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Épica, didáctica y susurro de la Historia del Cine

Manuel J. Lombardo | 22 de enero de 2014 a las 7:18

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Con permiso de las Histoire(s) du cinéma de Godard, el logro más épico y autorreflexivo por contar la historia del cine y su tiempo a través de su materia, sus formas y su propio lenguaje, que no es otro que el del montaje y la asociación de imágenes y sonidos expuestos a sus más diversas variaciones y permutaciones, o de proyectos como los de Martin Scorsese sobre el cine norteamericano e italiano, The Story of Film: Una Odisea, la serie de más de quince horas del irlandés Mark Cousins, es posiblemente el documental más ambicioso de todos cuantos se han propuesto, en pleno cambio de paradigma de lo analógico a lo digital, acometer la tarea de contar el relato, uno de los posibles relatos, claro está, de la historia del cine con una voluntad general y divulgativa, aunando la perspectiva política, la estética, la económica, la tecnológica o la cultural sin renunciar, empero, al análisis en detalle y a la mirada subjetiva (dotada de una prosa de cualidades líricas) de su autor, historiador y responsable también del manual de referencia Historia del cine (Blume).

La plataforma virtual Filmin y el sello Avalon son los responsables de la llegada a nuestro país de esta serie emitida en 2011 por Channel 4, que podrá verse online a partir del próximo día 22 de enero y a cuya difusión esperemos siga pronto una edición en DVD-Bluray.

PORTADA TSOFDivida en 15 capítulos, The Story of Film nacía como un documental al uso para la televisión, pero fue alcanzando dimensiones que no se ajustan del todo al diseño de las parrillas y a la paciencia de los espectadores de hoy. Lo que en principio iba a ser un recorrido de 3 horas fue cogiendo cuerpo, tiempo de rodaje y kilómetros hasta convertirse en una serie de casi 1.000 minutos repleta de material y fragmentos restaurados y filmada a lo largo de 6 años en cuatro continentes, lo que da cuenta del sesgo global del proyecto, no exclusivamente centrado en las cinematografías occidentales y muy atento a los “cines del mundo”, reuniendo a algunos de los mejores cineastas vivos de todo el planeta (Lynch, Scorsese, Van Sant, Davies, Von Trier, Wenders, Ming Liang, Makhmalbaf, Loach, Lhurmann, Campion, Denis, Donen o Bertolucci) en entrevistas que explican las transformaciones y la evolución de las formas, la tecnología, la industria y la sensibilidad de los propios autores y el público a lo largo de doce décadas de historia.

Así, el episodio 1 nos lleva a Los albores de un nuevo arte (1895-1918) desde algunos de los estudios y localizaciones donde se rodaron las primeras películas y nos revela algunas curiosidades como que los guionistas mejor pagados de esa época fueron mujeres. En los episodios 2 y 3, El triunfo del cine americano y Los rebeldes del cine, que abarca desde 1918 hasta 1932, desarrolla la primera Era Dorada, aún muda, del cine americano, cuando Hollywood era el epicentro de la industria del entretenimiento mundial. Es la época de Chaplin y Keaton, pero también la de algunos rebeldes iconoclastas como Stroheim, Flaherty o Dreyer, el Expresionismo, el Surrealismo y el despegue de cinematografías como la japonesa y la china.

El episodio 4 se centra en el apogeo del cine clásico en los 30: Los grandes géneros y el surgimiento del gran cine europeo. Es la década de Hawks, Ford y Hitchcock. El capítulo analiza con detenimiento tres estupendas películas de 1939: El mago de Oz, Lo que el viento se llevó y Ninotchka.

El Neorrealismo italiano, Orson Welles o La Caza de Brujas son tratados en el episodio 5, La Guerra y los nuevos lenguajes (1939-1952), mientras que la apertura de los años cincuenta ocupa el sexto, Sexo, pasión y rabia (1953-1957), que viaja a Egipto, India, China, México, Reino Unido y Japón para descubrirnos a Satyajit Ray, Chahine o Buñuel, única presencia española en la serie junto a Erice y Almodóvar.

El Nuevo Cine Europeo (Fellini, Bergman, Pasolini) y las Nuevas Olas son los protagonistas de los episodios 7 y 8, que se adentran en la modernidad de los sesenta, mientras que el episodio 9 (1967-1979), glosa el gran cambio generacional, temático y formal del Nuevo Cine Americano a través de cineastas como Kubrick, Polanski, Hopper, Schrader, Scorsese, Spielberg o Coppola.

El episodio 10, Directores de un cine radical (1969-1979), nos devuelve a los autores europeos de la década, con protagonismo del alemán Wenders o el británico Loach, y se acerca también a Australia, Japón, África y Sudamérica como focos de nuevos lenguajes e identidades fílmicas tras la emancipación colonial.

Con los 70 (episodio 11) se producen grandes cambios en la cultura popular. Aparecen los primeros multicines y se estrenan La guerra de las Galaxias, Tiburón y El exorcista, los tres grandes blockbusters de la nueva era. En la India, Amitabh Bachchan se convierte en una estrella nacional desde las exuberantes producciones de Bollywood.

mark-cousins6Los 80 (episodio 12) vienen marcados por las protestas contra el conservadurismo de Reagan y Thatcher. También es la década del cine chino de la quinta generación y del cine soviético que empieza a cuestionar el pasado. En los 90 (episodio 13) Kiarostami revoluciona desde Irán la forma de hacer cine para cuestionar las fronteras del realismo. El final de la década (episodio 14) verá cómo la tecnología digital cambiará para siempre la manera de hacer las películas y su superficie. Es también una época marcada por la posmodernidad paródica de los hermanos Coen y Tarantino. En el último episodio, El futuro del cine, se verá el impacto del 11 de septiembre, el surgimiento de nuevos cines nacionales como el rumano, a David Lynch como patriarca del cine digital más a la vanguardia o a Sokurov como uno de los grandes renovadores de la imagen en el siglo XXI.

¿Ideas políticas sin forma?

Manuel J. Lombardo | 19 de enero de 2014 a las 8:19

Dogville

Que el cine puede ser una herramienta utilísima para la comprensión o el desenmascaramiento de las ideas dominantes o para el conocimiento de la teoría y los mecanismos de la política es algo que resulta incontestable a estas alturas de la película. Eso sí, siempre y cuando el análisis no se quede en la superficie de los argumentos o los temas para entrar a cuestionar también, siguiendo esa premisa godardiana que dice que hacer cine político es también hacerlo políticamente, los mecanismos discursivos, narrativos o formales que ponen en juego esos textos supuestamente reveladores, incorporando así no sólo el qué sino también el cómo en el procedimiento analítico.

portada_18525Es precisamente esta premisa la que parece obviar conscientemente el politólogo asiduo a las tertulias televisivas Pablo Iglesias Turrión, en este libro que no parece buscar tanto adhesiones entre el cinéfilo habitual como en aquellos otros lectores interesados tangencialmente por el cine popular como paciente del que extraer conclusiones sobre el funcionamiento de ciertas ideologías en nuestro tiempo de productos acríticos y consumo irreflexivo.

Con un bagaje teórico que bebe de Maquiavelo, Sade, Weber, Lenin, Gramsci, Benjamin, Rancière o el mediático y espectacular Slavoj Žižek, Iglesias pone en su mesa de operaciones algunas de las principales preocupaciones de los estudios culturales (la nación, la violencia política, el género, el colonialismo, la posmodernidad capitalista en el Tercer Mundo, el feminismo…) para analizar el tratamiento de ciertos asuntos y teorías políticas a través de algunas películas que, como no podía ser de otra forma, vienen como anillo al dedo: con Žižek y Malraux nos adentramos en la interpretación ideológica del pasado en el cine de memoria histórica, de la polaca Katyn a nuestra Balada triste de trompeta; con Agamben observamos el Dogville de Lars Von Trier como trasunto del Estado de Excepción con licencia para matar; con Fanon leemos Apocaypse Now! en clave poscolonial; con Brecht se revela una cierta estética política entre el documento y la ficción en La batalla de Argel de Pontecorvo; con Harvey nos adentramos en la ciudad-mundo de Amores perros; y con Judith Butler se cuestiona representación de la feminidad a partir de la Lolita de Kubrick.

También con Žižek, Iglesias concluye que la ideología sigue hoy campando a sus anchas en este supuesto mundo postideológico donde el cine no es sino una más de sus manifestaciones, puede que la más extendida y aún una de las más influyentes.

Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política – Pablo Iglesias Turrión – Akal/Pensamiento crítico – 160 págs. – 14 euros

20 películas y 3 desastres (mi top 2013)

Manuel J. Lombardo | 29 de diciembre de 2013 a las 19:35

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En riguroso orden alfabético, estos fueron los 20 títulos, desastres godardianos aparte, casi sobra decir las razones, que más me gustaron de todos los vistos en 2013.

Before midnight, Richard Linklater

Breaking Bad  (5ª temporada, Vince Gilligan)

Double Play: James Benning & Richard Linklater, Gabe Klinger

E agora? Lembra-me, Joaquim Pinto

La jalousie, Philippe Garrel

Le dernier des injustes, Claude Lanzmann

[Les trois désastres, Jean-Luc Godard], *hors catégorie

Les salauds, Claire Denis

L’inconnu du lac, Alain Guiraudie

Listening to the space in my room, Robet Beavers

Mes entretiens filmés, Boris Lehman

Mes séances de lutte, Jacques Doillon

Mud, Jeff Nichols

Norte, Hangganan Ng Kasaysayan, Lav Díaz

Outtakes From the Life of a Happy Man, Jonas Mekas

Passion, Brian de Palma

Prince Avalanche, David Gordon Green

Sur la voie, Pierre Creton

The immigrant, James Gray

Three landscapes, Peter Hutton

Tonnerre, Guillaume Brac

(Más) libre te quiero

Manuel J. Lombardo | 26 de enero de 2013 a las 13:09

Año y medio después del 15-M, el movimiento parece haberse disuelto y atomizado entre la crisis galopante y la angustia de un futuro incierto. Quedan, empero, rescoldos y documentos que atestiguan aquel fervor espontáneo y colectivo, aquella legendaria acampada en la Puerta del Sol, imágenes incontestables de las cargas policiales y la violencia indiscriminada, un reguero de cuentas de Twitter que siguen alimentando un espíritu antisistema que mantiene viva la alerta social ante los atropellos cotidianos a la ciudadanía para salvar los maltrechos cimientos del viejo capitalismo o de una organización democrática manifiestamente mejorable.

Algunos de estos documentos, nacidos y difundidos a través de Internet, las redes sociales o circuitos alternativos, se reúnen ahora en el ciclo #15m TomaElCaac que se viene celebrando desde el pasado día 22 hasta el 27 de enero en el Aula del CAAC, una muestra que incluye además presentaciones y mesas redondas a cargo de algunos de los autores de los trabajos audiovisuales, centrados tanto en las manifestaciones y acciones realizadas en Madrid y Barcelona como en aquellas que tuvieron lugar en Sevilla: acampadas, movilizaciones, asambleas de pueblos y barrios y demás actividades lúdicas y reivindicativas del movimiento expuestas bajo diferentes formatos, tonos y calidades.

Entre la variada oferta, el documental Libre te quiero, del veterano cineasta Basilio Martín Patino, es el principal reclamo del ciclo, un trabajo que, desde su presentación hace unas semanas, se ha convertido en el filme-emblema del movimiento, lo cual no significa necesariamente que sea el mejor o el más interesante. Y es que en Libre te quiero, que toma prestado su título de la canción de Amancio Prada con letra de Agustín García Calvo, parece quedarse en la superficie más anecdótica, y si me apuran, ingenua, del movimiento. A la vista de su impecable y poco integrada trayectoria en el cine español, a Patino se le presupone siempre una capacidad innata para trascender el registro documental y ahondar en el potencial reflexivo y metalingüístico del discurso cinematográfico, ahí están sus Canciones para después de una guerra, La seducción del caos o Andalucía, un siglo de fascinación para confirmarlo. Sin embargo, en Libre te quiero el cineasta parece contentarse con la celebración testimonial de aquel brote colectivo, con el lado más festivo, también con algunos momentos de tensión y represión policial, pero sin que la palabra individual o las ideas cinematográficas, en otras ocasiones creadas a partir de un uso portentoso del montaje, alcancen a poner de manifiesto el pensamiento o las contradicciones detrás del 15M o, esto sí nos parece más grave aún, el pensamiento y las contradicciones que hay detrás de su película.

Se suceden así, acompasadas por la canción de Prada en eterno retorno, unas mismas escenas de masas, unos mismos gestos, una misma repetición de movimientos y consignas. Uno hubiera esperado tal vez mayor distancia, no en vano ha pasado más de un año y medio de aquello, pero Patino no quiere o puede ir más allá del valor testimonial de sus imágenes como documento de archivo para la Historia.

El 15M, como nos demuestra este ciclo y algunos excelentes trabajos audiovisuales sin autor que pueden verse en Internet, también ha sido y es capaz de crear “filmes políticos hechos políticamente”, tal y como enseñó Godard a mediados de los sesenta.

 

 

Chris Marker: La política, entre chicas y gatos

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 22:14

“Me hubiera gustado vivir una época más pacífica para dedicarme a filmar lo que realmente prefiero, chicas y gatos”

Chris Marker

 

Las manos y la voz de Chris Marker, su avatar gatuno (Guillaume-en-Êgypte) surfeando en Second Life, paraíso virtual paralelo en el que el cineasta sin rostro vive refugiado desde hace años, su laboratorio de pantallas, ordenadores, cables, libros, revistas, recortes y cachivaches. Lo hemos visto en Agnès de ci de là Varda, la estupenda serie de televisión de Agnès Varda, compañera de viajes, batallas y rodajes. Un Chris Marker nonagenario igual de inquieto y curioso que en los días de Les estatues meurent aussi o Lettre de Sibérie, suscrito a la actualidad, encantado de probar el último dispositivo tecnológico, presto a echarse a la calle a espigar imágenes y testimonios de la última revuelta, de la última causa justa, pero también de chicas bellas y gatos pasajeros.

Este nuevo cofre Chris Marker, Mosaico (1968-2004), el segundo que edita el sello Intermedio en España, llega justo a tiempo para revitalizar y reconstruir un puente histórico entre la mirada comprometida y política del Marker de los años sesenta y este tiempo convulso de crisis profunda e indignación. Justo a tiempo para recordar que todo ya pasó antes, sí, pero que también todo se filmó antes y mucho mejor que ahora.

A Marker le hubiera gustado rodar tal vez más fábulas futuristas y románticas como La Jetée o ir con más frecuencia al encuentro de sus cineastas favoritos (Hitchcock, Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin). Sin embargo, su espíritu, que es también, aunque en otro tono, el mismo de Varda o Godard, lo ha llevado siempre  a estar donde había que estar (de Chile a Yugoslavia, de EE.UU a Vietnam, de Cuba a Rumanía, de China a Brasil, de Japón a Guinea Bissau), con la cámara siempre cargada, dispuesta a registrar ese gran archivo visual de su tiempo que luego cobraría forma pensante en la sala de montaje, con sus flamantes maquinitas de vídeo, entre fundidos y encadenados, con rótulos caseros y texturas más o menos sucias y profesionales.

Este cofre establece así un puente entre décadas lejanas a partir de un mismo compromiso con la realidad y con el poder ensayístico del cine, en un gesto indudablemente político, un gesto de izquierdas, que no se queda en la superficie de los discursos y las soflamas de urgencia para ir un poco más allá, más al fondo, de sus propias estructuras y maneras de enunciación.

La sexta cara del Pentágono (1968) testimonia en estilo directo la marcha de los estudiantes norteamericanos contra la Guerra de Vietnam, capturando la energía de uno de los últimos grandes momentos de impulso utópico civil del siglo XX en Estados Unidos. Y entre el tumulto, esquivando las cargas de la policía, aún hay tiempo para filmar una cara bonita, para seguir, ralentizar o congelar un hermoso rostro de mujer que desafía a los fusiles a un metro de distancia.

 

La Embajada (1973) va un poco más allá al coquetear con la textura (Super-8) y las formas del found footage para desmontar la falacia de la realidad documental en un experimento de ficción política protagonizado por un grupo (de actores) que ‘simula’ un encierro en una embajada cuando las calles están tomadas por el ejército. Marker nos está hablando del Golpe de Estado en Chile, pero una delatora Torre Eiffel al final del metraje revela que se trata de un juego, más simbólico y potente si cabe que de haber sido cierto.

El puente se sigue cruzando en los noventa con Casco Azul (1995), la filmación, en un plano fijo y cercano, del testimonio del médico François Crémieux, miembro de las fuerzas de la ONU destacadas en Bosnia-Herzegovina, un soldado que desmonta con distanciada elocuencia y portentosa palabra la falacia humanitaria de aquella empresa internacional en epicentro de la más cruenta de las guerras recientes en Occidente. Mentiras y teatro para acabar matando perros como entrenamiento para el alma.

Y al otro lado del puente asoman Los gatos encaramados (2004), película-síntesis, último gran gesto reconciliador markeriano entre la política, las chicas guapas y sus queridos gatos, o cómo contar el presente, el 11-S, la segunda guerra de Irak, las elecciones francesas, la repetición de los errores, el repunte de una nueva conciencia crítica entre la juventud, posible germen de lo que hoy se moviliza desde el movimiento 15-M, siguiendo la pista de unos gatos sonrientes pintados en las paredes y los lugares más insospechados de París.

Pero por las aguas bajo ese puente también han bajado los experimentos lúdicos, los divertimentos tecnológicos, la imagen como experiencia de vida: Teoría de los conjuntos (1990), parábola sobre la condición humana a propósito de un Arca de Noé digital; Slon Tango (1990), o el baile de un elefante al son de un tango de Stravinski; Tres vídeos haikus (1994), homenaje a los Lumière, al Sena transfigurado y al espíritu de las vanguardias; o E-CLIP-SE (1999), un vagabundeo visual alrededor del eclipse de sol del 11 de agosto de 1999 en un jardín de París a vista de… lechuza.

Chris Marker. “Mosaico” 1968-2004 – Intermedio – Digipack 2DVD + libreto 64 págs. (textos de José Ángel Alcalde, François Maspero, Rubén García López y Jean-André Fieschi) – 158 min. – 24,95 euros

Círculo de cine bizarro

Manuel J. Lombardo | 2 de julio de 2012 a las 22:56

Carlos Vermut debuta en el largometraje con Diamond Flash, inclasificable “thriller dramático de mujeres, con superhéroes y algo de giallo” que puede verse en Internet

Otro cine español es posible, sí, pero fuera de lo que entendemos por “cine español” y de sus circuitos habituales de consumo o apreciación institucional. Diamond Flash, cinta que circula hoy por festivales más o menos alternativos (de Sitges a Abycine, del Rizoma al D’A de Barcelona) y que puede verse en estupendas calidades por la módica cantidad de 2’95 euros en Filmin.es, se emparenta con esa nueva práctica del off industrial que, como los últimos trabajos del siempre austero Pablo Llorca (Uno de los dos no puede estar equivocado, El tiempo que fue y el que es) o los dos últimos títulos del iconoclasta Juan Cavestany (Dispongo de barcos, El señor) y, en divisiones estéticas muy alejadas, parecen dispuestos a renovar o dinamitar viejas tradiciones de nuestro cine bajo las claves de la producción artesanal low-cost, el revisionismo histórico-político o, como en el caso que nos ocupa, el posthumor más absurdo, surreal y desprejuiciado.

Avalada por una inteligente campaña viral en las redes sociales y sus plataformas mediáticas (el programa La Nube, de La2, esta pasada semana), Diamond Flash se abraza a las hechuras del cine de presupuesto exiguo, limpio tratamiento digital (la cinta ha sido rodada en HD con una cámara fotográfica de última generación), rigor formal y absoluta libertad de navegación intergenérica para desplegar una extraña suerte de narrativa laberíntica y cifrada contaminada por las nuevas formas del absurdo, las continuas referencias cruzadas a la cultura pop (eminentemente nacional) y una alegre cinefilia entendida como disolución de fronteras entre lo autorial, lo popular y el exploit, o lo que es lo mismo, entre Godard y Argento, entre Haneke y Carpenter, entre Buñuel y Franco, entre Bergman y Ozores, entre Jaime Rosales y La hora Chanante.

Tiraremos del tópico para decir que la película de Carlos Vermut (Madrid, 1980), cortometrajista (Maquetas), ilustrador y dibujante de cómics (El bayán rojo, Plutón BRN Nero), es un auténtico “ovni cinematográfico”, a saber, un objeto audiovisual no identificado, o al menos, extraterritorial y, por tanto, sospechoso, dentro de nuestro cine. Sin embargo, en ella conviven, o al menos así quiero verlo yo, la parodia despiadada de ese costumbrismo realista del cine de temática social tan caro a la tradición patria, con todas sus claves sobre asuntos graves y serios como la violencia de género o la pederestia en el epicentro de alguna de sus tramas, y el coqueteo con las figuras (el superhéroe enmascarado) y las señas estilísticas (el cuidado trabajo de planificación e iluminación, los brotes súbitos de violencia) de cierto cine de terror y misterio de bajo presupuesto.

Vermut vacía de referentes espacio-temporales precisos una cinta empeñada en abrirse paso hacia la depuración, la abstracción y el desconcierto, en un proceso episódico (podría hablarse de viñetas con enormes agujeros negros entre ellas) por el que, en todo caso, se cuelan citas, guiños, diálogos, músicas (de Bach al electropop) e imágenes (Rocío Jurado, Rocío Dúrcal, la preparación de unas judías con chorizo, un  cojín musical de Bob Esponja, los posters de El extraño viaje y Un hombre y una mujer, colgados en la pared) que remiten a un mundo posible o a una tipología paródica o caricaturesca de los personajes que subvierte los estereotipos de la pareja en crisis o la familia como núcleos de una normalidad siempre desafiada.

Diamond Flash nos trae también otros rostros, otros cuerpos y otros tonos y granos dentro de su apuesta indisimulada por la palabra y el diálogo como mecanismos para la dilatación temporal y el extrañamiento. Un estimulante elenco de desconocidas actrices –Ángela Boix, Rocío León, Eva Llorach o Victoria Radonich– traza una polifonía de gestos y cadencias que funcionan para el propósito del distanciamiento sin que asome por ningún lado ese molesto reconocimiento de tics que tanto suele anclar al cine nacional en tipos e inercias interpretativas.

Historia de un secuestro infantil, de sus dos secuestradoras enamoradas (salidas de una película de Nicholas Ray remezclada por Godard), de un superhéroe enmascarado que resuelve y desaparece dejando una estela roja a su paso; historia improbable de una reconciliación entre hermanos con secretos íntimos, de brujas con acento argentino y torturas demoradas en plano fijo, Diamond Flash va levantando su estructura rizomática y delirante desde el trabajo sobre la duración y la perplejidad, entre los pliegues sombríos y las etapas cómicas de un viaje por un laberinto en el que todo, o casi todo, es posible.

Diamond Flash – Carlos Vermut – 128 min. – Filmin.es – 2,95 euros

 

 

“Para escuchar mejor a los otros”

Manuel J. Lombardo | 11 de abril de 2012 a las 7:50

La entrada “Adiós a la Historia del cine” ha suscitado algunos comentarios de antiguos alumnos y colegas que ponen de manifiesto la generosa solidaridad con la causa o las puntualizaciones y matizaciones oportunas a mi lamento por la desaparición de la asignatura de Historia del Cine en el nuevo plan de estudios de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.

Los agradezco todos por igual, ya que contribuyen al menos a señalar algunas lacras, carencias y trágicas desviaciones del modelo educativo universitario y, aun en su escasa representatividad, a reivindicar la importancia de esta materia concreta en la formación básica de los estudiantes y futuros “profesionales” del ámbito en cuestión.

Sin embargo, uno de estos mensajes excede de largo el carácter de ‘comentario marginal’ para convertirse en la más lúcida y emocionante defensa de la Historia del cine que yo pudiera haber pensado o escrito nunca.

Lo remite Paco Algarín, amigo y ex-alumno, hoy director de la imprescindible revista de cine Lumière y, casualmente, el mejor y más auténtico crítico de cine que conozco. Sin olvidar a otros alumnos brillantes, Paco representa junto a Alfonso Crespo, que me vio dar mis primeras, nerviosas y aturulladas clases en la antigua facultad de Gonzalo Bilbao, a esas personas por las que ha merecido la pena dedicarse a ‘enseñar’ cine durante tantos años, antiguos alumnos (nunca diría ‘discípulos’) de los que he aprendido y aprendo mucho más de lo que yo podría enseñarles nunca.

Así, copio íntegro el texto que me manda Paco, una precisa, selecta y minuciosa recopilación de citas de Godard, Straub, Daney, Narboni o Bonitzer que revelan por sí solas el valor, la importancia y la necesidad esencial y distintiva de esa Historia del Cine que ahora habrá que buscar y conocer, como ya se hizo también antes, no lo olvidemos, en otros espacios que no sean las aulas universitarias. Tampoco es tan grave en realidad.

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“Para escuchar mejor a los otros”

Decimos adiós a la historia antes de haber conseguido situarnos históricamente. Decimos adiós a la Historia del Cine antes de que Godard haya filmado Adiós al lenguaje. Hoy, en lugar de ayudar, provocar, o esperar a que lleguen los cineastas, se deja morir un lugar en el que, alguna vez, sólo en un aula, sólo por unas horas, algún día de la semana, se empezaba a hacer cine en la Universidad. Era el deseo de Godard: hay que hacer la lista de los lugares donde todavía no está el cine y decirse: tiene que llegar ahí. Pues bien, mientras que el cine aún no ha llegado a las fábricas –a las cuales, por mucho que les pese a algunos autoproclamados docentes, nuestra universidad no se parece lo más mínimo, salvo por la suela de sus zapatos–, sí lo hizo a los pupitres, pero se volvió a marchar, le expulsaron. Aún quedan 5.000 años para que el cine llegue a los burdeles, y sin embargo la universidad…

El cine debe dejar los lugares donde ya está e ir a los sitios donde no está, decía Godard. El cine ya no está en esta universidad. Quizá por eso la universidad –tan mal situada históricamente y en la historia- se parece hoy tanto a un burdel, por suerte para los chulos de la “cultura”.

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La Historia del Cine encuentra su fundamento en los pasantes

(y no en los que pretenden marear la pelota)

Para Manuel J. Lombardo

1.

En resumen, para nosotros, cineastas, era necesario situarnos históricamente y no en cualquier historia, sino en primer lugar en la historia del cine. De ahí el estandarte de Vertov y el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y ese cine es nuestra verdadera fecha de nacimiento.

Jean-Luc Godard, Pour mieux écouter les autres.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

2.

«Jean-Marie Straub: En cierto punto, se percibe que el 90% de los cineastas son sordos y ciegos porque cuando se ven sus películas, no se oye y no se ve estrictamente nada. Las revistas de cine están llenas de personas que piensan que son genios y que dicen: hago como Brecht o soy más importante que Fritz Lang o Renoir. Nunca vieron una película de Charlot, ¡por no hablar de Chaplin! Las escuelas de cine americanas están repletas de profesores que nunca vieron una película de Griffith, ni de Stroheim, ni de John Ford… La cultura cinematográfica para ellos comienza con una de las últimas películas de Brakhage. Se puede hacer una primera película genial cuando nunca se vio nada pero la cosa no va más allá. No digo que sea necesario haber visto diez veces todas las películas de la historia del cine, como Godard o Rivette, ¡prueba de que no eran muy perjudiciales! Pero al menos es necesario haber visto tres o cuatro cosas importantes y por lo menos haberlas visto bien, si no se pierde mucho tiempo, es marcar el tiempo y lo que se hace no tiene ningún interés. Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición. Vimos muchas menos películas que Rivette o Godard, pero vimos bien algunas películas de Stroheim o de Griffith, y las de Renoir también».

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos.

(Declaraciones extraídas de entrevistas con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en: Cahiers du cinéma, nº 177, 223, 224, 260-61, 305, 364, 418, número especial sobre la música, número especial sobre Pasolini; Cinema e Film, nº 1; Cinématographe, nº 33, 104; Filmcritica, nº 203, 204-205; Inrockuptibles, nº91. Selección de António Rodrigues. Publicado originalmente en Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1998. Traducción de Francisco Algarín Navarro, Internacional Straub-Huillet, Lumière).

3.

Tengo ganas de rodar una historia del cine que muestre que en un momento dado lo visual estuvo a punto de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura, la imagen, tenía más peso. En épocas en que la gente no sabía escribir, como en la Edad Media, o bajo el reinado de Luis XIV, había una imagen de Luis XIV que todo el mundo conocía, no había más que esa, pero se conocía. Como la gente no sabía escribir, había otra relación con el texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios de comunicación privilegiaron el texto, y si el cine en un momento dado fue tan popular, sobre todo el cine mudo, fue porque la gente veía y porque estaba el montaje, las asociaciones de ideas, y no había necesidad de decir “lo he visto”, se comprendía al verlo.

Jean-Luc Godard, Entrevista realizada por Jacques Richard el 12 de abril de 1978, Cinéquanone nº 1, 10-16 mayo 1978. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

Querría volver a contar la historia del cine no sólo de una manera cronológica, sino, más bien, un poco… arqueo­lógica, o biológica. Tratar de mostrar cómo se han producido movimien­tos, igual que se podría contar la historia, en pintura, de cómo se creó la perspectiva, por ejemplo, o en qué fecha se inventó la pintura al óleo, etc. Pues tampoco en el cine se han producido las cosas de cualquier manera. Las han hecho hombres, mujeres que viven en sociedad, en un momento dado, que se expresan y que comunican esta expresión, o que expresan su impresión de una forma determinada. Debe de haber capas geológicas, corrimientos de tierras culturales, y para hacer ese trabajo efectivamente se precisan medios de visión y medios de análisis, no forzosamente muy importantes, pero sí adecuados. Ahora bien, no los hay, y me he dado cuenta de que yo… en fin… tengo ahora cincuenta años, creo que he gastado mi vida, que me quedan unos treinta años y que voy… en fin… a vivir los intereses de mi vida, si que­réis; como un capital que tuviese cincuenta años y del que ahora voy a percibir los intereses. Y lo que me interesa es, entonces, precisamente ver lo que he hecho, y en particular, ya que he hecho algunas películas, aprovechar para tratar de volver a ver esas películas.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980, Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

4.

Sólo ahora descubro que no he encontrado un ángulo de toma desde que hago películas. ¿Quién escribirá algún día una verdadera historia del cine y de la televisión? He aquí algunos fragmentos aún muy incompletos.

Cómo Griffith buscaba el montaje y encontró el primer plano; cómo Eisenstein buscaba el montaje para acabar encontrando el ángulo; cómo Sternberg iluminaba a Marlene como Speer las apariciones de Hitler y cómo de ello resultó la primera película policiaca; cómo Sartre impuso a Astruc que cogiera la cámara como un bolígrafo para que cayera bajo el sentido y ya nunca se levantara; el verdadero realismo: Roberto Rossellini; cómo Brecht le dijo a los obreros de Berlín Este que guardaran distancias; cómo Gorin se fue a otra parte y nadie volvió; cómo Godard se transformó en magnetófono; cómo funciona la conservación de las imágenes para los miembros del consejo de administración de la Cinémathèque française; la lucha entre Kodak y 3M; la invención del SECAM

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une histoire du cinématographe. En Jean-Luc Godard: Documents / “Moi Je, projet de film” En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

5.

«Jean Narboni: [Hablando de “América”] algo que dijo Kramer en Le Monde es sorprendente: el hecho de que en Milestones hubieran intentado reflejar lo que significa «ser americano». Todos los temas internacionalistas de lo nacional y de otras minorías, etc., que estaban en Ice (1970) y en The Edge (1967), aparecen también en esta película, pero además, como tema explícito, hay una interrogación sobre lo que es América –el proceso de fundación de la nación americana, con un sentido muy claro de que América se fundó sobre un genocidio, sobre un crimen. Algunas palabras se han utilizado justo ahora –pioneros, radical, primera vez- y lo que la película posee es este doble movimiento: lo que significa crear algo por primera vez, en relación a un comienzo manchado de sangre- todo lo que enterraron, todo lo que liquidaron, todo lo que exterminaron: los indios americanos.

Pascal Bonitzer: De hecho, esas son las raíces americanas de la película, e incluso lo que las relaciona –aunque por oposición– con el cine americano, que en sus formas más populares por lo menos se propone deformar y ocultar este pasado, este genocidio, este crimen original. El western no ha tenido otra función a lo largo de una época considerable. Comparado con el cine europeo, el cine americano –el que está hecho en Hollywood– ha tenido esta característica particular, la de ser un cine histórico que vuelve constantemente a la fundación de la nación-estado americano; y durante años, todas esas historias han sido grandes deformaciones, mentiras, farsas sobre la historia americana. En los últimos años ha habido ficciones de libre interpretación, del tipo Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) o las películas de Arthur Penn, sobre la masacre de los indios americanos. Pero una cosa es decir que masacramos a los indios, y otra muy diferente es decir que estamos hechos de la misma carne y de la misma sangre que la de los indios dada la estructura de poder que fue erigida sobre su masacre, sobre sus huesos. Desde este punto de vista, de hecho, la película de Kramer y Douglas abre nuevos caminos, puesto que por primera vez están diciendo justo ésto: que no es el hombre blanco disfrazado él mismo de indio, como en Run of the Arrow (1957) de Sam Fuller, es realmente el indio hablando, en realidad es el americano el que es también un indio y el que sólo como indio puede rebelarse».

Mesa redonda sobre Milestones, de Robert Kramer y John Douglas, Cahiers du cinéma, nº 258-9, julio–agosto, 1975.

(Traducción de Francisco Algarín Navarro)

6.

Recuerdo que ver un plano rodado me impresionaba. Por eso me gusta mucho el video, porque se ve antes, desde el principio, en lugar de verse sobre el papel. Se deberían escribir los guiones con un poco de video ligero, porque al ver un plano hecho se sabe mejor cómo se hará o cómo no se hará.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980. Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

7.

Uno vuelve a su patria pronto o tarde: yo he querido volver a mi patria, al cine, dado que necesito las imágenes para vivir y para mostrárselas a otros, quizá más que nadie. Y de una manera muy exagerada, porque estaba en un momento dado de la historia del cine y, poco a poco, me he ido interesando por la historia del cine. Pero en tanto que cineasta, no como en los textos que había leído de Bardeche o Brasillach, Mitry o Sadoul (es decir: Griffith nació en tal año, inventó tal o cual cosa, cuatro años después Eisenstein hizo tal cosa), sino preguntándome cómo se habían creado las formas que utilizaba y cómo este conocimiento podría ayudarme. Y hace tres o cuatro años, tuve una idea para un proyecto: empezar a hacer lo que llamaría una “historia visual”, contemplada bajo algunos aspectos en general invisibles, una historia visual del cine y de la televisión. Al mismo tiempo, traté de hacerme con un equipo propio, como un pintor que tratara de tener sus propios pinceles, sus propios tubos de colores, y durante los cursos de Montreal me di cuenta de que era casi imposible.

Jean-Luc Godard, Les Cinémathèques et l’histoire du cinéma. Diálogo en el marco del simposio que tuvo lugar al término del congreso anual de la Federación Internacional de los Archivos del Film (FIAF), que se celebró de 30 de mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinémathèque suisse, en Lausana. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

8.

Tratad de decir poco, tratad de ver o de mostrar.

Jean-Luc Godard, Le Chémin vers la parole.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

9.

Según una encuesta de la UNESCO, la palabra más conocida en el mundo es “cámara”. Incluso los aborígenes de Australia la conocen a causa de los etnólogos.

Volvamos a atrás. El cine podría haber sido el arte del siglo XX, pero se le ahogó desde la cuna, un poco como pasó con el rock.

Ahora se dice “comunicar”, pero comunicar es otra cosa. Yo, que comunico mucho a mi nivel, el tren, los aviones, los instrumentos, el teléfono, veo hasta qué punto se comunica mal, lentamente, peor que a principios del XIX, e incluso peor que en la Edad Media. Las personas hablan peor entre ellas. La mitad de los sonidos, ya no se escuchan, el oído ha debido volverse deficitario, la gente necesita tener perros que oyen mejor que ellos.

Jean-Luc Godard, La télévision fabrique de l’oubli. Declaraciones recogidas por Léon Mercadet y Christian Perrot, Actuel nº 136, octubre 1990. En Godard par Godard, vol. 2.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

10.

«Para escuchar mejor a los otros»:

Serge Daney: Itinéraire d’un ‘ciné-fils’

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Puesta en página: Gonzalo de Lucas, Núria Aidelman, António Rodrigues.

Diálogos: Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Serge Daney, Jean Narboni, Pascal Bonitzer.

 

El año pasado (en ‘Lumière’)

Manuel J. Lombardo | 17 de marzo de 2012 a las 12:37

 

Nuestros colegas de la revista Lumière no tienen prisas aunque trabajan rápido y de forma incansable. Y lo que es peor, casi por amor al arte. Acaban de publicar, justo a destiempo, como debe ser, su esperado, radical, original y siempre fiable balance de 2011 en dos categorías, Top películas 2011 y Acontecimientos del año, un balance que arroja la rotunda pasión de sus redactores y colaboradores, entre los que orgulloso me cuento, por el cine del surcoreano Hong Sangsoo, que ha resultado ganador, one more time, con su The day he arrives, nueva variación a los vericuetos del azar, las segundas (y terceras) oportunidades y el amor en fuga fotografiada en callejones estrechos y restaurantes austeros y destilada entre licores de alta gradación.

Por la lista desfilan también algunos viejos conocidos de nuestra triste cartelera nacional: Kaurismäki y Le Havre, en segundo lugar, Almodóvar y La piel que habito, en tercera posición, o Van Sant y su delicada Restless, en el puesto 9. Apenas tres de las diez películas de este top se estrenaron el año pasado en España, prueba inequívoca de que Lumière mira mucho más allá y mucho más a los lados de lo que nuestros cegatos mercaderes de imágenes y sus agendas de distribución están dispuestos a suministrarnos previo paso por caja.

Es la marca de identidad, libre e irreductible, siempre rigurosa y de prosa fina, de una revista que, tras cuatro años de andadura, no sólo no se ha adocenado como otras ilustres competidoras que nos prometían el oro y el moro y han acabado por poner a Clooney y a Scorsese en sus portadas, sino que se ha radicalizado aún más, como no podía ser de otra manera, en busca de los rincones más exquisitos, valientes y no contaminados (especialmente por la crítica) de la creación audiovisual contemporánea; en los cines, pero también en los museos, como lo confirma el descubrimiento, éste fuera del top, de la muy interesante videoinstalación Film, de Tacita Dean, que ha podido verse en la Tate Modern de Londres.

Lejos de toda sospecha de modernidad impostada o de pose de vanguardia por la vanguardia, los Lumière se rinden por igual al gran y anacrónico Terence Davies, último estilista del cine británico, poeta neoclásico capaz de arrancar su portentosa The deep blue sea con diez minutos de música (el arrebatador y desaforado Violin Concerto op.14 de Samuel Barber) e imágenes silenciosas de la sublimación romántica, que a la desarmante simplicidad y frescura de un filme como L’Estate di Giacomo, de Alessandro Comodin, una de esas pequeñas películas de verano que irradian una luz y una ambigüedad que nos reconcilian con el carácter táctil de las imágenes y con el sonido crepitante de los bosques y los chapoteos en el agua. Algo no demasiado alejado a lo que, a partir de Pavese (cuya lectura se nos antoja hoy tal vez más necesaria que nunca), consigue Jean-Marie Straub en L’Inconsolable, que rememora entre líneas a su compañera perdida, Daniele Huillet, en un nuevo ejercicio de control y precisión, de transparencia, voces y documento de bloques de tiempo desarrollado en escultóricos planos fijos en plena naturaleza.

Betrand Bonello y su densa coreografía de mujeres de prostíbulo de sonrisa violentada (L’Apollonide) y el británico Ben Rivers y su búsqueda de texturas de la herrumbre, el moho y la materia (Sack Barrow) completan una lista en la que también se cuela la recuperada We can’t go home again, testamento civil y contracultural de un Nicholas Ray con el que los Lumière parecen reconocer también la deuda histórica de Godard, padre de (casi) todas las cosas, con el que tal vez fuera el único cineasta verdadero en los estertores del Hollywood clásico.