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Correr (juntos) hasta la muerte

Manuel J. Lombardo | 23 de julio de 2014 a las 22:25

La I Guerra Mundial en el cine / #3 Gallipoli (1981, Peter Weir)

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Los manuales de Historia recogen la Batalla de Galípoli, también conocida como la de los Dardanelos o Çanakkale según la nombren australianos y neozelandeses, británicos o turcos, como aquella librada por el ejército aliado y el ejército otomano en las playas de la península turca de Galípoli a lo largo de 1915.

Ideada por Churchill, la estrategia de la campaña aliada en la zona buscaba liberar ese paso para llegar a Estambul y abastecer al Imperio Ruso, además de convencer a Rumanía, Serbia y Bulgaria de la necesidad de unirse al bando aliado para crear un tercer y mucho más poderoso frente contra el Imperio Austrohúngaro.

Los diferentes ataques aliados fueron un fracaso, frenados por las ametralladoras turcas, que sitiaron a las tropas en las playas durante meses bajo condiciones extremas (calor, escasez de agua, moscas, disentería…), minando su moral mientras sus mandos no conseguían desatascar la situación. Como resultado, cerca de 300.000 soldados aliados, entre ellos un amplio destacamento de las ANZAC (Australian and New Zealand Army Cops), y 250.000 turcos perecieron en Galípoli, y no fue hasta comienzos de 1916 cuando los supervivientes empezaron a ser evacuados de la zona.

gallipoli-cartelSi hoy se conoce mucho mejor este episodio marginal de la I Guerra Mundial es gracias a Gallipoli (1981), el filme que catapultó a Hollywood a su director, Peter Weir, y a su protagonista, Mel Gibson, después de unos prometedores inicios en el cine australiano. Si Weir había firmado ya por entonces dos estupendas películas como Picnic en Hanging Rock o La última ola, el joven y carismático Gibson venía de protagonizar Mad Max, el neo-western apocalíptico de George Miller.

El interés de Weir en este episodio histórico corresponde, casi sobra decirlo, al punto de vista australiano, es más, a cómo éste ayudó a forjar un ideal de la patria y la nación apenas 14 años después de su independencia, a partir del reconocimiento de sus víctimas como héroes y mártires de una guerra a la que fueron arrastrados por Reino Unido, un sentimiento que la cinta refleja en numerosas ocasiones en las que el guión de Weir y David Williamson, basado en los libros Oficial History of Australian in the War of 1914-1918, de C.E.W. Bean, y The broken years, de Bill Gammage, no deja pasar la oportunidad para lanzar algún dardo envenenado contra la antigua Madre Patria, más concretamente a sus mandos y oficiales.

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Con todo, Gallipoli no es una película bélica strictu senso. No al menos en sus dos primeros tercios. Apenas el tercero nos sitúa en las trincheras y el frente de batalla turco, recreado íntegramente en paisajes australianos con rigurosa fidelidad histórica y gusto por el detalle. Hasta entonces, la cinta traza el retrato en movimiento (Australia, Egipto, Turquía) de una fuerte y conmovedora amistad masculina forjada en la necesidad de salir al mundo y en la pasión compartida por la carrera de dos jóvenes, símbolos de un ingenuo deseo de aventura, libertad y gloria que se verá pronto truncado por la Historia.

De los paisajes horizontales y desérticos del Oeste de Australia a ese último y emblemático plano congelado del soldado herido de muerte en pleno sprint hacia las filas enemigas, de los pautados ritmos electrónicos de Jean-Michel Jarre a la deriva elegiaca del Adagio de Albinoni, entre secuencias de hermosa elocuencia mítica (los dos soldados apostados en las pirámides de El Cairo al atardecer, la llegada nocturna en barco a las playas turcas), Gallipoli muestra ya el gusto de Weir por la narración clásica que se extiende sobre su filmografía posterior, en el retrato de la relación entre dos amigos de diferente carácter (Mark Lee y Mel Gibson traducen muy bien físicamente esos impulsos de juventud antes del asomo inevitable del miedo), cuyo destino queda unido ya desde el primer encuentro en una carrera local.

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Esos dos ritmos, esos dos caracteres (el primero alegre, puro e intrépido; el segundo pícaro y astuto) a la postre complementarios, se irán acompasando poco a poco en el filme hasta formar una unidad que simboliza un cierto ideal del hombre australiano y su pérdida definitiva de la inocencia: un hombre, sencillo, noble, leal, aventurero, competitivo, guerrero pero no sediento de sangre.

Como señala Nekane Zubiaur en su estudio (Cátedra) sobre Weir, “Gallipolli puede leerse como una carrera contra el tiempo y la muerte asentada sobre tres pilares fundamentales: el espacio, el movimiento y el tiempo. Tres dimensiones cristalizadas en la onírica imagen que sirvió de referencia para el diseño del filme: las figuras de los dos jóvenes caminando en el desierto entre los relojes blandos de Dalí”. Por fortuna no han quedado esos relojes, pero sí esas dos siluetas en un paisaje en los límites de la abstracción, emparentadas ya en las resonancias visuales de la historia del cine con la de Lawrence de Arabia en el filme de Lean o con el doppelgänger Damon-Affleck en Gerry, de Gus Van Sant, una película que nos parece ahora nacida toda ella de ese periplo por el desierto australiano, un premonitorio periplo hacia la muerte.

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Precaución con la belleza

Manuel J. Lombardo | 15 de octubre de 2012 a las 22:13

El pasado martes 9 de octubre fallecía a los 55 años Harris Savides (1957, Nueva York), posiblemente uno de los mejores y más personales directores de fotografía del cine contemporáneo, estrecho e influyente colaborador de cineastas como Gus Van Sant, Sofia Coppola (Somewhere), Jonathan Glazer (Reencarnación), David Fincher, James Gray (The Yards) o Noah Baumbach (Margot y la boda, Greenberg), todos ellos nombres clave para entender hoy el concepto de autoría en los márgenes de Hollywood.

Savides ejemplifica a la perfección el sincretismo y la versatilidad artesanal del nuevo director de fotografía, un profesional culto y sensible que ha pasado sin complejos ni jerarquías por la fotografía de moda, la publicidad, el videoclip (para Madonna, The Rolling Stones, R.E.M., Nine Inch Nails o Tom Waits, junto a la nueva generación de realizadores del género encabezada por Michel Gondry, Jake Scott o Mark Romanek) o el cine de autor, siempre en búsqueda de una nueva identidad lumínica, forzando los límites, inercias y clichés de la imagen comercial, seductora o narrativa hacia un renovado, simple y directo naturalismo (el propio Savides hablaba de “heightened reality”, algo así como “realidad exacerbada”) no necesariamente embellecedor ni ostentoso, muy alejado de los términos habituales de firma, brillantez, exhibicionismo o sofisticación esteticista que se le suelen atribuir como marca de estilo o excelencia a los grandes directores de fotografía: “siempre me preocupa, comentaba en una entrevista reciente, que las cosas parezcan demasiado bellas o demasiado fotográficas”.

Por supuesto, Savides se ha muerto sin ni tan siquiera una candidatura al Oscar.

El realismo “apagado”, “neblinoso” o “cremoso” de la fotografía de Savides, su gusto por “los negros que no fueran completamente negros”, su invisible aunque virtuoso trabajo con la cámara y el espacio (esencial en un título de sesgo minimalista como Gerry, basado en largas tomas de acompañamiento), su sutil pintura de las emociones a través de la modulación de la temperatura de color, en especial en sus colaboraciones con Gus Van Sant (Finding Forrester, Elephant, Last Days, Milk, Restless), con quien pudo experimentar con formatos en desuso (4:3)  o con una cámara flotante y siempre en movimiento, su preferencia por iluminar los espacios y no tanto a los personajes (como sucede en Reencarnación, de Glazer), su gusto por las texturas, los tonos atenuados o el grano visible de cierto cine norteamericano de los años setenta (en la tradición de Gordon Willis) y por la concepción narrativa visual de grandes autores europeos como Antonioni, Tarr, Akerman o Kieslowski, o su capacidad de riesgo para forzar el potencial expresivo de las nuevas cámaras de alta definición (véase su fascinante fotografía nocturna en The Yards o su trabajo con el color en penumbras en Zodiac), han hecho de su labor una referencia ineludible a la hora de trazar los senderos y las marcas visuales más estimulantes, nunca lo suficientemente valoradas, del cine norteamericano contemporáneo, casi siempre en los márgenes de las grandes producciones de Hollywood, aunque también, ocasionalmente, como ocurre en alguno de sus trabajos para Fincher (The Game) o Ridley Scott (American Gangster), en el epicentro mismo de la industria.

Savides colaboró también en el cine con Phil Joanou (Prisioneros del cielo), John Turturro (Illuminata) o Woody Allen (Si la cosa funciona), y entre sus trabajos publicitarios se cuentan algunos conocidos anuncios para las marcas Freixenet, Levi’s o BMW dirigidos por Martin Scorsese, John Hillcoat o Wong Kar wai. Su último trabajo en el cine ha sido The Blind ring, el nuevo filme de Sofia Coppola, aún pendiente de estreno.

La editorial Ocho y Medio editó en 2004 el libro Nuevos directores de Fotografía en el que puede leerse una amplia entrevista con Savides en la que explica sus principios estéticos y su modo de trabajo. El volumen incluye también a otros grandes cinematographers de su generación como Lance Acord, Darius Khondji, Jean-Yves Escoffier, John Mathieson o Seamus McGarvey.

 

 Gus Van Sant (Gerry, Elephant, Last Days, Milk, Restless)

 

David Fincher (The Game, Zodiac)

 

Noah Baumbach (Margot and the wedding, Greenberg)

 

Jonathan Glazer (Birth)

 

James Gray (The Yards)

 

Ridley Scott (American Gangster)

 

Sofia Coppola (Somewhere)

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B A N D A S  S O N O R A S

Arbitrage – Cliff Martinez – Milan Records – 70 min. – 15 euros

No teníamos abandonada a la música de cine, era la música de cine la que nos había abandonado a nosotros. Por suerte, Cliff Martinez nos reconcilia puntualmente con este vicio con su set electrónico, sus texturas flotantes, sus ritmos pautados o, como en este caso, al servicio de un thriller moral sobre los pocos escrúpulos de los poderosos cuando le tocan el bolsillo, con unas guitarras pedaleadas que nos sumergen en atmósferas sugerentes, por encima incluso de las imágenes a las que acompañan.

 

Cosmopolis – Howard Shore & Metric – Howe Records – 42 min. – 16 euros

A estas alturas de la película, parece evidente que el cine de Cronenberg saca lo mejor de Howard Shore, que se aleja con él del confort de los lugares comunes para escarbar en zonas de alto riesgo sonoro. Aquí, en alianza con el grupo Metric, Shore reviste su partitura de electrónica para abrazar texturas, ritmos y modos cronenbergianos ya presentes en Crash y eXistenZ como componentes de una atmósfera del Apocalipsis del capitalismo en sordina tan turbadora, vírica y adictiva como la generosa materia visual y verbal de esta nueva obra maestra del director canadiense.

 

Frankenweenie – Danny Elfman – Walt Disney – 56 min. – 15 euros

Frankenweenie confirma el paulatino agotamiento de la marca Burton, una fórmula de la que Danny Elfman ha sido cómplice y factótum esencial desde los días de Las aventuras de Pee Wee. La ligereza de otros tiempos ha dado paso a un sinfonismo plomizo que, aun siendo paródico y autorreferencial, y siempre demasiado pegado a las imágenes, pesa como una losa en su escucha fuera de la película, sin otra forma que la de la sucesión de fragmentos con demasiada hormona orquestal y mucho déjà vu.

 

Bel Ami – Rachel Portman y Lakshman Joseph De Saram – Varèse – 48 min. – 18 euros

Al sinfonismo neoclásico y romántico de Rachel Portman siempre parecen sentarle bien el costume drama, demasiado bien, podría decirse. En su score para esta mortecina adaptación de un relato de Maupassant, firmado al alimón junto al compositor de Sri Lanka L. Joseph de Saram, vuelve a desplegar su inconfundible sello melódico, sus elegantes valses y su académico sentido de la orquestación para poner una nota de fatalismo a la historia de un arribista mucho menos trágico en pantalla que sobre el papel.

 

El año pasado (en ‘Lumière’)

Manuel J. Lombardo | 17 de marzo de 2012 a las 12:37

 

Nuestros colegas de la revista Lumière no tienen prisas aunque trabajan rápido y de forma incansable. Y lo que es peor, casi por amor al arte. Acaban de publicar, justo a destiempo, como debe ser, su esperado, radical, original y siempre fiable balance de 2011 en dos categorías, Top películas 2011 y Acontecimientos del año, un balance que arroja la rotunda pasión de sus redactores y colaboradores, entre los que orgulloso me cuento, por el cine del surcoreano Hong Sangsoo, que ha resultado ganador, one more time, con su The day he arrives, nueva variación a los vericuetos del azar, las segundas (y terceras) oportunidades y el amor en fuga fotografiada en callejones estrechos y restaurantes austeros y destilada entre licores de alta gradación.

Por la lista desfilan también algunos viejos conocidos de nuestra triste cartelera nacional: Kaurismäki y Le Havre, en segundo lugar, Almodóvar y La piel que habito, en tercera posición, o Van Sant y su delicada Restless, en el puesto 9. Apenas tres de las diez películas de este top se estrenaron el año pasado en España, prueba inequívoca de que Lumière mira mucho más allá y mucho más a los lados de lo que nuestros cegatos mercaderes de imágenes y sus agendas de distribución están dispuestos a suministrarnos previo paso por caja.

Es la marca de identidad, libre e irreductible, siempre rigurosa y de prosa fina, de una revista que, tras cuatro años de andadura, no sólo no se ha adocenado como otras ilustres competidoras que nos prometían el oro y el moro y han acabado por poner a Clooney y a Scorsese en sus portadas, sino que se ha radicalizado aún más, como no podía ser de otra manera, en busca de los rincones más exquisitos, valientes y no contaminados (especialmente por la crítica) de la creación audiovisual contemporánea; en los cines, pero también en los museos, como lo confirma el descubrimiento, éste fuera del top, de la muy interesante videoinstalación Film, de Tacita Dean, que ha podido verse en la Tate Modern de Londres.

Lejos de toda sospecha de modernidad impostada o de pose de vanguardia por la vanguardia, los Lumière se rinden por igual al gran y anacrónico Terence Davies, último estilista del cine británico, poeta neoclásico capaz de arrancar su portentosa The deep blue sea con diez minutos de música (el arrebatador y desaforado Violin Concerto op.14 de Samuel Barber) e imágenes silenciosas de la sublimación romántica, que a la desarmante simplicidad y frescura de un filme como L’Estate di Giacomo, de Alessandro Comodin, una de esas pequeñas películas de verano que irradian una luz y una ambigüedad que nos reconcilian con el carácter táctil de las imágenes y con el sonido crepitante de los bosques y los chapoteos en el agua. Algo no demasiado alejado a lo que, a partir de Pavese (cuya lectura se nos antoja hoy tal vez más necesaria que nunca), consigue Jean-Marie Straub en L’Inconsolable, que rememora entre líneas a su compañera perdida, Daniele Huillet, en un nuevo ejercicio de control y precisión, de transparencia, voces y documento de bloques de tiempo desarrollado en escultóricos planos fijos en plena naturaleza.

Betrand Bonello y su densa coreografía de mujeres de prostíbulo de sonrisa violentada (L’Apollonide) y el británico Ben Rivers y su búsqueda de texturas de la herrumbre, el moho y la materia (Sack Barrow) completan una lista en la que también se cuela la recuperada We can’t go home again, testamento civil y contracultural de un Nicholas Ray con el que los Lumière parecen reconocer también la deuda histórica de Godard, padre de (casi) todas las cosas, con el que tal vez fuera el único cineasta verdadero en los estertores del Hollywood clásico.