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El nuevo canon documental

Manuel J. Lombardo | 7 de septiembre de 2014 a las 11:57

THE MAN WITH A MOVIE CAMERA (1929), directed by Dziga Vertov.

‘El hombre de la cámara’ de Vertov encabeza la lista de los 50 mejores documentales de la Historia elaborada por más de 300 críticos y cineastas de todo el mundo para la revista ‘Sight & Sound’

La era digital no ha hecho sino acrecentar esa desatada pasión por las listas unida a la historia de la cinefilia. Listas de mejores películas, de mejores películas por géneros, países, épocas, directores, estilos, etc. Elaborar listas forma parte de esa autoafirmación cinéfila que busca asentar un canon, repensarlo al poco tiempo, cuestionarse los propios gustos y fobias dentro de esos cánones, afirmar, en definitiva, el carácter mutante e inestable de unos criterios que, más allá de las letras mayúsculas de los libros de Historia, sirven para entender la relación cíclica de los críticos y los aficionados con sus objetos de amor y culto.

Los anglosajones han sido siempre muy proclives a mantener viva esta pasión por las listas, y el BFI, a través de su revista Sight & Sound, el que más visibilidad ha conseguido dar a sus World Polls: encuestas entre centenares de críticos y cineastas de todo el mundo que producen, década a década, un nuevo canon que viene a sustituir (o no) al anterior, desplazando poco a poco la vieja ortodoxia por una nueva y abriendo un nuevo foco de debate y disensión.

Si en el verano de 2012 publicaba la última lista con las 100 mejores películas de ficción, que situaba por primera vez en lo más alto a Vertigo, de Hitchcock, hace apenas una semana aparecía una nueva con los 50 mejores documentales, lista que añade un elemento más para la controversia a la vista de cómo se ha modificado y desplazado el concepto de “documental” de un tiempo a esta parte. Muy significativa (e irónica) al respecto es la elección única que ha hecho el norteamericano James Benning, conocido por sus trabajos minimalistas sobre el paisaje, la duración y la mirada. Para él, el mejor documental de todos los tiempos no es otro que Titanic, de James Cameron, “un sorprendente documento de malas interpretaciones”, a lo que añade la no menos interesante coletilla “todas las películas son ficciones”.

No encontraremos ningún filme de Benning entre los seleccionados, tampoco de otros autores incontestables como Epstein, Grierson, Ivens, Ford, Brault, Perrault, De Seta, Van Der Keuken, Philibert, Depardon, Kramer, Loznitsa, Cavalier, Dwoskin, McElwee, Sokurov, Perlov, Panh, Berliner o Farocki, nuevos elementos para el descrédito y la discusión de los límites de la ortodoxia geopolítica de un término del que todavía hoy resulta complejo sustraer tópicos e inercias en su distinción y matices con la ficción o con el cine experimental. Nunca lloverá a gusto de todos, pero de toda lluvia surgirán más charcos en los que meterse, que es de lo que se trata.

Sea como fuere, El hombre de la cámara (1929) ocupa el lugar de privilegio tanto para críticos como para cineastas. Sinfonía urbana, lección de montaje, artefacto de vanguardia autorreflexiva sobre el poder del cine, el filme de Dziga Vertov parece haber concitado el consenso como quintaesencia del potencial de la máquina trabajando sobre la realidad, sin guión previo ni personajes, midiendo los ritmos y flujos de la vida urbana al compás de un invento de su tiempo.

Tampoco sorprende demasiado encontrar Shoah (1985), de Claude Lanzmann, en el segundo puesto, un filme destinado a permanecer como testimonio in absentia del horror del exterminio judío en los campos nazis, una obra monumental cincelada sobre el poder evocador de la palabra sobre el tiempo y los espacios del vacío.

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La lista prosigue con Sans soleil (1983), de Chris Marker, otro magistral ejercicio ensayístico; Noche y niebla (1955), de Alain Resnais, también sobre la memoria de los campos; The thin blue line (1988), de Errol Morris, o cómo documento y ficción caminan juntos de la mano para reconstruir un crimen y resolverlo desde las imágenes; Crónica de un verano (1960), de Rouch y Morin, sociología nouvelle vague; Nanook el esquimal (1924), lección antropológica del maestro Flaherty; Los espigadores y la espigadora (1999), de Agnès Varda, puerta de entrada al documental en primera persona del siglo XXI; o Don’t look back (1967), de Don A. Pennebaker, modelo del direct cinema con Bob Dylan como protagonista.

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Del puesto número diez hacia abajo hay en esta lista nombres reincidentes como los hermanos Maysles (Grey gardens, Salesman y Gimme Shelter), Werner Herzog (Grizzly man y Lessons of darkness), el chileno Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz y La Batalla de Chile), Frederick Wiseman (Titicut follies y Welfare) o los británicos Humphrey Jennings (Listen to Britain y A diary of Timothy) y Peter Watkins (The war game y Culloden).

También títulos clásicos e incontestables como Trabajadoras saliendo de la fábrica Lumière (1895), À propos de Nice (1930, Vigo), El triunfo de la voluntad (1935, Riefenstahl), Night mail (1936, Watt y Wright), La sangre de las bestias (1948, Franju), Moi, un noir (1959, Rouch), Primary (1960, Drew), Walden (1969, Mekas), Le Chagrin et la pitié (1971, Ophuls), Harlan County (1976, Kopple), D’Est (1993, Akerman), Los Angeles plays itself (2003, Andersen) o Fraude (1975, Orson Welles), germen de todos esos falsos documentales que protagonizarán el tránsito de un siglo desde la ironía autoconsciente.

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Los cines del mundo también tienen cabida en esta lista: La maison est noire (1963, Farrokhzad) y Close-up (1989, Kiarostami) representan a Irán, The Emperor’s Naked Army Marches On (1987, Hara) a Japón, la monumental Al Oeste de los raíles (2002, Bing) a la China en transformación de nuestros días, La hora de los hornos (1968, Solanas) al cine argentino más combativo y político, y la israelí Vals con Bashir (2008 Folman) a una heterodoxia en la que el documental puede llegar a convivir incluso con la animación. Apenas dos títulos españoles forman parte de los 50 escogidos: el fundacional Tierra sin pan (1930), de Luis Buñuel, y El sol del membrillo (1993), de Víctor Erice.

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No parece haber discusión en el hecho de que las Histoire(s) du cinéma (1998) de Godard figuren en esta o en cualquier otra lista, pero sí sobre que ese modelo oscarizable de documental-espectáculo, del que aparecen aquí Roger and me (1989, Moore), Hoop dreams (1994, James), Capturing the Friedmans (2003, Jarecki), Man on wire (2007, Marsh) o la reciente The act of killing (2012, Oppenheimer), haya desplazado a algunos de esos grandes nombres que antes mencionábamos. El debate está servido.

 

Cinematogramas de la conciencia

Manuel J. Lombardo | 23 de marzo de 2014 a las 13:01

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La Jetée (1962) es posiblemente la más conocida y singular de todas las películas de Christian François Bouche-Villeneuve, o lo que es lo mismo, Chris Marker (1921-2012). Tan singular que no es ni siquiera una película propiamente dicha, como tal vez sepa ya el lector iniciado. Ensayo visual (y sonoro) sobre la sustancia de la memoria y las imágenes con forma de relato de ciencia-ficción futurista, La Jetée está compuesta casi íntegramente (apenas un plano, el de un leve parpadeo, fue rodado con una cámara de cine) de imágenes fijas, aparentes fotogramas extraídos de un filme imaginario, que nos sitúan ante un artefacto único y estéticamente problemático inscrito entre dos universos, el de la fotografía y el cine, justo en sus intersticios, proponiendo a su espectador un ejercicio de relleno de sentido (acaso no es esa la operación mental que hace el cine) que la sitúa como una de las obras clave de todo el cine moderno a pesar de su metraje de apenas 28 minutos.

Pero La Jetée es también una reflexión mortuoria y elegíaca sobre la civilización y la Historia (entre guerras, con evidentes ecos a los campos de exterminio) y, sobre todo, una melancólica historia de amor, variación parisina, decolorada y apocalíptica de Vertigo, de Hitchcock, un relato obsesivo, premonitorio y meándrico entre un hombre secuestrado y una recurrente imagen de la infancia: la de una mujer en un muelle de un aeropuerto a la que perseguirá a través del Tiempo, entre otras imágenes y recuerdos, desde la prisión de las catacumbas subterráneas tras la III Guerra Mundial, buscando, como James Stewart, resucitarla de nuevo, generar el milagro de hacerle abrir los ojos por una última vez antes de tomar conciencia de su propia muerte.

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Es La Jetée un objeto que elimina las viejas reglas del tiempo narrativo para proponerse, en palabras de Philippe Dubois, como un “filme mental que se sustenta completamente sobre una fotografía y que es a su vez la película misma (una fotografía que dura)”.

Al propio Marker, siempre parco en palabras y apariciones, le gustó siempre presentar y acompañar a su película, insistir en su carácter precario (“el material se creó con una Pentax 24×36, y la única parte de ‘cine’ (ese parpadeo), con una Arriflex de 35 mm, alquilada durante una hora”), ponerla como estímulo para nuevas generaciones de cineastas. Con todo, su photo-roman sigue permaneciendo aislado (apenas acompañado por algunas propuestas de su amiga Agnès VardaSalut les Cubans- o de José Luis GuerinUnas fotografías en la ciudad de Sylvia-) en la historia del cine, tal es su carácter único e inimitable, por más que la chequera y el desahogo hayan perpetrado aquella 12 monos que se quiso remake-homenaje sin que nadie lo hubiera pedido.

Lib-Marker y La JeteeEste enjundioso y estupendo ensayo de Antònia Escandell Tur que ahora edita con mimo la editorial zaragozana Jekyll & Jill viene a sumarse a la celebración bibliográfica de esta pequeña gran obra desde el rigor analítico y la precisión contextual. Estamos ante un trabajo de investigación académico, sí, pero despojado de los habituales y molestos peajes de este tipo de publicaciones gracias a una exquisita labor editorial, generosa en ilustraciones y pequeños detalles, entre ellos el que materializa “al amante que se interpone entre la pareja que forman el cine y la fotografía” en las viñetas de un cómic, que hace de este libro un pequeño fetiche para markerianos.

La tesis no es otra que buscar el justo acomodo teórico (de Barthes a Lytoard, de Kristeva a Derrida, de Benjamin a Deleuze, de Rancière a Fontcuberta, pasando por las monografías de referencia de Dubois, Ortega o Weinrichter) a ese lugar insólito que ocupan las imágenes, el montaje y los sonidos (su voz en off, la música de Trevor Duncan, sus esenciales efectos sonoros) de La Jetée, a saber, este interregno para “narrar la historia de un amor imposible que no es únicamente el de sus protagonistas, separados por estratos temporales y condenados a no encontrarse jamás. Otro romance late bajo las imágenes y les imprime un temblor, una tensión de donde surge la extrema intimidad que emana de los fotogramas: el idilio entre la fotografía y el cine, igualmente imposible –por la prohibición del incesto”.

Chris Marker y La Jetée. La fotografía después del cine – Antònia Escandell Tur – Jekyll & Jill – 192 págs. – 22 euros

El último parpadeo (Chris Marker, 1921-2012)

Manuel J. Lombardo | 30 de julio de 2012 a las 15:35

A sus 103 años, recién salido del hospital, con nueva película por estrenar y rodando ya la siguiente, Manoel de Oliveira sigue enterrando a los más grandes y longevos cineastas de nuestro tiempo. Esta mañana, justo un día después de su 91 cumpleaños, conocíamos la muerte de Chris Marker (1921-2012) a través de una escueta y emotiva nota del crítico Jean-Michel Frodon publicada en las redes sociales: “Un monde plus vide et plus triste: Chris Marker n’y est plus”. En cuestión de minutos, el orbe cinéfilo más selecto se unía en un sincero duelo colectivo por la pérdida del que sin duda ha sido uno de los más grandes creadores audiovisuales: escritor, fotógrafo, cineasta, ensayista, pensador, memorista, amante de los gatos y las chicas guapas y activista sin rostro de las imágenes y los sonidos que ha atravesado la mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI con una constante inquietud por la búsqueda de formas pensantes, musicales y hermosas capaces de explicar el mundo, su belleza, su misterio, sus miserias y sueños utópicos,  para mostrarlo desde una mirada siempre lúcida, joven y perpleja, siempre en paralelo a los avances tecnológicos (de lo analógico a lo digital pasando por el vídeo) puestos el servicio de la creatividad, el juego, el pensamiento y el trabajo artesanal en el taller-laboratorio, alejado de toda circunstancia comercial o coyuntura industrial.

No hace ni dos semanas que celebrábamos aquí la aparición en España de un segundo cofre con varias piezas de Marker en el sello Intermedio, el único que se ha atrevido a presentarnos como se merece al autor de Lettre de Sibérie, La jetée, Le jolie mai, Loin du Vietnam, Le fond de l’air est rouge, Sans Soleil, Recuerdos del porvenir, El último Bolchevique, A.K., Level 5, Gatos encaramados, Inmemory, Roseware y otros proyectos siempre heterodoxos, inclasificables y pioneros en su búsqueda de nuevos formatos (el foto-relato, el documental creativo, el cine-ensayo, el retrato, el diario de viaje, la instalación, el CD-ROM interactivo, la alteridad virtual en plataformas como Second Life) a través de los que poner en juego eso que Isaki Lacuesta (Las variaciones Marker) llama “el instante del parpadeo que no quiere escondernos nada, sino abrirnos los ojos”.

Porque es en el montaje, en el trabajo intersticial entre planos, en la creación de estructuras plenas, autónomas e intransferibles donde reside buena parte del genio markeriano, más allá incluso de su don de haber estado siempre donde había que estar, de haber colocado su objetivo en el rincón preciso del acontecimiento o en el ojo del huracán de la última revolución para intentar cambiar el mundo.

Nada mejor que recuperar los dos cofres de Intermedio o visitar su canal en Youtube para rendirle homenaje; o revisar las dos únicas publicaciones en castellano que han estudiado y analizado a fondo su trabajo: Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, que acompañó la retrospectiva que le dedicó el Festival de Las Palmas en 2006, y C.M.: Retorno la inmemoria del cineasta, un libro editado como complemento de una exposición que, sí, señores y señoras, pudo verse en el CAAC sevillano allá por el 2000.

Chris Marker: La política, entre chicas y gatos

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 22:14

“Me hubiera gustado vivir una época más pacífica para dedicarme a filmar lo que realmente prefiero, chicas y gatos”

Chris Marker

 

Las manos y la voz de Chris Marker, su avatar gatuno (Guillaume-en-Êgypte) surfeando en Second Life, paraíso virtual paralelo en el que el cineasta sin rostro vive refugiado desde hace años, su laboratorio de pantallas, ordenadores, cables, libros, revistas, recortes y cachivaches. Lo hemos visto en Agnès de ci de là Varda, la estupenda serie de televisión de Agnès Varda, compañera de viajes, batallas y rodajes. Un Chris Marker nonagenario igual de inquieto y curioso que en los días de Les estatues meurent aussi o Lettre de Sibérie, suscrito a la actualidad, encantado de probar el último dispositivo tecnológico, presto a echarse a la calle a espigar imágenes y testimonios de la última revuelta, de la última causa justa, pero también de chicas bellas y gatos pasajeros.

Este nuevo cofre Chris Marker, Mosaico (1968-2004), el segundo que edita el sello Intermedio en España, llega justo a tiempo para revitalizar y reconstruir un puente histórico entre la mirada comprometida y política del Marker de los años sesenta y este tiempo convulso de crisis profunda e indignación. Justo a tiempo para recordar que todo ya pasó antes, sí, pero que también todo se filmó antes y mucho mejor que ahora.

A Marker le hubiera gustado rodar tal vez más fábulas futuristas y románticas como La Jetée o ir con más frecuencia al encuentro de sus cineastas favoritos (Hitchcock, Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin). Sin embargo, su espíritu, que es también, aunque en otro tono, el mismo de Varda o Godard, lo ha llevado siempre  a estar donde había que estar (de Chile a Yugoslavia, de EE.UU a Vietnam, de Cuba a Rumanía, de China a Brasil, de Japón a Guinea Bissau), con la cámara siempre cargada, dispuesta a registrar ese gran archivo visual de su tiempo que luego cobraría forma pensante en la sala de montaje, con sus flamantes maquinitas de vídeo, entre fundidos y encadenados, con rótulos caseros y texturas más o menos sucias y profesionales.

Este cofre establece así un puente entre décadas lejanas a partir de un mismo compromiso con la realidad y con el poder ensayístico del cine, en un gesto indudablemente político, un gesto de izquierdas, que no se queda en la superficie de los discursos y las soflamas de urgencia para ir un poco más allá, más al fondo, de sus propias estructuras y maneras de enunciación.

La sexta cara del Pentágono (1968) testimonia en estilo directo la marcha de los estudiantes norteamericanos contra la Guerra de Vietnam, capturando la energía de uno de los últimos grandes momentos de impulso utópico civil del siglo XX en Estados Unidos. Y entre el tumulto, esquivando las cargas de la policía, aún hay tiempo para filmar una cara bonita, para seguir, ralentizar o congelar un hermoso rostro de mujer que desafía a los fusiles a un metro de distancia.

 

La Embajada (1973) va un poco más allá al coquetear con la textura (Super-8) y las formas del found footage para desmontar la falacia de la realidad documental en un experimento de ficción política protagonizado por un grupo (de actores) que ‘simula’ un encierro en una embajada cuando las calles están tomadas por el ejército. Marker nos está hablando del Golpe de Estado en Chile, pero una delatora Torre Eiffel al final del metraje revela que se trata de un juego, más simbólico y potente si cabe que de haber sido cierto.

El puente se sigue cruzando en los noventa con Casco Azul (1995), la filmación, en un plano fijo y cercano, del testimonio del médico François Crémieux, miembro de las fuerzas de la ONU destacadas en Bosnia-Herzegovina, un soldado que desmonta con distanciada elocuencia y portentosa palabra la falacia humanitaria de aquella empresa internacional en epicentro de la más cruenta de las guerras recientes en Occidente. Mentiras y teatro para acabar matando perros como entrenamiento para el alma.

Y al otro lado del puente asoman Los gatos encaramados (2004), película-síntesis, último gran gesto reconciliador markeriano entre la política, las chicas guapas y sus queridos gatos, o cómo contar el presente, el 11-S, la segunda guerra de Irak, las elecciones francesas, la repetición de los errores, el repunte de una nueva conciencia crítica entre la juventud, posible germen de lo que hoy se moviliza desde el movimiento 15-M, siguiendo la pista de unos gatos sonrientes pintados en las paredes y los lugares más insospechados de París.

Pero por las aguas bajo ese puente también han bajado los experimentos lúdicos, los divertimentos tecnológicos, la imagen como experiencia de vida: Teoría de los conjuntos (1990), parábola sobre la condición humana a propósito de un Arca de Noé digital; Slon Tango (1990), o el baile de un elefante al son de un tango de Stravinski; Tres vídeos haikus (1994), homenaje a los Lumière, al Sena transfigurado y al espíritu de las vanguardias; o E-CLIP-SE (1999), un vagabundeo visual alrededor del eclipse de sol del 11 de agosto de 1999 en un jardín de París a vista de… lechuza.

Chris Marker. “Mosaico” 1968-2004 – Intermedio – Digipack 2DVD + libreto 64 págs. (textos de José Ángel Alcalde, François Maspero, Rubén García López y Jean-André Fieschi) – 158 min. – 24,95 euros