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Cine de verano #10: ‘Las playas de Agnès’ (2008, Agnès Varda)

Manuel J. Lombardo | 16 de septiembre de 2013 a las 6:09

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Las playas de toda una vida

La clave autobiográfica de Las playas de Agnès (2008) se materializa en la idea del espejo, que devuelve la propia imagen (siempre ligeramente deformada) y, sobre todo, en dos tipos de movimientos esenciales: uno horizontal, el de las panorámicas o los travellings que recorren de derecha a izquierda o de izquierda a derecha las playas, su paisaje favorito (véase Documenteur), que han formado parte de las distintas etapas de la vida de la cineasta Agnès Varda; otro vertical, hacia atrás, como metáfora de un viaje que arranca en el presente, en el momento de hacer la película, cuando la directora acaba de celebrar su 80 cumpleaños, para desandar, en un gesto que ella convierte en literal, toda una vida marcada por el arte, la fotografía, el cine, los encuentros, la relación con Jacques Demy y una curiosidad incansable por el conocimiento, por el otro y por las distintas manifestaciones de la belleza.

Les plages d'AgnèsAsí, entre el reflejo especular (que lo es también de la propia película en su proceso), lo horizontal y lo vertical, Las playas de Agnès se propone como viaje por la memoria personal y autobiográfica a partir de la recopilación de objetos encontrados, articulándose en una de esas estructuras rizomáticas a las que el cine de Varda nos tiene tan acostumbrados, dejándose llevar, aparentemente, por digresiones, desvíos y paréntesis que, en realidad, son tan o más importantes que esa gran carretera principal de grandes éxitos propia de toda confesión o retrospección vital en el crepúsculo.

Porque en el gran árbol de la vida de la Varda la nostalgia se espanta y las ramas son tan importantes como el tronco, esas ramas que crecen libre e imprevisiblemente hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados, ramas que conforman un todo frondoso y enrevesado que ella maneja siempre como si de un juego de niños se tratara, asociando ideas y figuras a través del montaje, acercando momentos, lugares y gentes a través de su brillante relato oral, espigando objetos, rostros y souvenirs de aquí y de allá que acaban cobrando sentido en un gran relato libre y gozoso urdido por una prodigiosa capacidad para atrapar la vida en sus pequeños momentos y manifestaciones dispersas.

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Las playas de Agnès es así, además de un testimonio confesional, un auténtico film-collage que pone de manifiesto las distintas facetas creativas de Varda, su capacidad para transfigurar una misma idea en una imagen fija (fotografía), en una imagen sonora en movimiento (cine), en un juego interactivo (la instalación), ya sea respetando cierto pacto con la realidad (documental) o reconstruyéndola e interpretándola a su manera (ficción), como en esos interludios en los que cualquier playa puede ser un escenario para lo maravilloso.

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De esta manera, la cronología no es exactamente su modus operandi, por más que, aparentemente, el relato siga un cierto orden de los acontecimientos: la infancia familiar en Bruselas, a cuya casa regresará de nuevo; los veranos felices en la pequeña localidad costera de Sète, que luego fue la protagonista de su primer largometraje, La Pointe Courte (1954); la llegada a París en los años de la II Guerra Mundial y la inmediata liberación (una llegada materializada aquí en un maravilloso viaje en barco que une de manera imposible el océano con el río Sena); los estudios de Arte y Fotografía; los encuentros cruciales con figuras como Jean Vilar, el dramaturgo, actor y director teatral que le dio sus primeros trabajos como fotógrafa en el Festival de Avignon, Alain Resnais o Chris Marker, con cuyo alter ego, el gato Guillaume-en-Égypte, establece un divertido diálogo a lo largo del filme; la relación con Jacques Demy, que atraviesa todo el filme como una emocionante elegía que se resiste a desbordarse en el sentimentalismo, culminada con unos sobrecogedores primeros planos de su pelo, sus ojos y su piel pocos días antes de morir; la irrupción de la Nouvelle Vague y las películas del reconocimiento (Cléo de 5 a 7, La felicidad); los viajes a China, a Cuba (“Socialismo y cha-cha-cha”) o a Los Ángeles, en Estados Unidos; los días del compromiso político (los Black Panthers, el espíritu del 68) y el “feminismo feliz”; el nacimiento de los hijos (Rosalie y Matthieu) y su relación con ellos y la nueva familia; el regreso a la Francia de Sin techo ni ley; las películas con Jane Birkin; su gato Zgougou o ya más recientemente, la labor desde su pequeña productora Ciné-Tamaris, convertida en una auténtica playa creativa en la mítica Rue Daguerre del barrio de Petit-Montrouge; y sus deliciosas instalaciones y videocreaciones, que han expandido, siempre de manera lúdica y luminosa, muchos de los motivos y temas de su trabajo hacia territorios interactivos y nuevos soportes que multiplican aún más su sentido de la creación como collage, compilación y reapropiación de los propios materiales, los materiales de toda una vida.

Cine de verano #9: ‘Noche y día’ (2008, Hong Sangsoo)

Manuel J. Lombardo | 13 de septiembre de 2013 a las 14:13

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Un coreano en París

“La felicidad es un corazón que no le da tanta importancia a todo”

Hong Sangsoo

 

Las sencillas peripecias de Noche y día, la única película que Hong Sangsoo ha rodado fuera de su país, transcurren entre los primeros días de agosto y comienzos de octubre, el periodo que nuestro protagonista, Kim Sung-nam (Kim Yeong-ho), un pintor en los cuarenta, pasa en París no exactamente de vacaciones, como haría cualquier turista asiático en Europa, sino más bien huyendo de Corea del Sur después de un delirante y extraño asunto relacionado con las drogas y la policía.

Allí ha dejado a su mujer, Sung-in, a la que llama por teléfono desde la pensión barata (para coreanos) en la que se hospeda en el 14º Arrondissement, el modesto y desangelado centro de operaciones desde el que sale cada día para vagabundear sin rumbo ni objetivo preciso, a la manera del protagonista de El signo del león, el primer largo de Eric Rohmer, por una Ciudad de la Luz que, bajo la mirada “estéticamente destensada” y prosaica de Hong, nada tiene de postal típica ni de escenario idílico para la comedia romántica.

NDposter2Más bien al contrario, se diría que, en el seguimiento pertinaz, rutinario y sin suspense de los pasos de su antihéroe y en el retrato de sus encuentros casuales, el cineasta se empeña en establecer una relación puramente física con la ciudad para bajar la mirada ante la monumentalidad y la belleza sobradamente fotografiadas de la capital, la misma que ha alimentado de distinta manera a otros grandes cineastas (cinéfilos) asiáticos como Tsai Ming Liang (¿Qué hora es?), Hou Hsiao Hsien (El vuelo del globo rojo) o Nobuhiro Suwa (Un couple parfait), para filmarla desde el punto de vista de sus personajes, en ocasiones cerca incluso de las aceras o las alcantarillas, como ha retratado tantas veces cualquier rincón, cualquier callejuela estrecha de Seúl, a saber, con esa aparente desafección por el gran paisaje que preludia que los asuntos importantes de su cine se libran y declinan a otra escala bien distinta.

Y esa escala es la de la narración y el interior atribulado, sentimentalmente confuso y algo embriagado de sus personajes: una narración aparentemente simple, basada en variaciones y repeticiones, pero que pronto se desdobla y se espeja de la manera más sorprendente y compleja; y una interioridad de los personajes, aquí con un protagonista que entronca con su habitual galería de profesores, artistas, escritores o directores de cine, que podría ser un alter ego del propio cineasta, lleno de dudas, torpezas e inseguridades, que marca el devenir, a la manera de un diario, de los acontecimientos, las acciones, los mal-encuentros y las reflexiones al paso de los mismos.

Por supuesto, esta narración y esta estructura de diario quedarán trascendidos por esa portentosa inclusión de la fantasía, la imaginación o el sueño que, como en buena parte de las películas de Hong, que dan siempre la sensación de ser tan sólo una de las muchas películas posibles para cada historia, no conoce de códigos visuales o sonoros propios para distinguirse claramente de la otra realidad de la ficción. Un recurso tan sencillo como en desuso, como lo son también esos zooms de reencuadre o las panorámicas a tirones marca de la casa, que vuelca y pliega a la película sobre sí misma con la sencillez de un juego de niños.

Nuestro atribulado coreano en París ha huido de casa fruto de un evidente Mcguffin (anunciado en los rótulos que abren el filme al son de la 7ª Sinfonía de Beethoven, recurrente y trágico motivo musical que reaparecerá en contrapunto con la liviandad del filme) para adentrarse en su propia zozobra personal a golpe de realidad (su dinero se acaba, se enamora, su miedo a volver crece), una búsqueda que en Hong tiene siempre algo de infantil y tragicómica, ligera y grave a un mismo tiempo.

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Pertrechado de unos vaqueros, unas zapatillas de deporte, un par de polos y camisas de quita y pon, una mochila o una ridícula bolsa de plástico, Kim se cruza con (¿el fantasma de?) una antigua ex-novia despechada, visita la buhardilla de dos jóvenes coreanas que estudian Bellas Artes, se acerca al Museo D’Orsay a contemplar el famoso cuadro de Courbet El origen del mundo, se refugia de la lluvia en una iglesia donde se queda dormido, se sienta en los cafés, va a los pequeños restaurantes donde sirven ostras, soju o comida coreana, visita a algunos artistas coreanos en la ciudad, se va de excursión a Deauville, a donde regresará más tarde con la intención de conquistar a Yoo-jung, o discute con un joven norcoreano al que ha conocido en una reunión.

Sin embargo, cuando ya nos hemos acostumbrado a su rutina, en un golpe magistral del guion, justo cuando parece haber encontrado un nuevo amor junto al que empezar de nuevo en un otro lugar, nuestro protagonista recibe una llamada…

Cine de verano #6: ‘Aquel querido mes de agosto’ (2008, Miguel Gomes)

Manuel J. Lombardo | 20 de agosto de 2013 a las 6:26

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De amores y verbenas

Portugal y España se dan pronto la espalda en apenas unos kilómetros a ambos lados de su frontera, como si esa idiosincrasia melancólica, taciturna y fantasmal de nuestros vecinos y nuestra habitual tendencia a mirarlos con un cierto aire de superioridad hicieran irreconciliable un entendimiento mutuo real y profundo más allá de los tópicos que nos distancian.

aquele_querido_mes_de_agostoNos unen, sin embargo, una misma topografía, un mismo clima, unos determinados rituales compartidos, ciertos vientos y territorios sobre los que no parecen haberse levantado murallas artificiales ni peajes.

Yo lo percibo, con todos sus matices y diferencias, en una película esencial como Aquel querido mes de agosto (2008), de Miguel Gomes, que muestra una geografía rural, unas costumbres, unos ritmos y unas gentes que conozco de toda la vida, que han podido ser los de los veranos de mi infancia en el pueblo de mis abuelos o los de tantos otros pueblos en fiestas de España, pero que lo hace como posiblemente ninguna película española lo haría: dejándose llevar por los inesperados senderos que comunican, sin pedir certificados de autenticidad, el documento y la ficción, la autoconciencia del cine como un proceso vivo y no como una fórmula o algo acabado.

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Se cierra este delicioso filme con una divertida discusión en el bosque entre Gomes y su ingeniero de sonido. Alertado por Joao Nicolau desde Lisboa, que dice haber oído cosas raras en los copiones, Gomes le pide a Vasco Pimentel que grabe sonidos naturales, sonidos “que se vean”. El ingeniero replica entonces que eso no tiene ninguna gracia, que lo interesante son los sonidos extraños, los sonidos-fantasma, las canciones que salen de la nada y se mezclan inopinadamente con las imágenes.

Podríamos decir que Aquel querido mes de agosto es una comedia documental musical, o una ficción antropológica, o mejor aún, todo a la vez y algo más. En su segundo largometraje, Gomes se adentra en diversos pueblos de la Sierra de Arganil, en el Nordeste de Portugal, para proponernos un viaje por la región, sus costumbres y sus gentes e ir desgranando poco a poco el proceso que destruye el cine de guión, el cine de los productores, las prisas y los créditos bancarios, para abrirse y mostrar sus propias tripas, sus propias dudas y búsquedas sobre el terreno.

Aquel querido mes de agosto es así, siguiendo la celebrada frase de Godard, “un filme en train de se faire” (una película en proceso de hacerse). Y lo que se hace aquí es contemplar como la ficción se abre paso entre el denso humus de la vida, el reflejo explícito y lúdico entre un espacio y su tiempo y el cine trabajándolo de la mejor manera posible, capturando sus flujos y reelaborándolos como un pequeño relato apenas esbozado sobre los romances de verano, los amores carnales prohibidos e incestuosos, la virginidad perdida, la ausencia, la melancolía y la separación.

Decíamos que es éste un filme musical. Las verbenas y las fiestas de agosto, las orquestas de canción ligera, las bandas de tambores y acordeones, las procesiones, los duelos de troveros (con palabras que se clavan como puñales) o la radio están siempre presentes y son la savia que atraviesa y comunica las dos partes de la película; son el pegamento afectivo, también irónico, que cohesiona el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, las historias reales (de caídas fatales desde un puente, borracheras épicas, migraciones o crímenes pasionales) con el relato construido, un pueblo con otro, en el trayecto en moto o en un camión de bomberos que los une por la carretera.

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Todo suena en esta película como parte de un gran relato colectivo, como materia que da densidad y eco a las pequeñas (grandes) historias que se cuecen a fuego lento, a orillas del río Alva, en noches de cerveza, vino, karaoke e incendios devastadores.

Desinteresados por el papel escrito, Gomes y su equipo pasan el tiempo jugando a la petanca, espigando ideas, temas y localizaciones, encontrándose con lugareños que quieren un papel en una película que, en realidad, hace ya tiempo que ha empezado.

Gomes deja que la vida penetre en su película, que se borre esa frontera que separa un rodaje del curso de los acontecimientos, que no pare nada para que el cine haga su trabajo, que el cine haga su trabajo junto a la vida.

En su segunda parte, la que podríamos identificar más claramente como ficción, nuestros protagonistas, Tânia, Lena, Helder y Domingos conforman un pequeño teatro de pasiones, celos y frustraciones que se inscriben en una estructura romántica clásica con apuntes de tragedia, una tragedia atenuada siempre por la distancia y el tono luminoso del filme, por su constante juego de entradas y salidas en la realidad, por esa maravillosa risa nerviosa que sucede al llanto tras la despedida de los amantes, una risa prohibida en cualquier película de ficción que aquí condensa todas las esencias de un filme libre y gozoso.

Cine de verano #5: ‘Las vacaciones de M. Hulot’ (1953, Jacques Tati)

Manuel J. Lombardo | 12 de agosto de 2013 a las 8:30

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Perturbar el orden de los imbéciles

No sería prudente escribir hoy sobre Las vacaciones de M. Hulot (1953), quintaesencia de la película vacacional, feliz y luminosa, de la comedia moderna, pero sobre todo del universo fílmico de Jacques Tati (1907-1982), el más grande cómico del cine francés, sin acudir al texto de referencia de André Bazin publicado en la revista Esprit tras su estreno y recogido en su esencial Qué es el cine, ese libro que todo (en el cine) lo entendió y expresó como tal vez ningún otro lo haya hecho desde entonces.

Escribe el maestro Bazin que, “como todos los grandes cómicos, Tati, antes de hacernos reír, crea todo un universo. Todo un mundo se ordena a partir de su personaje, cristaliza como la solución sobresaturada alrededor de un grano de sal”.

HulotCartelOrdenar para desordenar y volver a ordenar de nuevo. Como en Keaton, Chaplin, Fields o los hermanos Marx, como ahora en Kaurismäki o Suleiman, en Tati se construye siempre un mundo cinematográfico único, perfecto y cerrado, con sus propias reglas de juego y normas de funcionamiento, deudoras del lenguaje del cine mudo, del cuerpo como epicentro de toda acción y transformación de los elementos y objetos a su alrededor, pero también del sonido trabajado en toda su plenitud y densidad acústica y expresiva, para someterlo, ya desde la primera aparición de su personaje, a un auténtico terremoto de amable destrucción y pequeña catástrofe, base esencial para una atemporal poética del gesto que desestabiliza todo ámbito, toda geografía, todo paisaje, toda arquitectura, para convertirlos en un dulce campo de batalla para la catarsis liberadora de las convenciones y el sentido del ridículo y, por tanto, para la risa más pura.

Escribe Bazin también que “lo característico de Hulot parece ser el no atreverse casi a existir”. En efecto, nuestro protagonista, un tipo alto y desgarbado con la misma cara perpleja y estatura de Tati, camina de puntillas, echado hacia delante, con gorra y pantalones cortos, por el entrañable hotelito y las familiares playas de Saint-Nazaire después de haber viajado por las carreteras comarcales en su ruidosa tartana, sin emitir palabra, sigiloso y discreto, casi invisible (para los demás, que no para nosotros, testigos de sus hazañas), como si nada fuera con él y todo estuviera ahí dispuesto para que sus gags involuntarios funcionaran como una engrasada maquinaria de relojería.

Ya desde la secuencia inicial en la estación del tren, sabremos que la palabra no será nunca el dominio de Las vacaciones de M. Hulot. Una voz ininteligible anuncia los horarios y andenes de salida, pero nada entendemos, reina la confusión. Mientras tanto, en su pequeño y ruidoso coche, desproporcionado con su físico como lo será también la barca en la que más tarde intentará hacerse a la mar, Hulot conduce pisando el arcén, haciendo eses, llamando la atención a su paso sin que, realmente, hayamos alcanzado aún a ver su figura.

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Las vacaciones de nuestro misterioso (Bazin: “Hulot no tiene edad, no viene de ninguna parte, sale del tiempo”), silente y solitario héroe son, en realidad, las vacaciones de la infancia, las únicas vacaciones posibles, las que verdaderamente se disfrutaron y permanecieron en la memoria. Porque Hulot, como Tati, ya era ése el tema de Jour de fête y lo será también de Mi tío, es ese niño raro atrapado en un cuerpo de adulto, ese espíritu cándido y libre que no entiende ni quiere entender el mundo y sus convenciones.

Pocas son las palabras que se escuchan en este filme que hilvana un gag brillante tras otro sin solución de continuidad. Palabras banales e intrascendentes, acentos ridículos, algunas locuciones de informativos de radio que hablan de conflictos y crisis internacionales. Tati ridiculiza así esa “incoherencia del burguesismo” y cuando compra el periódico no lo hace para leer las noticias, sino para hacerse un gorro de papel. El suyo, como el de los niños que, también silenciosos, aparecen en la película, es el mundo del ruido (el viento, una puerta abatible, una pelota de ping-pong, un tubo de escape…) y el de la música, una música de jazz moderna, rítmica y luminosa que sólo parece agradarle a él (a nosotros) y a esa chica rubia a la que, con el tacto ingenuo, tímido y asexual de un niño, intenta acercarse sin éxito.

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Pocas películas nos ponen más a prueba a la hora de seleccionar secuencias estelares. Cada una de ellas es aquí una lección de puesta en escena, repetición, tempo y comicidad audio-visual: desde el intento de pintar la barca con un bote mecido por las olas a la hilarante partida de tenis, de las entradas y salidas de los camareros y clientes del comedor del hotel a los fuegos artificiales que ponen fin a las vacaciones, de la escena del cementerio a esa otra de la habitación en la que nuestro héroe siembra el caos cuando lo que pretende simplemente es colocar un cuadro recto.

Con todo, estas vacaciones y el propio señor Hulot destilan una cierta melancolía, la certeza no sólo de una arcadia perdida para siempre entre olas, arena y casetas de playa, sino también la de una manera de entender el cine que tan sólo Tati mantuvo viva y cuyo secreto se llevó a la tumba.

Cine de verano #1: ‘Adventureland’ (2009, Greg Mottola)

Manuel J. Lombardo | 15 de julio de 2013 a las 7:10

El satélite del amor

Como ya pasara con la frenética y concentrada Supersalidos, Adventureland (2009), el tercer largometraje de Greg Mottola (Daytrippers, Paul), corría el riesgo de caer en el mismo saco del olvido o el menosprecio al que van a parar tantas películas mediocres pensadas para satisfacer los bajos instintos de ese público adolescente de mucha secreción hormonal y poca actividad cerebral.

Nada hubiera sido más injusto (aunque la cosa tampoco fue un gran éxito) para un filme con un encanto y una luz propias dentro de un subgénero altamente codificado en sus sucesivos reciclajes y nuevos rostros de temporada. Y es que no sólo es ésta, o al menos eso me parece a mí, una de las mejores comedias (románticas, generacionales, como prefieran) norteamericanas de los últimos años, sino también una de esas pequeñas películas tocadas por la gracia y cierto fulgor melancólico que saben capturar la esencia y las tribulaciones de una edad y la atmósfera de una época (los últimos ochenta) en su retrato de una juventud autoconsciente y confusa, en su mirada cálida y cercana que parte de estereotipos teen para llevarlos a un territorio realista y emotivo que, en cierta forma, puede recordarnos al aire ligero, inteligente, novelesco y filosófico de un Truffaut o un Eustache (Mes petites amoureuses), a los cuentos veraniegos de Rohmer o, para ser más justos con la tradición cinematográfica y cultural en la que se inscribe el filme, a esas comedias juveniles norteamericanas que, como American Graffiti, de Georges Lucas, algunas cintas del malogrado John Hughes (El club de los cinco, Pretty in pink, Todo en un día), un título de referencia como Dazed and confused, de Richard Linklater, o series como Geeks and freaks (para la que Mottola dirigió varios capítulos), han capturado, con altas dosis de empatía por el loser o el inadaptado, el tránsito de una etapa vital a otra con el fin de curso y las vacaciones de verano como campo de pruebas, ensayos, errores y experiencias trascendentales en el que soltar amarras y forjar la madurez.

Un camino y un tono que han seguido también otros cineastas norteamericanos con pedigrí autorial como Wes Anderson (Academia Rushmore, Moonrise Kingdom) o Noah Baumbach (Una historia de Brooklyn, Greenberg) o que se filtra entre algunos de los mejores filmes de la generación mumblecore.

Si en Supersalidos la impronta de Judd Apatow marcaba el tono destroyer y gamberro de una noche loca de juerga y ganas de sexo que acababa en un entrañable e insólito canto a la amistad masculina antes de la inevitable separación y el futuro universitario, Adventureland se sitúa en una misma encrucijada provinciana, suburbial y de clase media para dibujar, ahora con menos voluntad satírica y un tempo más contemplativo y sereno, el asendereado camino de educación sentimental de un joven, amante de la literatura y la filosofía (Jesse–La red social- Eisenberg, parloteando a la velocidad del rayo), enamorado de su compañera de fatigas (Kristen Stewart, en el que tal vez sea su mejor papel hasta la fecha) en el decadente parque de atracciones en el que pretende conseguir los ahorros necesarios para iniciar sus estudios universitarios en Nueva York durante las vacaciones de verano.

Mottola dibuja un rico y variado universo adolescente sobrevolado por el miedo al fracaso y tocado por la sensibilidad romántica y construye personajes creíbles, sensibles, tragicómicos e inteligentes (el viejo amigo saboteador, el nuevo amigo freek con el que compartir extraños placeres secretos, la guapa altiva, el novio secreto y mayor de la chica, los padres vigilantes o los excéntricos y memorables responsables del parque de atracciones, interpretados por Bill Hader y Kristen Wigg) alrededor de una pareja protagonista cuyas idas y venidas provocan reconocibles e inevitables identificaciones, del desfase de madurez y experiencias entre uno y otra a los miedos, frustraciones e inseguridades comunes de una edad difícil.

Así, todo en esta veraniega y acogedora Adventureland fluye suavemente bañado por unos tonos cálidos y crepusculares, como los colores de neón o los fuegos artificiales que iluminan las noches del parque, acompasado por un puñado de canciones “deprimentes” (David Bowie, Lou Reed, The Replacements, la Velvet Underground, The Cure, Crowded House; pero también el insidioso Rock me Amadeus de Falco) que envuelven y protegen a sus criaturas en el complejo proceso de aprendizaje de la amistad, la traición, la renuncia o la decepción, en el ritual de despedida de una época irrepetible, esa de la esperanza, las mariposas en el estómago y el primer gran (des)amor, el tiempo del descubrimiento, en fin, de uno mismo en el espejo deformante de la feria de la vida.