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Correr (juntos) hasta la muerte

Manuel J. Lombardo | 23 de julio de 2014 a las 22:25

La I Guerra Mundial en el cine / #3 Gallipoli (1981, Peter Weir)

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Los manuales de Historia recogen la Batalla de Galípoli, también conocida como la de los Dardanelos o Çanakkale según la nombren australianos y neozelandeses, británicos o turcos, como aquella librada por el ejército aliado y el ejército otomano en las playas de la península turca de Galípoli a lo largo de 1915.

Ideada por Churchill, la estrategia de la campaña aliada en la zona buscaba liberar ese paso para llegar a Estambul y abastecer al Imperio Ruso, además de convencer a Rumanía, Serbia y Bulgaria de la necesidad de unirse al bando aliado para crear un tercer y mucho más poderoso frente contra el Imperio Austrohúngaro.

Los diferentes ataques aliados fueron un fracaso, frenados por las ametralladoras turcas, que sitiaron a las tropas en las playas durante meses bajo condiciones extremas (calor, escasez de agua, moscas, disentería…), minando su moral mientras sus mandos no conseguían desatascar la situación. Como resultado, cerca de 300.000 soldados aliados, entre ellos un amplio destacamento de las ANZAC (Australian and New Zealand Army Cops), y 250.000 turcos perecieron en Galípoli, y no fue hasta comienzos de 1916 cuando los supervivientes empezaron a ser evacuados de la zona.

gallipoli-cartelSi hoy se conoce mucho mejor este episodio marginal de la I Guerra Mundial es gracias a Gallipoli (1981), el filme que catapultó a Hollywood a su director, Peter Weir, y a su protagonista, Mel Gibson, después de unos prometedores inicios en el cine australiano. Si Weir había firmado ya por entonces dos estupendas películas como Picnic en Hanging Rock o La última ola, el joven y carismático Gibson venía de protagonizar Mad Max, el neo-western apocalíptico de George Miller.

El interés de Weir en este episodio histórico corresponde, casi sobra decirlo, al punto de vista australiano, es más, a cómo éste ayudó a forjar un ideal de la patria y la nación apenas 14 años después de su independencia, a partir del reconocimiento de sus víctimas como héroes y mártires de una guerra a la que fueron arrastrados por Reino Unido, un sentimiento que la cinta refleja en numerosas ocasiones en las que el guión de Weir y David Williamson, basado en los libros Oficial History of Australian in the War of 1914-1918, de C.E.W. Bean, y The broken years, de Bill Gammage, no deja pasar la oportunidad para lanzar algún dardo envenenado contra la antigua Madre Patria, más concretamente a sus mandos y oficiales.

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Con todo, Gallipoli no es una película bélica strictu senso. No al menos en sus dos primeros tercios. Apenas el tercero nos sitúa en las trincheras y el frente de batalla turco, recreado íntegramente en paisajes australianos con rigurosa fidelidad histórica y gusto por el detalle. Hasta entonces, la cinta traza el retrato en movimiento (Australia, Egipto, Turquía) de una fuerte y conmovedora amistad masculina forjada en la necesidad de salir al mundo y en la pasión compartida por la carrera de dos jóvenes, símbolos de un ingenuo deseo de aventura, libertad y gloria que se verá pronto truncado por la Historia.

De los paisajes horizontales y desérticos del Oeste de Australia a ese último y emblemático plano congelado del soldado herido de muerte en pleno sprint hacia las filas enemigas, de los pautados ritmos electrónicos de Jean-Michel Jarre a la deriva elegiaca del Adagio de Albinoni, entre secuencias de hermosa elocuencia mítica (los dos soldados apostados en las pirámides de El Cairo al atardecer, la llegada nocturna en barco a las playas turcas), Gallipoli muestra ya el gusto de Weir por la narración clásica que se extiende sobre su filmografía posterior, en el retrato de la relación entre dos amigos de diferente carácter (Mark Lee y Mel Gibson traducen muy bien físicamente esos impulsos de juventud antes del asomo inevitable del miedo), cuyo destino queda unido ya desde el primer encuentro en una carrera local.

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Esos dos ritmos, esos dos caracteres (el primero alegre, puro e intrépido; el segundo pícaro y astuto) a la postre complementarios, se irán acompasando poco a poco en el filme hasta formar una unidad que simboliza un cierto ideal del hombre australiano y su pérdida definitiva de la inocencia: un hombre, sencillo, noble, leal, aventurero, competitivo, guerrero pero no sediento de sangre.

Como señala Nekane Zubiaur en su estudio (Cátedra) sobre Weir, “Gallipolli puede leerse como una carrera contra el tiempo y la muerte asentada sobre tres pilares fundamentales: el espacio, el movimiento y el tiempo. Tres dimensiones cristalizadas en la onírica imagen que sirvió de referencia para el diseño del filme: las figuras de los dos jóvenes caminando en el desierto entre los relojes blandos de Dalí”. Por fortuna no han quedado esos relojes, pero sí esas dos siluetas en un paisaje en los límites de la abstracción, emparentadas ya en las resonancias visuales de la historia del cine con la de Lawrence de Arabia en el filme de Lean o con el doppelgänger Damon-Affleck en Gerry, de Gus Van Sant, una película que nos parece ahora nacida toda ella de ese periplo por el desierto australiano, un premonitorio periplo hacia la muerte.

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La materia recobrada

Manuel J. Lombardo | 20 de abril de 2014 a las 15:30

Andy-Warhol

Atravesado por el rigor y una clara voluntad entomológica, como no puede ser de otra manera tratándose de un cine como el de Andy Warhol (1928-1987), Alberte Pagán, cineasta y ensayista que viene ya tiempo dedicándose al estudio de la obra fílmica de uno de los más populares e influyentes artistas del siglo XX, se propone en esta brillante y voluminosa monografía poner al día, despejar malentendidos y apuntar el camino correcto para el análisis y la interpretación de un opus fílmico esencial que un Warhol en plena efervescencia creativa concentró en apenas cinco años: entre 1963, fecha de su primera película, Kiss, y 1968, cuando con Blue movie, el artista de raíces eslovacas culminaba su fugaz aunque deslumbrante paso por la plástica del celuloide coincidiendo con su intento de asesinato por parte de Valerie Solanas.

Aspira este libro, tal y como apunta su esencial introducción, a despejar falsos mitos en torno al cine de Warhol, desde aquel que le atribuye títulos que no son suyos (esa trilogía dirigida por Paul Morrisey y protagonizada por Joe Dallesandro conformada por Flesh, Trash y Heat, de la que él sólo fue productor y marca comercial) o esos otros que concluyen, sin una base documental fiable, que el propio Warhol no podía soportar o disfrutar el visionado de sus propias películas (algunas, como Empire o **** duraban 8 y 25 horas respectivamente) o que dejaba en manos de otros los rodajes una vez que colocaba y encendía la cámara.

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Falsos mitos que, con el apoyo de cierto aparato teórico que no siempre trabajó en las mejores condiciones o con los materiales adecuados, tantas veces citando de segunda mano, a ciegas o sobre versiones incompletas, concluyen que el de Warhol es un cine “frío” cuyo valor es esencialmente conceptual y teórico, como si de un Duchamp de su tiempo se tratara, más apreciado por las cuestiones (sobre el dispositivo, sobre el tiempo, sobre la espectatorialidad) que de su práctica se derivan que por los valores y la belleza plásticos o la seriedad de su empresa, tal y como reivindica Pagán.

KissEste libro es, por tanto, no sólo una contestación, tal vez una de las más completas y rigurosas (no hay más que ver los esquemas y desgloses que realiza el autor de cada obra) de cuantas se hayan publicado, a los vicios, errores e imprecisiones que acompañan la apreciación y el estudio del cine de Warhol, sino toda una reivindicación de la materialidad de sus formas, de su desafío constante al carácter monolítico que se le suele presuponer al conjunto de su filmografía, a la paulatina introducción de recursos que pueden leer su quinquenio fílmico como un peculiar correlato de vanguardia de la propia historia del cine: desde la imperturbable “mirada impasible” de sus primeros trabajos, divididos a su vez entre obras mudas realizadas sobre bobinas de 100 o 1.200 pies y paso de manivela de 16fps (Kiss, Sleep, Eat, Haircut, Henry Geldzaher, Empire), y obras sonoras, con predominio de encuadres fijos, sonido sincrónico, paso de manivela de 24fps, cierta narratividad y algunos apuntes de color, montaje y diálogos (Harlot, The life of Juanita Castro, Hedy, Bike boy); a una segunda época de “mirada inquieta” en la que los movimientos de cámara, el montaje estroboscópico o los desenfoques se instauran como “marca de la casa Warhol”, que parece abandonar los preceptos del minimalismo por los de cierto barroquismo estilístico que culmina en Chelsea girls (1966), donde encontramos ya una amalgama de elementos como zooms, panorámicas, color, fragmentos narrativos, retratos (ya apuntados en sus Screen test o en la tetralogía dedicada a viejas y estrellas de Hollywood como Lupe Velez, Jean Harlow, Hedy Lamarr o Carmen Miranda), apuntes documentales o pantallas simultáneas.

Chelsea Girls

Insiste Pagán en relacionar la obra pictórica de Warhol con algunos de los recursos de estos filmes: la serialización, la repetición, la variación, la meticulosidad del encuadre y la iluminación en sus primeros trabajos, la conservación de las veladuras de la bobina, unidad clave e indiscutible de su cine, como elemento rítmico, el carácter de gran retratista, con la duración como elemento estructural o la apropiación de objetos e iconos propios del pop art.

Lib Warhol CátedraWarhol se nos revela así como padre del estructuralismo cinematográfico, como gran precursor de la exploración de la materialidad del celuloide, el tiempo (contemplativo, místico) y la duración que ocuparía a otros cineastas experimentales o, como en el caso de sus presentaciones en vivo junto a The Velvet Underground, como pionero de lo que hoy conocemos como espectáculos multimedia.

Andy Warhol. Alberte Pagán. Cátedra/ Signo e Imagen/Cineastas. Madrid, 2014. 506 págs. 18 euros

La pasión del más fuerte

Manuel J. Lombardo | 5 de enero de 2014 a las 10:15

Death-of-Maria-Malibran - Werner Schroeter

Pocas voces más autorizadas, eruditas y rigurosas, amén de familiares y divulgativas, para hablar de música clásica y ópera en nuestro país que la de José Luis Téllez (Madrid, 1944), veterano musicólogo, crítico y comentarista de larga trayectoria en Radio Nacional de España, TVE o revistas especializadas como Scherzo.

Lo que tal vez no se conozca tanto fuera del ámbito melómano es su no menos brillante currículo ensayístico en torno al cine o, en la que sin duda es su mayor aportación teórica, a las relaciones narrativas y significativas entre el cine y la música, territorio híbrido que se sigue escapando con demasiada frecuencia por las fisuras del diletantismo o el comentario de sesgo impresionista.

Paisajes imaginariosSi buena parte de sus textos sobre cine, casi todos ellos publicados en la revista Contracampo, han sido recopilados en un volumen editado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, quedaban aún dispersos muchos otros que conforman una de las tres partes de este libro anómalo e imprescindible. Anómalo e imprescindible por el desacostumbrado rigor y originalidad de los planteamientos teóricos de Téllez sobre la relación música-cine, desarrollada en unas fundamentales Notas para una teoría de la música dramática que se acercan también a la ópera e incluso al cine porno, pero también por la singularidad de los autores y casos objeto de su análisis (Straub-Huillet, Schroeter, Syberberg, Fassbinder, Delvaux, Jancsó), todos ellos bien alejados de la convención, cineastas musicales en esencia, o por su acercamiento al cine español (a través de Buñuel, Perojo, Bardem, Sáenz de Heredia, Nieves Conde, Cifesa o el esperpento musical de Cristóbal Halffter en El extraño viaje de Fernán-Gómez) bajo perspectivas que, aun integrando el arsenal conceptual de la teoría del discurso, la historia y la teoría del cine y la música o la teoría política, dejan ver una sólida sensibilidad propia que en nada se parece a los enfoques académicos al uso.

Estos Paisajes imaginarios se abren y se cierran con sendos artículos –El destino en la música, Propuesta para un plan general de salubridad canora o Las miserias del repertorio y cómo combatirlas victoriosamente- de carácter programático y tono irónico sobre la necesidad de “intervención política en el aquí y ahora de nuestra cultura”. Entre medias, junto a sus textos de asunto cinematográfico, un gran bloque reúne también sus brillantes escritos sobre ópera (Mozart, Bizet, Stravinsky, Poulenc o Berg), muchos de ellos procedentes de notas a programas de mano del Teatro Real o el Teatro Maestranza.

Paisajes imaginarios. Escritos sobre música y cine – José Luis Téllez – Cátedra/Signo e imagen – 350 págs. – 20 euros

El plano intermedio

Manuel J. Lombardo | 19 de diciembre de 2013 a las 18:36

“Los planos intermedios son la conclusión metafórica a la que desemboca la interrelación entre espacio y tiempo en el cine de Ozu: un espacio que se refleja en el tiempo, o un tiempo que se expresa en el espacio. Son minúsculas coordenadas espaciales que, al mismo tiempo, recogen las huellas de esa levísima pátina que el crono va dejando sobre los personajes y sobre los espacios. El magisterio con el que Ozu modula su uso afecta a la propia duración de dichos planos: desde unos instantes, hasta casi todo un minuto […]”

Antonio Santos, Yasujiro Ozu, Cátedra, 2012

I.

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II.

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Historia(s) del cine para el nuevo siglo

Manuel J. Lombardo | 2 de junio de 2013 a las 7:59

Poner orden y concierto en el cine de lo que llevamos de siglo, si tal cosa fuera posible en estas fechas aún tempranas de su zigzagueante andadura, es uno de los propósitos esenciales de este Cine XXI, diccionario de directores (las “direcciones” que se anuncian en su título no parecen ya tan claras ni tan trazadas) que, bajo la coordinación de Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda, se ha hecho al fin realidad después de varios años de diseño, encargos y edición de no fácil encaje y organización, habida cuenta del gran número de nombres y ámbitos a tratar y de la no menos nutrida nómina de redactores (hasta 33, entre los que encontramos firmas veteranas como la de Miguel Marías o Jorge Gorostiza junto a otras más jóvenes como las de Alejandro Díaz o Héctor García Barnés), todos ellos españoles, que han participado en el proyecto.

Ya en 2010, Cahiers du cinéma-España y otras publicaciones internacionales de prestigio como Sight & Sound o Film Comment proponían tomarle el pulso al cine de la primera década del siglo XXI, buscando detectar esencias, líneas de fuga y constantes que pudieran identificarlo, aunque fuera de manera algo forzada y artificial, respecto al cine de la década final del siglo XX. De aquella tentativa salían algunos nombres (Wong Kar-wai, Apichatpong Weerasetakhul, Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Jia Zhang-ke, Johnnie To, Gus Van Sant, David Lynch, Quentin Tarantino, James Gray, Clint Eastwood, Terrence Malick, David Cronenberg, David Fincher, Richard Linklater, Paul Thomas Anderson, Philippe Garrel, Pedro Costa, Claire Denis, Michel Gondry, Béla Tarr, Jean-Luc Godard…) que materializaban el nuevo canon de la cinefilia autorial, esencialmente en el ámbito de la ficción, surgida del que sin duda es el fenómeno más importante de lo que llevamos de centuria: las nuevas comunidades virtuales que han abrazado no sólo nuevas formas de consumo y circulación del cine actual y de todos los tiempos, formatos, géneros y ámbitos geográficos, sino también una renovada y estimulante práctica de la crítica y la discusión estética que, al hilo del fundacional Movie mutations (Mutaciones del cine contemporáneo), de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, ha redefinido un paisaje que anunciaba ya, hace más de diez años, algunas transformaciones radicales que cobran hoy forma de manera precipitada y, en algunos casos, traumática.

Cine XXI es, por tanto, un imprescindible diccionario-guía hijo de aquellos polvos, el gran contenedor transversal al que han ido a parar, en riguroso orden alfabético y con diferente y lógico peso específico, los nombres fundamentales (cerca de 800) de este panorama vivo y global del cine contemporáneo en el que parecen haberse disuelto ya las viejas etiquetas y fronteras entre cine comercial, de autor, experimental, animación, documental o del mundo en un magma de imágenes híbridas y porosas que conviven desjerarquizadas, con naturalidad y eclecticismo, en las retinas del cinéfilo 2.0, capaz de pasar sin problemas del cine de género asiático más extremo a los ensayos documentales más rigurosos y cartesianos, de los vestigios del clasicismo hollywoodiense al último grito minimalista del cine de autor latinoamericano, de la experimentación abstracta al arrojo narrativo de las series de televisión, de ese cine expandido amparado por los museos a las propuestas más espectaculares o intrascendentes de la cartelera del fin de semana.

Con todo, y entendiendo que la coyuntura editorial obliga a pagar molestos peajes respecto a la presencia del cine español, a todas luces excesiva, complaciente y descompensada, se echa en falta aquí un programa más claro que acompañe las trazas del proyecto, una acotación metodológica que ilumine con más claridad el por qué de ciertas presencias o ausencias, un plan que delimite, por poner un ejemplo fácil de detectar, la (im)pertinencia de incluir a alguien como Richard Attenborough más allá del hecho de que aún esté vivo, a pesar de no haber incorporado ningún filme reseñable en lo que llevamos de siglo y de que el modelo que representa no sea precisamente demasiado definitorio de las tendencias estéticas de esta época.

Y, en fin, es también de justicia ante un proyecto de tales ambiciones y pluralidad de voces señalar que, frente a la evidente y contraproducente sobrecarga de trabajo de algunos redactores y al cumplimiento estrictamente documental y informativo de muchas entradas, hay otras que, como las que firma Fran Benavente, profesor de la Universitat Pompeu Fabra y uno de nuestros críticos más preciados y estimulantes, valen cada una su peso en oro como auténticas piezas de orfebrería analítica y como muestras ejemplares de lo que debería ser siempre una buena entrada de diccionario, a saber, escrita desde el pleno conocimiento de la obra (completa) del autor, apoyada en oportunas citas y selectas referencias, capaz de inscribir en el texto el contexto, la esencia y el lugar que ocupa en autor en la historia (y no sólo en la del cine), y redactada con mimo e incluso con cierto afán literario.

Cine XXI. Directores y direcciones – Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda (coords.) – Cátedra/Signo e Imagen – 624 págs. – 32 euros

El magisterio disperso

Manuel J. Lombardo | 5 de mayo de 2013 a las 14:16

Parece indiscutible situar a Román Gubern (Barcelona, 1934) en la vanguardia y el epicentro de los estudios teóricos y académicos sobre el cine y la cultura audiovisual en nuestro país. Maestro de maestros, Catedrático Emérito de la Universidad Autónoma de Barcelona, guionista (para Aranda, Camino, Herralde o Mercero y numerosas series de TV), gestor cultural (fue director del Instituto Cervantes de Roma) e intelectual de referencia (su currículo da vértigo), Gubern abría allá por los años sesenta, en plena efervescencia de la posmodernidad, desde los bordes de la clandestinidad y la contracultura del franquismo, siempre en contacto con el exterior (fue profesor en varias universidades de Estados Unidos), la gran autopista por la que habrían de transitar las principales corrientes de investigación (historiográfica, estética, política, semiótica, tecnológica) que han legitimado al cine, la televisión, el cómic (al que ha dedicado libros fundacionales en nuestro país como El lenguaje de los comics y El discurso del cómic), el cartel y otras manifestaciones de la cultura popular de los siglos XX y XXI, incluida la pornografía, como materia esencial de los estudios universitarios, con la fundación de las Facultades de Comunicación, desde la que España se puso al día y absorbió las disciplinas que ya avanzaban con rigor y larga tradición en otros países occidentales.

Resulta, por tanto, bastante alentador que, ahora que se redefinen drástica y dramáticamente los contenidos y trazados de los planes de estudios universitarios en la materia (el propio Gubern participa del desencanto generalizado en la reciente publicación colectiva La Universidad cercada. Testimonios de un naufragio), aparezca este libro de compilación de artículos dispersos escritos entre 1981 y 2011, muchos de ellos (hasta catorce) inéditos, procedentes de colaboraciones en prensa, revistas, conferencias o ponencias en congresos, que no sólo ponen de manifiesto el amplio abanico de temas y asuntos tratados y analizados por la siempre lúcida y divulgativa pluma de Gubern a lo largo de su dilatada carrera, sino la propia deriva, algunos dirían que natural y lógica, que pone de manifiesto primero el esplendor omnívoro y luego el paulatino declive del cine dentro de la cultura visual del siglo XX y en el seno de la tradición académica de nuestro país, para ir dando paso, poco a poco, a esas otras manifestaciones, englobadas en lo que podemos llamar ya “el Audiovisual”, que, desde pequeñas parcelas, ya sin un ánimo totalizador, ontológico o humanista, han ido ocupando el foco, los diseños curriculares y el interés de las nuevas generaciones de especialistas e investigadores en comunicación.

Como señala en el prólogo Jenaro Talens, compañero de aventuras en esta larga batalla de legitimación científica del cine y el audiovisual en la Academia y la bibliografía españolas, “el cine no era para él, ya desde sus inicios como investigador, un objeto aislado sino un lugar desde el que pensar y problematizar su relación con el mundo”. Se entiende así mejor el recorrido y las paradas de estos textos, divididos por el propio autor, un auténtico “testigo visual de los hechos”, en cuatro grandes bloques.

Cultura Audiovisual se acerca primero a cuestiones relativas a la teoría y la historia del cine (de la que Gubern sentó un referente aún hoy revisitado en aquel manual, Historia del cine, popularizado en su edición de Lumen en 1971). Luego al cine norteamericano como principal conformador del imaginario, la mitología y la ideología en el epicentro del siglo XX, en una serie de textos que prologan o desarrollan ideas de otros libros como Homenaje a King Kong, La caza de brujas en Hollywood, Espejo de fantasmas o Hollywood, fábrica de sueños. En tercer lugar, a las relaciones entre cine y cultura de masas en España, otro de sus temas predilectos, de abundante y esencial bibliografía específica (ahí están sus estudios sobre el cine de la II República, el cine español en el exilio, sobre Raza y el cine franquista, sobre Benito Perojo, Luis Buñuel, Carlos Saura o Val del Omar, o sobre las relaciones entre el cine y la literatura a través de la Generación del 27). Y, por último, a la cultura de la imagen en general y a aspectos diversos de las industrias audiovisuales y sus tecnologías, con especial atención a las transformaciones producidas en el tránsito de lo analógico a lo digital, tal y como ponen de manifiesto libros como La mirada opulenta, Patologías de la imagen, Del bisonte a la realidad virtual, El eros electrónico o Metamorfosis de la lectura y un buen puñado de artículos recogidos aquí que desgranan procesos como la difusión de la telefonía móvil, la comercialización de la realidad virtual, la expansión de Internet y las redes sociales, el auge de los videojuegos, la robótica o la emergencia del libro electrónico.

Cultura Audiovisual. Escritos 1981-2011 – Román Gubern – Cátedra/Signo e Imagen – 440 págs. – 21 euros

Historia(s) de España

Manuel J. Lombardo | 17 de diciembre de 2012 a las 19:50

Coinciden estos días la publicación de dos libros y dos packs DVD que contribuyen desde distintos ámbitos a la construcción y revisión de la Historia del cine y la televisión españoles

Mis alumnos de Historia del Cine Universal de la FCOM de Sevilla saben bien de mi devoción por el manual Un siglo en sombras (luego reeditado por Paidós como La cultura del cine), del profesor de la Universitat Jaime I de Castellón y editor de la revista Archivos Vicente J. Benet, suerte de biblia metodológica para el estudio de la historia del cine desde una perspectiva sintética, múltiple y transversal. A la manera de entender, explicar y analizar el cine de Benet le deben por tanto lo mucho o poco que hayan asimilado de un discurso capaz de establecer puentes entre el cine de los orígenes y su estética de atracciones y esta era digital de sensaciones y espectáculo o de retorno a una cierta mirada radical.

Si la Historia del cine mundial desaparece hoy de los planes de estudios universitarios, aún resiste por fortuna la del cine español, de manera que sus alumnos y docentes deberían estar de enhorabuena con la publicación de El cine español. Una historia cultural (Paidós), en el que Benet acomete, con el habitual rigor metodológico y claridad expositiva, la no fácil tarea de historiar y pensar nuestro cine desde una perspectiva que recoge la herencia historiográfica para someterla a una revisión a la luz de la historia cultural.

Tal y como apunta el autor en su prólogo, “el cine refleja nuestra sociedad y, a partir de ella, los valores, las ideas, los iconos, las visiones de mundo y las fantasías que han servido para reconocernos. Y, por supuesto, los acontecimientos históricos, las resistencias y los traumas producidos por la incorporación de España a la senda de la modernidad”. Partiendo de esta idea, Benet se propone acudir a las películas como documentos, como productos culturales útiles para entender el modo en que la sociedad española ha querido reflejarse en cada momento, pero también, necesariamente, como textos (con un estilo, una forma, unos formatos dentro de un determinado contexto industrial, tecnológico y de recepción) que revelan los valores de una sociedad y que, evidentemente, están conectados con otras manifestaciones artísticas de su tiempo.

Benet busca trascender con este libro ciertas ideas esencialistas respecto al cine español (la picaresca, el humor negro, la mística, el esperpento…) partiendo de un concepto, el modernismo vernáculo, en el que las señas de la Modernidad (de la que el cine, como otros medios de masas, es hijo natural) se funden con determinadas tradiciones locales específicas; alianza clave para entender el carácter híbrido y sintético del cine español, cuya españolidad “se desprenderá del análisis de soluciones estilísticas concretas en las tensiones que se derivan de la instalación de la modernidad”: la españolada como sello del cine como fenómeno popular, la propaganda durante el Franquismo, la adaptación de las tendencias del realismo y las formas autorales en los cincuenta, el choque entre tradición y modernidad en el desarrollismo, el conflicto entre identidad y memoria en la Transición o el repliegue hacia los modelos de imitación transnacionales en los tiempos actuales de los conglomerados audiovisuales y la crisis y la ansiedad galopantes.

En uno de estos periodos clave de nuestra historia se sitúa precisamente el estudio monográfico de Manuel Palacio La televisión durante la Transición española (Cátedra), un enjundioso volumen que, como el trabajo de Benet, articula y desarrolla la tesis de la televisión, por entonces exclusivamente pública, como “parte esencial de la conformación de la opinión pública, los mecanismos de socialización de los ciudadanos, el ordenamiento del universo simbólico e instrumento determinante en el proceso político y cultural acontecido en este periodo”. Dividido en dos grandes bloques (uno dedicado a aspectos históricos y el otro “vehiculado a partir de las políticas de memoria y de creación de los discursos y narrativas”), el libro recorre, analiza y sistematiza la programación de las dos únicas cadenas de la época, la primera como reflejo de las reglas de la cultura de masas, el entretenimiento y lo público, la segunda más volcada hacia el ámbito cultural, para llegar a la conclusión de que en la televisión de la Transición, antes incluso de la muerte del dictador, convivieron modelos e ideologías mucho más heterodoxos de lo que pudiera pensarse, desde los rescoldos del ideario propagandístico del régimen, a propuestas de sesgo izquierdista que sentaron las bases de “pluralidad democrática” que estaban por venir. Una verdadera edad de oro de libertad creativa por la que desfilaron los últimos discursos de Franco y los primeros saludos navideños del Rey Juan Carlos, Arias Navarro, Adolfo Suárez o Felipe González, una erotizada Rocío Jurado y un resistente Manolo Escobar, las ficciones de Mercero, el subversivo programa infantil Cuentopos, las originales adaptaciones de clásicos de Fernán Gómez, el Un, dos, tres, los telediarios de Ladislao Azcona, las aventuras de Curro Jiménez, los debates de La Clave, Vivir cada día, Popgrama, el A Fondo de Martín Soler o las grandes series como Cañas y Barro o Fortunata y Jacinta, cuyas imágenes forman parte del documental Las lágrimas del Presidente que acompaña la edición.

Oficialismo y marginalidad

Si el cine español ha tenido alguna vez un proyecto sólido, unificador y duradero ese fue el NO-DO, nacido en 1943 y clausurado en 1977, plataforma oficial de propaganda del Franquismo a partir de un formato prácticamente inmutable que buscaba, como recuerdan Rodríguez Tranche y Sánchez-Biosca, “agitar a las masas, mantener bien presentes los emblemas esenciales del Régimen y focalizar los intereses de la población hacia su lucha por la vida cotidiana configurando un paisaje común de ambientes y sentimientos”.

Divisa, Planeta y TVE editan ahora conjuntamente un monumental cofre con 10 DVD y un libro ilustrado que recoge la serie de televisión Los años del NO-DO, un recorrido año a año por la España del NO-DO que reelabora y selecciona cronológicamente los noticiarios y documentales originales en un formato para la ocasión: 1.870 minutos de imágenes y locuciones que, más allá del alimento de la nostalgia, devuelven la imagen fidedigna de aquella España ideal e imaginada.

Justo en los estertores del franquismo y el NO-DO, un joven pintor de Tarrasa, Antoni Padrós, empezaba a rodar de manera clandestina y en 16mm sus primeros cortos, muestras iconoclastas del underground catalán que, lejos de los preceptos de la Escuela de Barcelona, se abría paso desde la irreverencia, el amateurismo, el activismo político y la mezcla de referentes cultos y populares en una obra radical e insólita que encabalga perfectamente el tránsito de un régimen a otro desde la independencia más absoluta. Cameo y la Filmoteca de Catalunya recuperan ahora en 4 DVD (Antoni Padrós. El cine y sus márgenes) la práctica totalidad de sus trabajos, sus cortos (Alice has discovered the Napalm Bomb, Dafnis y Cloe, Pim, pam, pum, revolución, Ice Cream, Swedenborg), y sus dos largos, Lock-out (1973) y Shirley Temple Story (1976), ejercicios excesivos e inclasificables protagonizados por Rosa Morata que funcionan como el perfecto contraplano de la oficialidad visual de la España de la Transición y en sintonía con la libertad formal del cine moderno europeo de la época. El pack se completa con una entrevista a Padrós, un libreto con textos de Xosé Prieto y el último mediometraje del autor, L’home precís, un canto de cisne de no menos insólita inspiración culta centroeuropea.