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El nuevo canon documental

Manuel J. Lombardo | 7 de septiembre de 2014 a las 11:57

THE MAN WITH A MOVIE CAMERA (1929), directed by Dziga Vertov.

‘El hombre de la cámara’ de Vertov encabeza la lista de los 50 mejores documentales de la Historia elaborada por más de 300 críticos y cineastas de todo el mundo para la revista ‘Sight & Sound’

La era digital no ha hecho sino acrecentar esa desatada pasión por las listas unida a la historia de la cinefilia. Listas de mejores películas, de mejores películas por géneros, países, épocas, directores, estilos, etc. Elaborar listas forma parte de esa autoafirmación cinéfila que busca asentar un canon, repensarlo al poco tiempo, cuestionarse los propios gustos y fobias dentro de esos cánones, afirmar, en definitiva, el carácter mutante e inestable de unos criterios que, más allá de las letras mayúsculas de los libros de Historia, sirven para entender la relación cíclica de los críticos y los aficionados con sus objetos de amor y culto.

Los anglosajones han sido siempre muy proclives a mantener viva esta pasión por las listas, y el BFI, a través de su revista Sight & Sound, el que más visibilidad ha conseguido dar a sus World Polls: encuestas entre centenares de críticos y cineastas de todo el mundo que producen, década a década, un nuevo canon que viene a sustituir (o no) al anterior, desplazando poco a poco la vieja ortodoxia por una nueva y abriendo un nuevo foco de debate y disensión.

Si en el verano de 2012 publicaba la última lista con las 100 mejores películas de ficción, que situaba por primera vez en lo más alto a Vertigo, de Hitchcock, hace apenas una semana aparecía una nueva con los 50 mejores documentales, lista que añade un elemento más para la controversia a la vista de cómo se ha modificado y desplazado el concepto de “documental” de un tiempo a esta parte. Muy significativa (e irónica) al respecto es la elección única que ha hecho el norteamericano James Benning, conocido por sus trabajos minimalistas sobre el paisaje, la duración y la mirada. Para él, el mejor documental de todos los tiempos no es otro que Titanic, de James Cameron, “un sorprendente documento de malas interpretaciones”, a lo que añade la no menos interesante coletilla “todas las películas son ficciones”.

No encontraremos ningún filme de Benning entre los seleccionados, tampoco de otros autores incontestables como Epstein, Grierson, Ivens, Ford, Brault, Perrault, De Seta, Van Der Keuken, Philibert, Depardon, Kramer, Loznitsa, Cavalier, Dwoskin, McElwee, Sokurov, Perlov, Panh, Berliner o Farocki, nuevos elementos para el descrédito y la discusión de los límites de la ortodoxia geopolítica de un término del que todavía hoy resulta complejo sustraer tópicos e inercias en su distinción y matices con la ficción o con el cine experimental. Nunca lloverá a gusto de todos, pero de toda lluvia surgirán más charcos en los que meterse, que es de lo que se trata.

Sea como fuere, El hombre de la cámara (1929) ocupa el lugar de privilegio tanto para críticos como para cineastas. Sinfonía urbana, lección de montaje, artefacto de vanguardia autorreflexiva sobre el poder del cine, el filme de Dziga Vertov parece haber concitado el consenso como quintaesencia del potencial de la máquina trabajando sobre la realidad, sin guión previo ni personajes, midiendo los ritmos y flujos de la vida urbana al compás de un invento de su tiempo.

Tampoco sorprende demasiado encontrar Shoah (1985), de Claude Lanzmann, en el segundo puesto, un filme destinado a permanecer como testimonio in absentia del horror del exterminio judío en los campos nazis, una obra monumental cincelada sobre el poder evocador de la palabra sobre el tiempo y los espacios del vacío.

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La lista prosigue con Sans soleil (1983), de Chris Marker, otro magistral ejercicio ensayístico; Noche y niebla (1955), de Alain Resnais, también sobre la memoria de los campos; The thin blue line (1988), de Errol Morris, o cómo documento y ficción caminan juntos de la mano para reconstruir un crimen y resolverlo desde las imágenes; Crónica de un verano (1960), de Rouch y Morin, sociología nouvelle vague; Nanook el esquimal (1924), lección antropológica del maestro Flaherty; Los espigadores y la espigadora (1999), de Agnès Varda, puerta de entrada al documental en primera persona del siglo XXI; o Don’t look back (1967), de Don A. Pennebaker, modelo del direct cinema con Bob Dylan como protagonista.

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Del puesto número diez hacia abajo hay en esta lista nombres reincidentes como los hermanos Maysles (Grey gardens, Salesman y Gimme Shelter), Werner Herzog (Grizzly man y Lessons of darkness), el chileno Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz y La Batalla de Chile), Frederick Wiseman (Titicut follies y Welfare) o los británicos Humphrey Jennings (Listen to Britain y A diary of Timothy) y Peter Watkins (The war game y Culloden).

También títulos clásicos e incontestables como Trabajadoras saliendo de la fábrica Lumière (1895), À propos de Nice (1930, Vigo), El triunfo de la voluntad (1935, Riefenstahl), Night mail (1936, Watt y Wright), La sangre de las bestias (1948, Franju), Moi, un noir (1959, Rouch), Primary (1960, Drew), Walden (1969, Mekas), Le Chagrin et la pitié (1971, Ophuls), Harlan County (1976, Kopple), D’Est (1993, Akerman), Los Angeles plays itself (2003, Andersen) o Fraude (1975, Orson Welles), germen de todos esos falsos documentales que protagonizarán el tránsito de un siglo desde la ironía autoconsciente.

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Los cines del mundo también tienen cabida en esta lista: La maison est noire (1963, Farrokhzad) y Close-up (1989, Kiarostami) representan a Irán, The Emperor’s Naked Army Marches On (1987, Hara) a Japón, la monumental Al Oeste de los raíles (2002, Bing) a la China en transformación de nuestros días, La hora de los hornos (1968, Solanas) al cine argentino más combativo y político, y la israelí Vals con Bashir (2008 Folman) a una heterodoxia en la que el documental puede llegar a convivir incluso con la animación. Apenas dos títulos españoles forman parte de los 50 escogidos: el fundacional Tierra sin pan (1930), de Luis Buñuel, y El sol del membrillo (1993), de Víctor Erice.

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No parece haber discusión en el hecho de que las Histoire(s) du cinéma (1998) de Godard figuren en esta o en cualquier otra lista, pero sí sobre que ese modelo oscarizable de documental-espectáculo, del que aparecen aquí Roger and me (1989, Moore), Hoop dreams (1994, James), Capturing the Friedmans (2003, Jarecki), Man on wire (2007, Marsh) o la reciente The act of killing (2012, Oppenheimer), haya desplazado a algunos de esos grandes nombres que antes mencionábamos. El debate está servido.

 

Celebrar a Langlois, celebrar el cine

Manuel J. Lombardo | 5 de junio de 2014 a las 15:31

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La Cinématèque Française celebra el centenario del nacimiento de su fundador con una gran exposición que recupera su legado para la Historia del Cine y la cinefilia moderna

Tiene algo de paradójico que la actual Cinématèque Française, integrada ya como institución de prestigio en el seno de la cultura oficial francesa, celebre con fastos, eventos, exposiciones y publicaciones el centenario del nacimiento de quien fuera su creador e impulsor casi único. Es la misma institución que, tras los acontecimientos y las revueltas de abril y mayo 1968, que empezaron precisamente con su airada reivindicación y defensa como director de la institución ante los planes de relevo y burocratización de Malraux, le dio la patada simbólica que acabaría por apartarlo poco a poco de su criatura, verdadera casa del cine mundial, pieza esencial para entender el concepto de cinefilia y la importancia de las filmotecas (nacidas muchas al impulso de la FIAF creada por él mismo) en la labor de recuperación, preservación y transmisión del legado cinematográfico como patrimonio esencial de la cultura de nuestro tiempo.

Puede decirse que Henri Langlois (Izmir, Turquía, 1914 – París, 1977) montó aquella Cinématèque (fundada en 1936) con sus propias manos y medios, ayudado por algunos colegas como Georges Franju, por su compañera Mary Meerson, por viejas glorias como Marie Epstein o Musidora y generosos mecenas y colaboradores (como la historiadora alemana Lotte Eisner) que entendieron y compartieron, mucho antes del desembarco de la política cultural, sus peajes y sus gestores, el enorme valor de su gran proyecto visionario de situar al cine en el epicentro mismo del siglo XX, pero también en la tradición de la Historia del Arte, más allá del fetichismo o la memorabilia que habían alumbrado hasta entonces la mayoría de sus discursos.

Chabrol y Godard 1968Padre incuestionable de la cinefilia moderna, patriarca y valedor del nuevo cine de los jóvenes y valientes (de la nouvelle vague a Warhol o Garrel), erudito conocedor del periodo mudo y las vanguardias (de Griffith a Chaplin, de Murnau a Epstein, de Linder a Vigo, de Gance a Buñuel, de Stiller a Dreyer), amante del cine clásico americano y sus estrellas, precursor de la teoría de los autores, auténtico descubridor de perlas ocultas o perdidas en los sótanos y desvanes de medio mundo, Langlois no sólo concentró en su figura (grande, de ojos saltones, pelo desaliñado y grasiento y encanto arrollador) una suerte de santuario para los amantes del cine, que acudían a sus sesiones como quien acude a misa, sino que proyectó además, a partir de un peculiar y fructífero sentido de la poesía y el caos (a la manera de un Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne), toda una estructura simbólica sin la que no se entiende hoy el devenir de la Historia del Cine, su relación con la crítica y algunos perfiles de la nueva cinefilia digital.

Cartel expo 1No es de extrañar así que la exposición que, desde el pasado día 9 de abril y hasta el próximo 3 de agosto, se celebra en la nueva sede parisina de la Cinématèque y que comisaría Dominique Païni, lleve por título El Museo Imaginario de Henri Langlois, ya que es precisamente ése el espíritu, transversal y en permanente diálogo, que presidió su trabajo incansable desde los años treinta hasta su muerte: recuperar y conservar el cine perdido u olvidado, exhibirlo y darlo a ver en las mejores condiciones posibles y lejos de toda censura, programar como un auténtico ejercicio crítico y de resistencia, con sentido del diálogo de las formas (en un modelo del que sin duda son deudoras las Histoire(s) du cinéma de Godard), acompañarlo de presentaciones, debates, publicaciones o exposiciones permanentes, como aquel Musée du Cinéma inaugurado en el Palace Chaillot en 1972 al que dedicó sus últimas fuerzas, y que sería finalmente desmantelado tras un incendio en 1998 después de años de abandono paulatino.

El recorrido por este hermoso museo imaginario se organiza ahora en cuatro grandes senderos: Langlois programador, donde se muestra, a través de extractos de películas, su peculiar método de aproximación al cine para establecer relaciones con la historia de las formas artísticas. Langlois explorador nos descubre su faceta de descubridor de nuevos talentos, su apuesta por la juventud apasionada dispuesta a hacer cine a toda costa, contra todas las circunstancias, también su gusto por un cine no necesariamente narrativo, sino por aquel que experimenta más allá de las convenciones. En Langlois artista podemos descubrir su pasión por la pintura y su amistad con Matisse, Chagall, Calder, Picasso o Léger a través de una selección de sus obras confrontadas a sus gustos cinéfilos. Ya por último, en Langlois arquitecto se pone de manifiesto que su museo imaginario era también un museo real, en un modelo expositivo y conceptual sin el que no entienden hoy todos esos espacios dedicados a la memoria del cine de medio mundo.