las lágrimas del Presidente que acompaña la edición.

Oficialismo y marginalidad

Si el cine español ha tenido alguna vez un proyecto sólido, unificador y duradero ese fue el NO-DO, nacido en 1943 y clausurado en 1977, plataforma oficial de propaganda del Franquismo a partir de un formato prácticamente inmutable que buscaba, como recuerdan Rodríguez Tranche y Sánchez-Biosca, “agitar a las masas, mantener bien presentes los emblemas esenciales del Régimen y focalizar los intereses de la población hacia su lucha por la vida cotidiana configurando un paisaje común de ambientes y sentimientos”.

Divisa, Planeta y TVE editan ahora conjuntamente un monumental cofre con 10 DVD y un libro ilustrado que recoge la serie de televisión Los años del NO-DO, un recorrido año a año por la España del NO-DO que reelabora y selecciona cronológicamente los noticiarios y documentales originales en un formato para la ocasión: 1.870 minutos de imágenes y locuciones que, más allá del alimento de la nostalgia, devuelven la imagen fidedigna de aquella España ideal e imaginada.

Justo en los estertores del franquismo y el NO-DO, un joven pintor de Tarrasa, Antoni Padrós, empezaba a rodar de manera clandestina y en 16mm sus primeros cortos, muestras iconoclastas del underground catalán que, lejos de los preceptos de la Escuela de Barcelona, se abría paso desde la irreverencia, el amateurismo, el activismo político y la mezcla de referentes cultos y populares en una obra radical e insólita que encabalga perfectamente el tránsito de un régimen a otro desde la independencia más absoluta. Cameo y la Filmoteca de Catalunya recuperan ahora en 4 DVD (Antoni Padrós. El cine y sus márgenes) la práctica totalidad de sus trabajos, sus cortos (Alice has discovered the Napalm Bomb, Dafnis y Cloe, Pim, pam, pum, revolución, Ice Cream, Swedenborg), y sus dos largos, Lock-out (1973) y Shirley Temple Story (1976), ejercicios excesivos e inclasificables protagonizados por Rosa Morata que funcionan como el perfecto contraplano de la oficialidad visual de la España de la Transición y en sintonía con la libertad formal del cine moderno europeo de la época. El pack se completa con una entrevista a Padrós, un libreto con textos de Xosé Prieto y el último mediometraje del autor, L’home precís, un canto de cisne de no menos insólita inspiración culta centroeuropea.

 

 

En un abismo de tiempo

Manuel J. Lombardo | 26 de noviembre de 2012 a las 23:19

La cueva de los sueños olvidados se mueve entre dos constantes que rigen el espíritu creador y aventurero de Werner Herzog. Por un lado, prolonga esa búsqueda utópica que atraviesa todo su cine, el de ficción y el documental, tanto monta, a la caza y captura de imágenes puras, de lugares y espacios virginales, nunca registrados por una cámara, materializados aquí en la entrada, por primera y tal vez por última vez, en la cueva de Chauvet, en el Sur de Francia, una gruta descubierta en 1994 que guarda las pinturas rupestres más antiguas de las que se tiene constancia en un estado de conservación deslumbrante. Por otro, una voluntad de ir siempre un poco más allá de lo factual en la exploración del potencial expresivo de la imagen documental, con la utilización natural del 3D para recorrer, circundar y tocar la superficie y los relieves, los salientes y volúmenes, de esa cueva en cuyas paredes de piedra han quedado inscritas para siempre las representaciones artísticas y espirituales (bisontes, caballos, osos, leones, apuntes de una figura femenina) de los primeros hombres y toda la erosión del paso del tiempo que ha convertido ese espacio mineral en una suerte de laberinto de formas orgánicas fantasmagóricas, huesos fosilizados y huellas inquietantes de animales y niños prehistóricos.

Como en la reciente Encuentros en el fin del mundo, su particular inmersión en los fondos marinos antárticos, La cueva de los sueños olvidados va en busca de un abismo de tiempo, 32.000 años de Historia, 32.000 años de Historia del Arte, evocados desde las huellas frágiles de un trazo humano en un hábitat en peligro de desaparición, un lugar reservado a unos pocos científicos locos y, durante apenas unas horas, al pequeño equipo de rodaje de Herzog, al que se autorizó a filmar con sigilo, a prudencial distancia, con pequeñas cámaras y dispositivos que permitían acercarse y rodear los relieves sin que nada fuera alterado en ese particular ecosistema.

Hay algo en todos los documentales de Herzog que roza lo heroico, lo romántico y lo fraudulento, como si detrás de cada imagen, de cada personaje excéntrico o de cada lugar recóndito se atisbara la sospecha del fake, de una gran impostura. Algo de eso hay también en La cueva de los sueños olvidados, como si la hipnótica voz narradora de Herzog, que nos arrastra siempre hacia donde quiere en su cadencia poética y fabuladora, no fuera sino la estrategia de seducción perfecta para embaucarnos en una gran mentira abismal tan poderosa en la que no podemos sino creer ciegamente como única posibilidad de participación en el viaje.

Este dispositivo narrativo y poético contamina el trazo documental del proyecto hacia un terreno fascinante que suspende las imágenes concretas en una suerte de relato fantasmagórico irreal, en un aire de sueño que, con ayuda de la música arcana y sagrada de Ernst Reijseger, hace de los últimos filmes de Herzog una experiencia sensorial de primer orden, algo así como un híbrido entre la realidad y la ciencia-ficción humanista.

Y en mitad de ese ensueño acompasado por un violonchelo y un órgano, el Herzog más socarrón también asoma: retratando a ese científico vestido con las pieles de un Neanderthal tocando el himno de Estados Unidos en una réplica de una flauta milenaria, haciendo cazar imaginaria y torpemente a ese otro con una lanza de madera, relacionando las pequeñas figuras de las Venus más primitivas con las socorristas de la serie de televisión Los vigilantes de la playa, sugiriendo una invasión de cocodrilos mutantes albinos en las montañas de Vallon-Pont-d’Arc junto a una central nuclear  en la ribera del río Ardèche.

La cueva de los sueños olvidados fantasea con el amanecer del hombre moderno y también con los orígenes del cine en la caverna platónica, evoca el poder de las sombras al compás de un número coreográfico de una película de Fred Astaire; un filme que abre, en fin, un abismo infinito en los estratos de la Historia de la Humanidad para materializar de un golpe el infinito potencial fabulador (y mentiroso) que es el cine. Creer o no creer es ya cosa nuestra.

La cueva de los sueños olvidados – Werner Herzog – Cameo – DVD (2D)/Blu-ray (3D) – 93 min. – 13/18 euros

Perpetuum mobile

Manuel J. Lombardo | 26 de junio de 2012 a las 7:51

Cameo edita en DVD la nueva adaptación del Fausto de Goethe con la que el cineasta ruso Aleksandr Sokurov completa su tetralogía sobre “La Naturaleza del poder”

Aparentemente desvinculada de la trilogía formada por Moloch (1999, sobre Hitler), Taurus (2001, sobre  Lenin) y The Sun (2005, sobre Hirohito) por el carácter literario y simbólico de su personaje, Fausto, León de Oro en el Festival de Venecia de 2011, completa sin embargo un ciclo tetralógico de Aleksandr Sokurov sobre “la naturaleza del poder” cerrando un círculo que, en sus palabras, “trata sobre grandes jugadores que perdieron la apuesta de su vida, […] hombres de carne y hueso que alcanzaron el pináculo del poder y que comparten un amor por las palabras fáciles de creer y una vida diaria patológicamente desdichada. El mal es, por tanto, reproducible, y Goethe supo formular su esencia: las personas infelices son peligrosas”.

En efecto, la Historia da paso ahora al mito literario como clave interpretativa de su propio discurso (y tal vez de su presente), un mito fundado en la leyenda clásica germana de finales del siglo XV al que han dado forma y variaciones escritores o compositores como Spies, Marlowe, Lessing, Wagner, Berlioz, Gounod, Valéry, Heine o Thomas Mann (Doktor Faustus).

Es, sin embargo, el clásico Fausto (1808-1832) de J.W. Goethe, que también sirviera de punto de partida para la referencial adaptación cinematográfica de F.W. Murnau (1926), el que presta de forma libre (“lo que queda entre líneas”) sus esencias mefistofélicas y visionarias a esta nueva incursión sokuroviana en los abismos de la condición y el alma humanas expuestos a una dialéctica aparentemente irreconciliable entre la quietud y la movilidad, entre la superficie y la profundidad de la imagen fílmica, entre la narración y lo sensorial, entre la fuga y la suspensión de la temporalidad.

En efecto, este Fausto sombrío, macabro y goyesco (el de las Pinturas negras y los Caprichos, se entiende) parece aunar en un mismo y abigarrado trazo (irónico, socarrón incluso) esos dos ámbitos de la estética de Sokurov en los que, por un lado, se concibe la imagen como un territorio de estasis de fuerte raíz pictórica (con referencias a Vermeer, Teniers o Friedrich o a los retablos de El Bosco), como un lienzo orgánico presto a ser deformado por la óptica o el formato (un 1:33 de bordes redondeados), el tratamiento del color y los efectos (tridimensionales) de la postproducción en una nueva modalidad de expresionismo digital; y por otro, se busca una suerte de suspensión de la temporalidad narrativa que, paradójicamente, trabaja sobre el movimiento y el desplazamiento continuos, una especie perpetuum mobile sostenido por una cámara líquida y flotante y un denso trabajo sonoro (con desdoblamiento de voces, superposiciones, ecos y reverberaciones musicales) que acompaña el devenir de sus criaturas en un espacio irreal y deformado, con un tono de pesadilla grotesca.

Estamos así a mitad de camino entre la estasis contemplativa y elegíaca de Madre e hijo y el flujo suspendido de la Historia (o su mito) que impulsaba el trayecto por el Museo Hermitage de San Petersburgo en El arca rusa. Sokurov y su director de fotografía Bruno Delbonnel densifican la atmósfera de interiores (habitaciones de techos bajos, consultas médicas que parecen salas de tortura, tabernas repletas de borrachos, iglesias de difuminada luz celestial) y exteriores (la secuencia aérea del prólogo, las callejuelas estrechas de la ciudad, el bosque romántico, el lago en el que se hunden a cámara lenta los amantes, el desolado y abrupto glaciar en el que se pierde finalmente la pista de Fausto) para solidificar en sus imágenes el olor putrefacto que despiden sus ambientes. También ese halo y esa suerte de vapor sulfúrico que acompaña el andar patético y cojitranco de un Mefistófeles (Anton Adasinsky) de monstruosa figura (un cuerpo deforme y encorvado, con un diminuto pene que cuelga de la parte baja de su espalda) que arrastra literalmente al Fausto al abismo de sus propios deseos de grandeza, inmortalidad (el homunculus creado con sus propias manos junto a su ayudante Wagner) y disfrute pleno (y amoral) de la belleza virginal de Margarita (Isolda Dychauk): deseos sobre los que se impone la presencia siempre amenazante de la Naturaleza, la renuncia a la propia humanidad como prólogo a la verdadera toma alucinada del poder, a la deificación del hombre corrompido presto a tiranizar el Nuevo Mundo.

Fausto – Aleksandr Sokurov – Cameo – 134 min. – 15 euros – Sin extras

 

Vibraciones e interferencias (digitales)

Manuel J. Lombardo | 14 de mayo de 2012 a las 21:59

Cameo recopila once piezas audiovisuales surgidas de la plataforma Störung, que acaba de celebrar la séptima edición de su Festival de Música Electrónica Experimental y Artes Visuales

En su imprescindible ensayo Después del cine, Àngel Quintana nos recuerda que, desde mediados de los años sesenta del pasado siglo, la alianza entre la informática y el arte, especialmente desde las experiencias pioneras de John Whitney y de exposiciones como Cybernetic Serendipity (Londres, 1968), proyectaron el llamado arte cibernético a una nueva relación con las vanguardias históricas de los años 20 y 30 (Eggeling, Ruttman, Fischinger) a partir de la exploración del potencial abstracto y musical de una nueva modalidad de imágenes sintéticas.

Aquellas primeras tentativas han ido dando paso, con la progresiva sinergia entre la industria tecnológica y la del entretenimiento, a una cada vez más dominante tendencia a la creación de universos de apariencia fotorrealista que han terminado por imponer su estética de simulación y mímesis en el panorama audiovisual contemporáneo, dejando el potencial creativo más radical o disidente en los márgenes del digital art, cuyo ámbito de experimentación ha atravesado fronteras, lenguajes y formatos para integrarse cómoda y naturalmente con el desarrollo de la música electrónica.

La plataforma multidisciplinar Störung, surgida en Barcelona en 2006, es uno de los laboratorios de referencia de estas nuevas tendencias. Coincidiendo con la séptima edición de su Festival de Música Electrónica Experimental y Artes Visuales, se pone en circulación un DVD-Libro con once piezas producidas o exhibidas en su entorno, once heterogéneas muestras de hibridación músico-visual, piezas que trascienden las fronteras perceptivas entre lo orgánico y lo digital y que se alinean junto a otros proyectos similares como nuestro querido Festival Zemos98, el veterano Sónar, el Laboratorio de Electrónica Visual de Gijón o publicaciones de referencia como WarpVision: The videos (1989-2004), DVD en el que se recogían trabajos de Chris Cunningham, David Slade, Douglas Hart o Alex Ruthefort para grupos o artistas de la electrónica más vanguardista como Aphex Twin, Autechre, Plaid o Squarepusher, por no hablar de los espectáculos multimedia de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto, que llevan ya también bastantes años en el mismo asunto.

El DVD de Störung se abre con Gradualism #1, del prestigioso y referencial colectivo británico D-Fuse, una muestra de abstracción digital que parece nacer del ruido de las líneas horizontales generadas por las propias texturas, modulaciones y patrones rítmicos del sonido. 26_071_auda parte en su caso del componente visual, creado por del dúo japonés Dextro&AM [AEM]*, para trazar humeantes imágenes que se difuminan en espiral sobre las que se incorpora y ajusta una música de Dextro que incide en las interferencias y los sonidos robóticos sometidos a un tratamiento subacuático.

En Malabia bla bla, los argentinos Sergio Brauer y Sergio Subero trabajan a partir de las texturas analógicas del Super8 casero, rememorando la vanguardia experimental y matérica de Man Ray o Hans Richter, cuyos cortos alteraban la propia superficie del celuloide, junto a los sonidos apagados creados por Alain Courtis. Hydro-Organic Machine Study, de Paul Prudence & Francisco López, se inspira en una serie de estudios científicos sobre las propiedades del agua, creando imágenes de hipnótico y fantasmagórico carácter fotorrealista presididas por la incidencia cenital de la luz sobre los volúmenes y las formas cambiantes de una suerte de medusa virtual. Black flame, de Kim Cascone, opera a partir de las texturas en negativo de imágenes nocturnas que acompañan el paseo por el bosque de un chico encapuchado iluminado por una linterna; mientras que Matter States, de XX+XY Visual and Sound Art Project, “es una pieza abstracta que se centra en crear experiencias de inmersión perceptiva y de escucha profunda” a partir de unas manchas grisáceas que se desplazan como una lenta nube de ceniza al ritmo de unos sonidos graves y metálicos que se ensucian y saturan paulatinamente. Shapes 3.0, de Aleix Fernández & Asferico, se aproxima a la figuración, el color y las superficies brillantes a partir de una escultura roja que parpadea, gira sobre sí misma y se despliega sobre un fondo negro hasta convertirse en líneas, cintas y nuevas figuras que se mueven en espiral.

Laptop-Condensored 2:29, del alemán Andy Guhl, propone una interacción de sonido e imagen en vivo realizada mediante ondas ópticas y acústicas por componentes recuperados de la imagen electrónica más primitiva, mientras que Rhizoid, de Hugo Olhim y Simon Whetham, trabaja su idea de abstracción a partir del musgo y los sonidos naturales recogidos en la isla de Madeira sometidos a una mirada microscópica y desenfocada. Fuerza Natural II,  de Elufo & Asférico, “está basada en el análisis sonoro de una gráfica sísmica original de un terremoto, en la que cada línea fue convertida en un oscilador de ondas senoidales que varía su frecuencia durante los 90 segundos que dura el terremoto”; y Untitled 09, la pieza que cierra el DVD, de los argentinos Diego Alberti y Federico Monti, rememora el código de Matrix en su flujo de líneas y puntos verdes que varían sobre la modulación del volumen, la textura y el timbre del sonido.

El libro de 64 páginas que acompaña la edición diseñada por Aleix Artigal incluye fichas y textos descriptivos o programáticos de cada una de las piezas, así como la biografía de sus creadores visuales y sonoros y un par de textos más de Álex Gámez, comisario y coordinador del proyecto. También una selección de fotografías de Miguel Ángel Ruíz tomadas durante las sesiones en vivo de varias ediciones del Festival Störung.

Störung: Sound and Visual Art – DVD + Book (64 págs.: incluye fichas, biografías y fotos) – 19,95 euros

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Y ahora, un par de bandas sonoras y un par de documentales recién editados para la semana:

Dark Shadows – Danny Elfman – WaterTower Records – 52 min. – 16 euros

Después de celebrar el 25º aniversario de su colaboración con una lujosa music box para coleccionistas, Burton y Elfman suman su película número 14, con Frankenweenie a las puertas, para consolidar aún más si cabe ese distintivo sonido que, en ocasiones, y ésta es una de ellas, amenaza con saturar por exceso de reconocimiento. Elfman oscurece el tono general y muscula la escritura orquestal con ayuda de los habituales coros (aquí demoniacos), apuntando algunos guiños al Kilar del Dracula de Coppola y densificando la materia temático-dramática hasta el límite.

 

Emma – David Cordero & Carles Guajardo – Foehn Records – 28 min. – 12 euros

En la que es su primera incursión en el cine, el gaditano David Cordero (Úrsula) sigue fiel a sus sugerentes y etéreos paisajes sonoros, suspendidos en una intemporalidad de timbres agradables (aquí con presencia del piano de Carles Guajardo y el violín de Cristina Gámez) deudores de ese minimalismo slowcore que tan buenas migas ha hecho con cierto cine independiente. Miniaturas de cámara hilvanadas con texturas digitales que funcionan mucho mejor de forma autónoma que en la propia película, lastrada por una excesiva verbalización y poca inversión visual.

 

Pina – Wim Wenders – Avalon – DVD/Blu-Ray – 15’95/19’95 euros

Es una lástima que nuestras televisiones todavía no vengan equipadas con 3D. No se disfrutará así de la misma forma el verdadero espectáculo que propone Wenders, a saber, introducirnos entre los cuerpos de los bailarines, dentro de las coreografías de la gran Pina Bausch. Más allá de La consagración de la Primavera, donde podemos percibir el potencial creativo de esta nueva tecnología en su tratamiento dinámico del espacio, el resto de números se mueven entre el culturalismo acomplejado y un cierto mal gusto descontextualizador. Un ortodoxo making of y una entrevista son los únicos extras.

 

Mercado de futuros – Mercedes Álvarez – Cameo – 12,95 euros.

El segundo ensayo documental de Mercedes Álvarez (El cielo gira) conectaba con cierto espíritu de los tiempos indignados en lo que respecta a la crisis del capitalismo, los espejismos y las desigualdades de esta sociedad de la opulencia que se desmorona ante nuestros ojos. Una convención inmobiliaria, una casa desmantelada, una sala de inversiones financieras, un pastor que resiste en plena ciudad y un viejo no-vendedor en un mercadillo funcionan como símbolos de un dispar retrato humano sobre la pérdida de la memoria al que tal vez le falte poda de montaje y le sobren interludios poéticos.