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Friedkin: vivir y morir en el cine

Manuel J. Lombardo | 28 de mayo de 2013 a las 6:50

A pesar de no haber desaparecido nunca de la escena, entre incursiones televisivas (CSI Las Vegas) u operísticas (Aída en Turín, Salomé en Munich), con una carrera cinematográfica trufada de altibajos entre aquellos días de gloria (The French Connection, Oscar a la mejor película y al mejor director en 1971; El Exorcista, uno de los títulos más taquilleros de todos los tiempos) como hijo pródigo del Nuevo Hollywood, y una larga travesía del desierto de encargos alimenticios (de La tutora a La presa) desde mediados de los ochenta, justo después de firmar A la caza (1980) y la estupenda Vivir y morir en Los Ángeles (1985), los astros de la justicia poética cinéfila se han alineado en 2013 para recuperar, reivindicar y celebrar a William Friedkin (Chicago, 1935) como se merece.

El Festival de Venecia anunciaba hace unas semanas la concesión del León de Oro a toda una carrera en su próxima edición, donde además se podrá ver una nueva copia restaurada de Carga maldita (Sorcerer, 1977), una de sus mejores películas, hoy título de culto (Tarantino mediante) y adaptación del clásico de Clouzot El salario del miedo, que se saldó con un sonado fracaso en el momento de su estreno y que fue, en cierta medida, su particular Puerta del cielo, el filme maldito que lo apartaría de la primera línea de una industria cambiante que traicionaba a sus cachorros para apostar ya ese mismo año por La guerra de las galaxias y la infantilización que vino después.

También se cumple estos días el 40º aniversario del estreno de El exorcista, de apabullantes cifras y no menos presencia renovada en el imaginario cinéfilo, y hace unas semanas llegaba directamente al mercado del DVD el que hasta ahora es su último largometraje, Killer Joe (2011), un electrizante thriller de cámara basado, como su anterior filme, Bug (2006), en una obra de teatro de Tracy Letts, títulos con los que el veterano cineasta confirma un vigor, una socarronería, un poderío narrativo y un despreocupado tono incorrecto difíciles de encontrar hoy entre sus más ilustres, respetados y domesticados compañeros de generación.

Producidas fuera de los grandes estudios con formas de serie B, Bug y Killer Joe asumen sin disimulo su condición de piezas de cámara y trasfondo teatral, un tono menor, fuertemente estructurado y espacialmente reducido, para zarandear con desparpajo asuntos poco frecuentes en el último cine americano, devolviendo el protagonismo al texto, a los cuerpos y la voz de sus intérpretes, ironizando sobre la paranoia colectiva en tiempos de crisis o sobre la disfuncionalidad de la familia white trash con altas y saludables dosis de erotismo, violencia y humor negro.

Si Bug se transfiguraba poco a poco ante el espectador desde un aparente arranque hitchcokiano hacia una abstracción delirante y esquizoide de estirpe kafkiana, Killer Joe nos trae un nuevo divertimento concentrado y depurado que explota, literalmente, la cadencia vocal, el acento (sureño) y la gestualidad controlada de un Matthew McConaughey en estado de gracia como asesino a sueldo enfrentado a una familia en plena descomposición física y moral. Ya desde su arranque, con ese plano explícito de un pubis tras la puerta, Killer Joe invita a cruzar un umbral muy poco complaciente: estamos aquí en el terreno de las bajas pasiones y los instintos primarios, en el cuarto oscuro de una Norteamérica de casas prefabricadas, perros rabiosos encadenados y noches de tormenta de azules saturados, ante una reescritura marginal del noir que no parece dispuesta a ahorrarnos los detalles escabrosos, las pulsiones incestuosas y sadomasoquistas o un fatalismo instalado en la estupidez y la torpeza de los residuos de la sociedad del bienestar.

Mucho más afilado en las secuencias de set y largo desarrollo, coreografiadas con precisión y un ejemplar sentido del tempo, generoso en la dirección de actores, con un quinteto estelar en el que, además de un sobrado McConaughey, brillan especialmente la joven Juno Temple, turbador objeto de deseo e intercambio, y los veteranos Thomas Harden Church y Gina Gershon, Friedkin electriza el modélico guión de Letts para conducirnos a un auténtico tour de force final en el que cuatro paredes, cinco actores y una bandeja de pollo frito son suficientes elementos para crear uno de los momentos más potentes, turbadores y cargados de tensión tragicómica del último cine norteamericano.

Killer Joe – William Friedkin – Sony Home – DVD/Blu-ray – 103 mins. – 16,95/20,95 euros

http://vimeo.com/47559875

Cuaderno de viajes y retratos

Manuel J. Lombardo | 3 de abril de 2012 a las 7:00

Guest. José Luis Guerin. Versus. 127 min. Libreto con entrevista y textos de Quim Casas, Carlos Losilla, José E. Monterde y Jenaro Talens. Extras: Ensayo visual de Alberto Bermejo (12 min.). 18 euros

“Llego a una ciudad desconocida y callejeo cámara en mano, sin otro rumbo ni idea preconcebida más que la de una predisposición abierta al encuentro, a la revelación latente en lo fortuito”. Durante un año, de septiembre de 2007 a septiembre de 2008, José Luis Guerin aceptó acudir a cuantos festivales le invitaran a presentar su última película, En la ciudad de Sylvia, con el propósito de filmar imágenes y sonidos de los lugares y las gentes que se cruzaran en su camino, apenas provisto de una pequeña cámara digital y acompañado de un reducido equipo de rodaje.

El resultado de ese proceso, reelaborado, depurado y ensamblado durante meses en la sala de edición, pudo verse en 2010 en el Festival de Venecia, punto de partida y final del viaje: Guest, una película que organizaba aquellos registros bajo la forma de un largometraje impulsado por la idea del esbozo, los ecos y las resonancias, una pieza abierta, viajera e inacabada que, en su pequeño gesto, acababa por trascender su formato, su carácter diarístico sin pistas ni orden cronológico, en un gran mapa subjetivo del mundo observado por un cineasta preocupado por las esencias, un cineasta que ha hecho de su trabajo, desde Innisfree a Unas fotos…en la ciudad de Sylvia, de Tren de sombras a su reciente correspondencia fílmica con Jonas Mekas, de En construcción a la videoinstalación La Dama de Corinto, un ejercicio constante de interrogación sobre el acto de filmar y sobre la propia forma cinematográfica expuesta a sus procesos de espejismo y construcción.

Guest se mueve entre el diario filmado, el cine directo y la búsqueda de cierta poesía de lo cotidiano. Es, sobre todo, un filme de apuntes y bocetos (como los que el propio Guerin realiza en su cuaderno) que apenas organiza una de las muchas películas que podrían haberse construido a partir de sus materiales. Guerin se sitúa, expectante, a veces haciéndose el ingenuo, ante el propio reto, atento a lo azaroso, pendiente (o incitador) de las palabras, los gestos y los rostros, siempre singulares, de sus interlocutores, que no son nunca esas gentes del cine que lo reclamaban sino aquellos personajes anónimos que nada tienen que ver con la farándula festivalera, las presentaciones o las ruedas de prensa.

Guest se fragua así en los márgenes del motivo que impulsa ese viaje de invitado a gastos pagados, fuera de programa, en el terreno de lo imprevisible, en el retrato de la vida (también marginal) que transcurre y fluye lejos del mundo del cine: en las grandes plazas de Bogotá o México D.F., en las azoteas y cuartos de La Habana vieja, en las calles de Macao, Sao Paulo, Manila, Santiago de Chile o Hong Kong, en los arrabales enfangados de Lima, en los descampados de las afueras de Jerusalem, en las habitaciones, todas parecidas, de tantos hoteles, en un pequeño restaurante en Nueva York, donde Guerin escucha las sencillas enseñanzas del maestro Jonas Mekas, o en la cafetería o la sala de cine en las que la también cineasta Chantal Akerman proclama, algo exaltada, sus ideas sobre el asunto judío o desenmascara a viva voz las supuestas fronteras entre el documental y la ficción.

Sin embargo, Guest no es, aunque también, un viaje antropológico por el mundo y su perfil menos grato y degradado, sino un viaje por el propio cine como herencia y como proceso de construcción de algo nuevo. Cual flâneur cámara en mano, Guerin va anotando y tejiendo motivos y ecos (nubes, predicadores, tipos solitarios o iluminados), interrogando a sus propias imágenes, a veces descompensadas, en ocasiones dilatadas en exceso, para relacionarlas con la historia (personal) del cine (Los viajes de Sullivan, Jennie, Las señoritas de Rochefort), para hacerlas dialogar, secreta e íntimamente, con los flujos de la melancolía que atraviesan todo ejercicio de escritura en primera persona. Ante la hoja en blanco, ante el gran e inabarcable lienzo del mundo en movimiento, Guerin va buscando anclajes, líneas invisibles, trazos y figuras musicales, rimas consonantes y asonantes, ecos que resuenan a miles de kilómetros de distancia, imágenes que fijen y cristalicen la fugacidad de la vida, que restituyan la dignidad perdida de los parias, imágenes con las que dialogar para reconocerse como algo más que un mero turista, como algo más que un observador neutral y distante.