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La mirada de Ulises o la muerte del amor

Manuel J. Lombardo | 26 de diciembre de 2013 a las 12:38

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Le mépris (El desprecio) se estrenaba en París un 27 de diciembre de 1963. Pronto se convertiría en el filme más popular y taquillero de Jean-Luc Godard, sin duda gracias a la presencia de Brigitte Bardot, la estrella más famosa del momento en todo el cine europeo desde su irrupción fulgurante como nuevo modelo femenino en Y Dios creó a la mujer (1956), de Roger Vadim.

BlurayBasada en la novela de Alberto Moravia Il disprezzo, Le mépris llegaba a manos de un Godard eufórico y en plena cresta de la ola como un encargo del cómplice habitual Georges de Beauregard y del gran productor italiano Carlo Ponti, a quienes se uniría también el norteamericano Joseph E. Levine, interesado en explotar el indudable sex appeal de la Bardot de cara a la taquilla internacional. Tanto que obligó a Godard a rodar los famosos (y maravillosos) desnudos de la estrella que han marcado la imagen icónica más reconocible del filme. La entrada de dinero norteamericano propició una producción holgada (500 mill. de francos), un rodaje en Technicolor y Cinemascope entre Roma (en los míticos estudios Cinecittá) y Capri, y la presencia en el reparto de Jack Palance y Fritz Lang, uno de los cineastas más admirados por Godard desde sus días de crítico en Cahiers, quintaesencia del auteur, puente entre la mejor tradición europea y hollywoodiense, y encarnadura aquí de uno de los temas y conflictos centrales del filme, a saber, la figura del cineasta (el artista) escindido entre la libertad creativa y los designios e imposiciones de la industria.

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Envuelta por los acordes recurrentes de la elegíaca música de Georges Delerue, tal vez una de las más hermosas y tristes que se hayan escrito nunca para el cine, la quinta película de Godard reflexionaba sobre las edades y la materia del cine y sobre la crisis de la pareja asumiendo plenamente la modernidad experimental de un lenguaje que se mostraba no tanto como resultado consciente sino como proceso: a pesar de su origen y su producción más convencionales, Le mépris emerge así como obra en construcción capaz de apelar, no sin desencanto y melancolía, al fin de una era y una manera de entender el cine con unas formas aún por inventar en términos de puesta en escena, uso del color o montaje. En palabras de Jacques Aumont, “Le mépris es la puesta en abismo de la propia muerte del cine”.

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En Le mépris Godard parece estar anudando también su propia biografía sentimental con un determinado momento histórico. Pocas películas suyas, incluso las más íntimas, caseras y confesionales de los últimos años, han mostrado las heridas de una crisis personal, sus ideas y pensamientos más profundos al respecto, a través de una ficción desdoblada y especular en la que se habla, a su vez, de otra doble ficción: la del cine, con su maquinaria expuesta ya desde los mismísimos títulos de crédito recitados por el propio cineasta, con la cámara de Raoul Coutard avanzando sobre la mirada del espectador mientras se escucha una cita de Bazin (“el cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”); y la de la literatura, con esa (imposible y literal) adaptación de La Odisea de Homero que pretenden llevar al cine un productor yanqui sin escrúpulos (Palance), un viejo y culto director europeo (Lang, interpretándose a sí mismo) y el escritor (Piccoli) contratado para reescribir el guión.

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Una Cinecittá en ruinas, un apartamento romano (convertido en un auténtico escenario múltiple entre puertas, ventanas y reencuadres), un par de salas de cine y los paisajes mediterráneos y arquitecturas de la majestuosa Villa Malaparte de Capri son los escenarios del duelo alargado que materializa ese preciso instante (mental) en el que una mujer (Bardot-Camille) deja de querer a un hombre. Es Godard quien apunta que toda su película es la dilatación de ese instante fatídico, ni siquiera su explicación (imposible, huidiza, incierta). La sustancia narrativa de Le mépris se contiene, por tanto, en una fracción de segundo, en ese momento de quiebra insalvable e irreversible que fractura el amor no ya por el desengaño o el dolor, sino por el propio y violento desprecio al que alude el título y cuyo desenlace no puede ser sino trágico.

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Godard tal vez estaba poniendo en escena a través de una Bardot convertida en máscara opaca, en objeto de deseo popular deconstruido por una nueva mirada, entre travellings majestuosos y estallidos de color entre los restos de un mundo antiguo, su propia crisis con Anna Karina, su musa y pareja por entonces. No parece casual que haga ponerse a la rubia Bardot una peluca morena de pelo corto a la manera en que veíamos esos días en el cine a la protagonista de Vivir su vida o Una mujer es una mujer.

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Si quieren recuperar esta obra capital del cine moderno en todo su esplendor restaurado, Universal/StudioCanal ha comercializado una preciosa y económica edición en Bluray con enjundiosos extras, entre ellos dos documentales y una larga entrevista entre Godard y Lang.

Le Mépris (El desprecio) – Jean-Luc Godard – Bluray – Universal/StudioCanal – 10,50 euros

Utopías restauradas

Manuel J. Lombardo | 8 de octubre de 2012 a las 22:15

Después de editar hace unos meses el indispensable cofre con la totalidad de los cortometrajes conservados hasta hoy del gran Méliès, y al rebufo de este renacido interés (puro marketing, en realidad) por el cine mudo tras el estreno de La invención de Hugo Cabret o The Artist, Divisa prolonga su idilio con los tesoros del cine de los orígenes con la edición en DVD y Blu-ray de la versión original coloreada restaurada de Le voyage dans la lune (1902), mítico título fundacional del cine fantástico y de ciencia-ficción, quintaesencia de la poética mélièsiana y obra clave de esa estética de atracciones que alimentó los asombros de la mirada en los albores del siglo XX.

Buscada durante décadas y finalmente localizada en condiciones de conservación lamentables en la Filmoteca de Catalunya en 1993, esta versión de Le voyage dans la lune confirmaba no sólo la certeza de que Méliès ideó su universo de trucos, viajes extraordinarios, transformaciones y féeries a todo color, para lo que contaba con una plantilla de mujeres que trabajaban en el tintado manual, fotograma a fotograma, de sus películas, sino la concepción de un sugerente universo plástico en el que el color no supone tanto una pretendida búsqueda de realismo como una herramienta expresiva más al servicio de la fabulación deudora de las ilustraciones, los dibujos o la pintura popular de finales del siglo XIX.

Esta nueva copia, cuidadosamente restaurada en un proceso largo y costoso en el que han participado Lobster Films, la Fondation Groupama Gan y la Fondation Technicolor y que sólo ha sido posible gracias a las últimas tecnologías digitales, deslumbra ahora por el brillo y la viveza fulgurante e irreal de sus tonalidades pastel, por una extraña cualidad fantástica que se suma al propio atrevimiento, de raíz más wellsiana que vernesiana y siempre en clave paródica, de un viaje a la Luna en el que el realismo, las coordenadas físicas o la verosimilitud científica quedaban totalmente suspendidas para dar rienda suelta a la creación de imágenes emblemáticas (sobra decir cuál es la más recordada) y al artificio barroco de los decorados y las escenas ideadas por Méliès en su estudio de Montreuil.

Acompañada ahora de una nueva banda sonora a cargo del dúo electrónico francés Air, una música que, en cierta forma, reproduce ese aire ingenuo, intemporal y naif de la propuesta de Méliès a través de melodías, timbres, voces y texturas vintage, Le voyage dans la lune recupera toda su poesía y su encanto artesanales y nos es dada a ver como si de la primera vez se tratara, en un ejercicio de restauración que va más allá de la arqueología filológica para restituir también la propia experiencia de asombro de la mirada sin esa molesta distancia nostálgica que embalsama y entierra la Historia.

Esta versión coloreada, que se presentó en el Festival de Cannes de 2011, puede verse también ahora con dos acompañamientos musicales clásicos de piano (Frederick Hodges) u orquesta (Robert Israel) y viene acompañada por el magnífico documental sobre su historia y su restauración El viaje extraordinario, realizado por Eric Lange y Eric Bromberg, que incluye entrevistas con Michel Gondry, el heredero más visible hoy del espíritu mélièsiano, Jean-Pierre Jeunet, Michel Hazanavicius, los miembros de Air o Costa-Gavras, actual responsable de la Cinemáteque Française. Como complemento, también se incluyen otros cortos de temática lunar de Méliès: el fundacional La luna a un metro (1898), Eclipse de sol con luna llena (1907) y Excursión a la luna (1908).

Tal vez pensando en un programa doble, Divisa también ha reeditado ahora la copia restaurada por el Murnau Stiftung de La mujer en la luna (Frau im mond, 1929), el último filme mudo de Fritz Lang para los estudios UFA, basado en una novela y un guion de su esposa y colaboradora Thea Von Harbou, un filme realizado inmediatamente después de Metrópolis y Spione en el que Lang vuelve a conjugar su querencia por las enrevesadas y discursivas tramas folletinescas con su visionarismo escenográfico, ambiental y arquitectónico a la hora de plasmar en imágenes las utopías futuristas, convenientemente asesoradas por un comité científico para la ocasión. Mucho más interesante en su segunda parte, cuando aborda ya el viaje hacia la luna de sus protagonistas en el cohete espacial o cuando se produce el alunizaje en una superficie arenosa y desértica, La mujer en la luna ha pasado a la Historia del cine por preludiar y materializar ciertos asuntos e iconografía (el cohete, la cuenta atrás en el lanzamiento, la falta de gravedad, la comprobación de la existencia de oxígeno) en torno al viaje espacial, así como por su poética carga existencial y romántica incorporada a las ambiciones de expansión y conquista del universo del hombre.

El viaje a la Luna – George Méliès – DVD-Blu-ray – Divisa – Incluye ‘El viaje extraordinario’ (2011) + entrevistas – 80 mins. – 14,95/18,95 euros

La mujer en la luna (1929) – Fritz Lang – DVD – Divisa – 161 mins. – 14,95 euros

El dinosaurio y el bebé

Manuel J. Lombardo | 24 de septiembre de 2012 a las 22:05


El hecho de que una película como Madrid 1987, escrita y dirigida por David Trueba y protagonizada por José Sacristán y María Valverde, haya pasado sin pena ni gloria por la cartelera, habría de hacer saltar todas las alarmas sobre la nula capacidad de absorción de nuestra institución cinematográfica de todo aquel cine medianamente adulto o mínimamente serio que se salga del habitual redil formulario de los productos realizados para asaltar la taquilla el primer fin de semana.

Que se sepa, Trueba es un cineasta (La buena vida, Soldados de Salamina, La silla de Fernando) y un escritor reconocido, Sacristán una leyenda viva de nuestro cine y nuestro teatro, y María Valverde uno los rostros jóvenes más fotografiados y promocionados de la última década. Sin embargo, juntos apenas han conseguido llamar la atención de 6.500 espectadores en el fugaz paso de la cinta por las salas.

Por suerte, Anagrama, casa habitual de las novelas de Trueba (Abierto toda la noche, Cuatro amigos, Saber perder), acaba de editar una caja que incluye tanto el guion original como la película en DVD, prueba del nuevo destino que tal vez le espera a todo ese cine de cierta vocación marginal (o, al menos, no necesariamente masiva) que vaya a producirse en este país en los próximos años.

Así las cosas, rodada en formato digital con exiguo presupuesto y apenas un par de localizaciones, Madrid 1987 vuelve su mirada a los primeros años del desencanto (socialista), a la España de la cultura del pelotazo, Rumasa, Jesús Gil y el atentado de ETA en Hipercor, no tanto con un tono nostálgico como con la necesidad de buscar algunas posibles respuestas a la actual crisis nacional, una crisis, me temo, que no es sólo económica.

Un viejo, cínico y desencantado novelista y columnista de prensa, un personaje hecho a trazos de Francisco Umbral, Manuel Vicent y Rafael Azcona, y una joven estudiante de Periodismo en cuyo personaje puede adivinarse a la generación del propio Trueba, juegan al juego de la seducción y la palabra fabuladora entre las cuatro paredes del cuarto de baño cutre del estudio que un amigo le ha prestado a éste para culminar sus faenas amorosas.

Miguel y Ángela tensan y destensan la cuerda del deseo y el duelo intelectual a golpe de diálogo lúcido y ritmado, expanden los límites de ese único espacio de azulejos verdosos y toallas sucias para trazar no sólo el relato de una pequeña batalla romántica y generacional, sino para desentrañar también, a mitad de camino entre la decepción, la ironía y la esperanza (ese final, a paso firme), los flecos de una Transición incompleta que se nos antoja aún demasiado cercana, con olores, tonalidades y sabores todavía familiares.

Madrid 1987 coquetea con la teatralidad metafórica de Samuel Beckett con unos personajes de una inteligencia y una locuacidad en vías de extinción para la ficción de nuestros días, carne hecha de palabra literaria de altos vuelos que, en el mejor de los casos, Sacristán y Valverde consiguen convertir en una gran pieza de teatro de cámara, y en el peor, en una excesiva, visible y algo mecánica retahíla verbosa.

Siempre discreto, tal vez algo temeroso del sostenimiento del plano y las tomas largas, y pudoroso aunque elegante en su manera de filmar los cuerpos y el sexo, Trueba confía plenamente en su propio texto y en sus dos actores para camuflarse, tal vez emulando esa misma concepción de estilo invisible que pone en boca de Miguel, tras una puesta en escena que algunos podrían llegar a tachar de funcional pero que, sin embargo, extrae petróleo ya refinado de un espacio y unos elementos tan limitados.

En el ejercicio de lectura en paralelo del guion que posibilita esta edición, pueden apreciarse las pequeñas variantes y alteraciones de texto en boca de Sacristán y Valverde y el preciso y cuidadoso sentido de la descripción y el gusto por el detalle asociativo del Trueba escritor.

Madrid 1987 – David Trueba  – Anagrama – Caja: DVD + Libro (guion) – 103 mins./136 págs. – 24’95 euros

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Metrópolis (versión de Giorgio Moroder) – Fritz Lang – DVD/Blu-Ray- 1927/1984/2010 – Divisa – 15/18 euros  

Después de editar la versión más completa conocida de este clásico del cine alemán a partir de materiales encontrados en la Filmoteca Argentina, Divisa recupera también la versión, ensamblada en 1984 y retocada en 2010, del compositor Giorgio Moroder, una suerte de filme-sinfonía techno, hoy plenamente vigente en sus texturas sonoras electrónicas y su registro digital, con canciones interpretadas de Freddie Mercury, Pat Benatar, Adam Ant, Bonnie Tyler o Jon Anderson. A prueba de puristas y ortodoxos.

 

San Benny el carterista / Mi hijo, mi héroe – Edgar G. Ulmer – Versus/CinemaBis – 152 min. – 11’95 euros.

La Historia del cine le ha hecho su hueco de gloria al director de origen austriaco Edgar G. Ulmer (1904-1972) como uno de los más prolíficos (y mentirosos) directores de la serie B hollywoodiense, ocasionalmente capaz de rodar (en apenas unos días) pequeñas obras maestras en las condiciones de producción menos favorables (Detour). Versus recupera ahora dos de sus filmes menos conocidos, ambos inéditos en España, las simpáticas comedias de redención San Benny el carterista (1951) y Mi hijo, el héroe (1943).

“Para escuchar mejor a los otros”

Manuel J. Lombardo | 11 de abril de 2012 a las 7:50

La entrada “Adiós a la Historia del cine” ha suscitado algunos comentarios de antiguos alumnos y colegas que ponen de manifiesto la generosa solidaridad con la causa o las puntualizaciones y matizaciones oportunas a mi lamento por la desaparición de la asignatura de Historia del Cine en el nuevo plan de estudios de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.

Los agradezco todos por igual, ya que contribuyen al menos a señalar algunas lacras, carencias y trágicas desviaciones del modelo educativo universitario y, aun en su escasa representatividad, a reivindicar la importancia de esta materia concreta en la formación básica de los estudiantes y futuros “profesionales” del ámbito en cuestión.

Sin embargo, uno de estos mensajes excede de largo el carácter de ‘comentario marginal’ para convertirse en la más lúcida y emocionante defensa de la Historia del cine que yo pudiera haber pensado o escrito nunca.

Lo remite Paco Algarín, amigo y ex-alumno, hoy director de la imprescindible revista de cine Lumière y, casualmente, el mejor y más auténtico crítico de cine que conozco. Sin olvidar a otros alumnos brillantes, Paco representa junto a Alfonso Crespo, que me vio dar mis primeras, nerviosas y aturulladas clases en la antigua facultad de Gonzalo Bilbao, a esas personas por las que ha merecido la pena dedicarse a ‘enseñar’ cine durante tantos años, antiguos alumnos (nunca diría ‘discípulos’) de los que he aprendido y aprendo mucho más de lo que yo podría enseñarles nunca.

Así, copio íntegro el texto que me manda Paco, una precisa, selecta y minuciosa recopilación de citas de Godard, Straub, Daney, Narboni o Bonitzer que revelan por sí solas el valor, la importancia y la necesidad esencial y distintiva de esa Historia del Cine que ahora habrá que buscar y conocer, como ya se hizo también antes, no lo olvidemos, en otros espacios que no sean las aulas universitarias. Tampoco es tan grave en realidad.

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“Para escuchar mejor a los otros”

Decimos adiós a la historia antes de haber conseguido situarnos históricamente. Decimos adiós a la Historia del Cine antes de que Godard haya filmado Adiós al lenguaje. Hoy, en lugar de ayudar, provocar, o esperar a que lleguen los cineastas, se deja morir un lugar en el que, alguna vez, sólo en un aula, sólo por unas horas, algún día de la semana, se empezaba a hacer cine en la Universidad. Era el deseo de Godard: hay que hacer la lista de los lugares donde todavía no está el cine y decirse: tiene que llegar ahí. Pues bien, mientras que el cine aún no ha llegado a las fábricas –a las cuales, por mucho que les pese a algunos autoproclamados docentes, nuestra universidad no se parece lo más mínimo, salvo por la suela de sus zapatos–, sí lo hizo a los pupitres, pero se volvió a marchar, le expulsaron. Aún quedan 5.000 años para que el cine llegue a los burdeles, y sin embargo la universidad…

El cine debe dejar los lugares donde ya está e ir a los sitios donde no está, decía Godard. El cine ya no está en esta universidad. Quizá por eso la universidad –tan mal situada históricamente y en la historia- se parece hoy tanto a un burdel, por suerte para los chulos de la “cultura”.

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La Historia del Cine encuentra su fundamento en los pasantes

(y no en los que pretenden marear la pelota)

Para Manuel J. Lombardo

1.

En resumen, para nosotros, cineastas, era necesario situarnos históricamente y no en cualquier historia, sino en primer lugar en la historia del cine. De ahí el estandarte de Vertov y el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y ese cine es nuestra verdadera fecha de nacimiento.

Jean-Luc Godard, Pour mieux écouter les autres.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

2.

«Jean-Marie Straub: En cierto punto, se percibe que el 90% de los cineastas son sordos y ciegos porque cuando se ven sus películas, no se oye y no se ve estrictamente nada. Las revistas de cine están llenas de personas que piensan que son genios y que dicen: hago como Brecht o soy más importante que Fritz Lang o Renoir. Nunca vieron una película de Charlot, ¡por no hablar de Chaplin! Las escuelas de cine americanas están repletas de profesores que nunca vieron una película de Griffith, ni de Stroheim, ni de John Ford… La cultura cinematográfica para ellos comienza con una de las últimas películas de Brakhage. Se puede hacer una primera película genial cuando nunca se vio nada pero la cosa no va más allá. No digo que sea necesario haber visto diez veces todas las películas de la historia del cine, como Godard o Rivette, ¡prueba de que no eran muy perjudiciales! Pero al menos es necesario haber visto tres o cuatro cosas importantes y por lo menos haberlas visto bien, si no se pierde mucho tiempo, es marcar el tiempo y lo que se hace no tiene ningún interés. Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición. Vimos muchas menos películas que Rivette o Godard, pero vimos bien algunas películas de Stroheim o de Griffith, y las de Renoir también».

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos.

(Declaraciones extraídas de entrevistas con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en: Cahiers du cinéma, nº 177, 223, 224, 260-61, 305, 364, 418, número especial sobre la música, número especial sobre Pasolini; Cinema e Film, nº 1; Cinématographe, nº 33, 104; Filmcritica, nº 203, 204-205; Inrockuptibles, nº91. Selección de António Rodrigues. Publicado originalmente en Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1998. Traducción de Francisco Algarín Navarro, Internacional Straub-Huillet, Lumière).

3.

Tengo ganas de rodar una historia del cine que muestre que en un momento dado lo visual estuvo a punto de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura, la imagen, tenía más peso. En épocas en que la gente no sabía escribir, como en la Edad Media, o bajo el reinado de Luis XIV, había una imagen de Luis XIV que todo el mundo conocía, no había más que esa, pero se conocía. Como la gente no sabía escribir, había otra relación con el texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios de comunicación privilegiaron el texto, y si el cine en un momento dado fue tan popular, sobre todo el cine mudo, fue porque la gente veía y porque estaba el montaje, las asociaciones de ideas, y no había necesidad de decir “lo he visto”, se comprendía al verlo.

Jean-Luc Godard, Entrevista realizada por Jacques Richard el 12 de abril de 1978, Cinéquanone nº 1, 10-16 mayo 1978. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

Querría volver a contar la historia del cine no sólo de una manera cronológica, sino, más bien, un poco… arqueo­lógica, o biológica. Tratar de mostrar cómo se han producido movimien­tos, igual que se podría contar la historia, en pintura, de cómo se creó la perspectiva, por ejemplo, o en qué fecha se inventó la pintura al óleo, etc. Pues tampoco en el cine se han producido las cosas de cualquier manera. Las han hecho hombres, mujeres que viven en sociedad, en un momento dado, que se expresan y que comunican esta expresión, o que expresan su impresión de una forma determinada. Debe de haber capas geológicas, corrimientos de tierras culturales, y para hacer ese trabajo efectivamente se precisan medios de visión y medios de análisis, no forzosamente muy importantes, pero sí adecuados. Ahora bien, no los hay, y me he dado cuenta de que yo… en fin… tengo ahora cincuenta años, creo que he gastado mi vida, que me quedan unos treinta años y que voy… en fin… a vivir los intereses de mi vida, si que­réis; como un capital que tuviese cincuenta años y del que ahora voy a percibir los intereses. Y lo que me interesa es, entonces, precisamente ver lo que he hecho, y en particular, ya que he hecho algunas películas, aprovechar para tratar de volver a ver esas películas.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980, Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

4.

Sólo ahora descubro que no he encontrado un ángulo de toma desde que hago películas. ¿Quién escribirá algún día una verdadera historia del cine y de la televisión? He aquí algunos fragmentos aún muy incompletos.

Cómo Griffith buscaba el montaje y encontró el primer plano; cómo Eisenstein buscaba el montaje para acabar encontrando el ángulo; cómo Sternberg iluminaba a Marlene como Speer las apariciones de Hitler y cómo de ello resultó la primera película policiaca; cómo Sartre impuso a Astruc que cogiera la cámara como un bolígrafo para que cayera bajo el sentido y ya nunca se levantara; el verdadero realismo: Roberto Rossellini; cómo Brecht le dijo a los obreros de Berlín Este que guardaran distancias; cómo Gorin se fue a otra parte y nadie volvió; cómo Godard se transformó en magnetófono; cómo funciona la conservación de las imágenes para los miembros del consejo de administración de la Cinémathèque française; la lucha entre Kodak y 3M; la invención del SECAM

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une histoire du cinématographe. En Jean-Luc Godard: Documents / “Moi Je, projet de film” En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

5.

«Jean Narboni: [Hablando de “América”] algo que dijo Kramer en Le Monde es sorprendente: el hecho de que en Milestones hubieran intentado reflejar lo que significa «ser americano». Todos los temas internacionalistas de lo nacional y de otras minorías, etc., que estaban en Ice (1970) y en The Edge (1967), aparecen también en esta película, pero además, como tema explícito, hay una interrogación sobre lo que es América –el proceso de fundación de la nación americana, con un sentido muy claro de que América se fundó sobre un genocidio, sobre un crimen. Algunas palabras se han utilizado justo ahora –pioneros, radical, primera vez- y lo que la película posee es este doble movimiento: lo que significa crear algo por primera vez, en relación a un comienzo manchado de sangre- todo lo que enterraron, todo lo que liquidaron, todo lo que exterminaron: los indios americanos.

Pascal Bonitzer: De hecho, esas son las raíces americanas de la película, e incluso lo que las relaciona –aunque por oposición– con el cine americano, que en sus formas más populares por lo menos se propone deformar y ocultar este pasado, este genocidio, este crimen original. El western no ha tenido otra función a lo largo de una época considerable. Comparado con el cine europeo, el cine americano –el que está hecho en Hollywood– ha tenido esta característica particular, la de ser un cine histórico que vuelve constantemente a la fundación de la nación-estado americano; y durante años, todas esas historias han sido grandes deformaciones, mentiras, farsas sobre la historia americana. En los últimos años ha habido ficciones de libre interpretación, del tipo Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) o las películas de Arthur Penn, sobre la masacre de los indios americanos. Pero una cosa es decir que masacramos a los indios, y otra muy diferente es decir que estamos hechos de la misma carne y de la misma sangre que la de los indios dada la estructura de poder que fue erigida sobre su masacre, sobre sus huesos. Desde este punto de vista, de hecho, la película de Kramer y Douglas abre nuevos caminos, puesto que por primera vez están diciendo justo ésto: que no es el hombre blanco disfrazado él mismo de indio, como en Run of the Arrow (1957) de Sam Fuller, es realmente el indio hablando, en realidad es el americano el que es también un indio y el que sólo como indio puede rebelarse».

Mesa redonda sobre Milestones, de Robert Kramer y John Douglas, Cahiers du cinéma, nº 258-9, julio–agosto, 1975.

(Traducción de Francisco Algarín Navarro)

6.

Recuerdo que ver un plano rodado me impresionaba. Por eso me gusta mucho el video, porque se ve antes, desde el principio, en lugar de verse sobre el papel. Se deberían escribir los guiones con un poco de video ligero, porque al ver un plano hecho se sabe mejor cómo se hará o cómo no se hará.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980. Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

7.

Uno vuelve a su patria pronto o tarde: yo he querido volver a mi patria, al cine, dado que necesito las imágenes para vivir y para mostrárselas a otros, quizá más que nadie. Y de una manera muy exagerada, porque estaba en un momento dado de la historia del cine y, poco a poco, me he ido interesando por la historia del cine. Pero en tanto que cineasta, no como en los textos que había leído de Bardeche o Brasillach, Mitry o Sadoul (es decir: Griffith nació en tal año, inventó tal o cual cosa, cuatro años después Eisenstein hizo tal cosa), sino preguntándome cómo se habían creado las formas que utilizaba y cómo este conocimiento podría ayudarme. Y hace tres o cuatro años, tuve una idea para un proyecto: empezar a hacer lo que llamaría una “historia visual”, contemplada bajo algunos aspectos en general invisibles, una historia visual del cine y de la televisión. Al mismo tiempo, traté de hacerme con un equipo propio, como un pintor que tratara de tener sus propios pinceles, sus propios tubos de colores, y durante los cursos de Montreal me di cuenta de que era casi imposible.

Jean-Luc Godard, Les Cinémathèques et l’histoire du cinéma. Diálogo en el marco del simposio que tuvo lugar al término del congreso anual de la Federación Internacional de los Archivos del Film (FIAF), que se celebró de 30 de mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinémathèque suisse, en Lausana. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

8.

Tratad de decir poco, tratad de ver o de mostrar.

Jean-Luc Godard, Le Chémin vers la parole.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

9.

Según una encuesta de la UNESCO, la palabra más conocida en el mundo es “cámara”. Incluso los aborígenes de Australia la conocen a causa de los etnólogos.

Volvamos a atrás. El cine podría haber sido el arte del siglo XX, pero se le ahogó desde la cuna, un poco como pasó con el rock.

Ahora se dice “comunicar”, pero comunicar es otra cosa. Yo, que comunico mucho a mi nivel, el tren, los aviones, los instrumentos, el teléfono, veo hasta qué punto se comunica mal, lentamente, peor que a principios del XIX, e incluso peor que en la Edad Media. Las personas hablan peor entre ellas. La mitad de los sonidos, ya no se escuchan, el oído ha debido volverse deficitario, la gente necesita tener perros que oyen mejor que ellos.

Jean-Luc Godard, La télévision fabrique de l’oubli. Declaraciones recogidas por Léon Mercadet y Christian Perrot, Actuel nº 136, octubre 1990. En Godard par Godard, vol. 2.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

10.

«Para escuchar mejor a los otros»:

Serge Daney: Itinéraire d’un ‘ciné-fils’

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Puesta en página: Gonzalo de Lucas, Núria Aidelman, António Rodrigues.

Diálogos: Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Serge Daney, Jean Narboni, Pascal Bonitzer.