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¿Adiós al 3D?

Manuel J. Lombardo | 11 de diciembre de 2014 a las 9:06

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Este 2014 va camino de cerrar sus listas de lo mejor del año con una ausencia flagrante en la cartelera, o al menos con una ausencia vista en las condiciones originales y genuinas en las que fue concebida y realizada por su autor.

Hablamos de Adieu au langage (Adiós al lenguaje), de Jean-Luc Godard, Premio del Jurado en Cannes, un filme que, por diversas circunstancias, todas ellas oscuras y escurridizas, no sólo no se ha estrenado (el pasado 28 de noviembre) en España en su formato original en 3D, sino que lo ha hecho además con nocturnidad y alevosía, sin apenas promoción, con sólo tres copias en circulación para una exhibición convencional en Madrid y Barcelona.

Hace ahora cinco años, con el estreno de Avatar, nos vendieron (de nuevo) el 3D como la locomotora de la inminente digitalización de todos procesos cinematográficos, algo que, en efecto, ha terminado produciéndose aunque por el camino haya sido precisamente el 3D el más damnificado, una vez pasada la primera oleada de reclamo por novedad y se haya confirmado un descenso del interés del público por ver (y pagar de más) películas en formato estereoscópico; un formato al que, por cierto, le queda todavía mucho margen de mejora en lo que respecta a la luminosidad y las proporciones de las figuras como consecuencia del uso de las gafas.

Con Hollywood volcado en el gimmick tridimensional casi exclusivamente en el cine de gran espectáculo, los blockbusters y la animación infantil, algunos autores consagrados han probado también ensanchar los usos del 3D más allá de los efectos lúdicos habituales: Werner Herzog con La cueva de los sueños olvidados, Wim Wenders con Pina o Martin Scorsese con La invención de Hugo han trabajado el espacio, los volúmenes, las texturas y el movimiento buscando nuevas e interesantes soluciones de puesta en escena a la luz de la dimensión añadida. Todo ello por no hablar de cómo un cineasta experimental como Ken Jacobs ha llevado el 3D a unos límites extremos sobre la percepción ocular, el ritmo y la repetición.

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Godard siempre se ha manifestado abierto a la experimentación con nuevos soportes, formatos y tecnologías, especialmente desde que, a comienzos de los años 70, con títulos como Numéro deux (1975), fuera uno de primeros en integrar y utilizar la imagen video como marca esencial de su discurso ensayístico y reflexivo. Ya en 2012, dentro del proyecto colectivo 3x3D, el suizo adelantaba en el corto Les trois désastres algunos caminos de experimentación que su cine de capas superpuestas e imágenes en collage con textos, grafismos, músicas y palabras, podía llegar a alcanzar con el uso de esta nueva tecnología, y todo en ello sin necesidad de un gran presupuesto, a través de dos cámaras fotográficas alineadas y (de)sincronizadas para obtener los efectos tridimensionales sin apenas salir de casa y sin apartarse un ápice de sus temas y obsesiones de siempre.

Nuevo canto elegíaco por el fin de una civilización, exploración fascinante de la naturaleza sometida a la pintura tridimensional y entendida como textura, puñetazo en la cara de un tiempo sin memoria, nueva disección de la intimidad de la pareja, Adieu au langage no sólo es la esperada, hermosa, poética, crítica y lúcida obra de un maestro en su plenitud, sino toda una experiencia sensorial que reta al ojo a nuevos estímulos y ejercicios a partir de la exploración de la profundidad, la doble exposición, que obliga a que “cada ojo gestione por sí mismo”, el color o las texturas.

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Nada de eso puede percibirse plenamente en las copias en 2D que la distribuidora Vertigo ha puesto en circulación en nuestro país, cercenando el deseo y los propósitos experimentales de Godard, y frustrando a toda esa legión de fieles seguidores y cinéfilos que sostienen, no sin razón, que el director de Notre musique es el más grande de los cineastas de éste y de todos los tiempos.

La batalla de las acusaciones y reclamaciones se ha librado fundamentalmente en internet. Si Vertigo, que ha redactado una nota oficial exculpatoria poco convincente, acusa a los exhibidores de no haber querido la película en 3D para sus salas, algunos exhibidores devuelven la acusación diciendo que es la distribuidora la que no ha ofrecido siquiera esa posibilidad.

Diarios como La Vanguardia, El Mundo, Público o El Periódico se han hecho eco de la noticia y el debate, aunque ha sido la prensa especializada la que ha tomado partido más severo en el asunto. Una revista de gran tirada como Caimán-Cuadernos de cine dedica el editorial de su número de diciembre a denunciar el caso, una denuncia que se extiende al paulatino empobrecimiento de la oferta de exhibición en su conjunto, y no sólo en nuestro país, y a la ausencia de espacios alternativos para películas especiales como ésta, incluso cuando han sido compradas para su explotación comercial.

Mucho más allá en su denuncia va la revista Lumière, que ha redactado un breve manifiesto en el que acusa a los distribuidores de maltrato y secuestro de la película e incita a sus lectores a no acudir a las proyecciones en 2D o a esperar unos días a su inminente edición en Bluray, ésta ya sí en el 3D original y con suculentos materiales extra, para visionados colectivos y privados.

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El nuevo canon documental

Manuel J. Lombardo | 7 de septiembre de 2014 a las 11:57

THE MAN WITH A MOVIE CAMERA (1929), directed by Dziga Vertov.

‘El hombre de la cámara’ de Vertov encabeza la lista de los 50 mejores documentales de la Historia elaborada por más de 300 críticos y cineastas de todo el mundo para la revista ‘Sight & Sound’

La era digital no ha hecho sino acrecentar esa desatada pasión por las listas unida a la historia de la cinefilia. Listas de mejores películas, de mejores películas por géneros, países, épocas, directores, estilos, etc. Elaborar listas forma parte de esa autoafirmación cinéfila que busca asentar un canon, repensarlo al poco tiempo, cuestionarse los propios gustos y fobias dentro de esos cánones, afirmar, en definitiva, el carácter mutante e inestable de unos criterios que, más allá de las letras mayúsculas de los libros de Historia, sirven para entender la relación cíclica de los críticos y los aficionados con sus objetos de amor y culto.

Los anglosajones han sido siempre muy proclives a mantener viva esta pasión por las listas, y el BFI, a través de su revista Sight & Sound, el que más visibilidad ha conseguido dar a sus World Polls: encuestas entre centenares de críticos y cineastas de todo el mundo que producen, década a década, un nuevo canon que viene a sustituir (o no) al anterior, desplazando poco a poco la vieja ortodoxia por una nueva y abriendo un nuevo foco de debate y disensión.

Si en el verano de 2012 publicaba la última lista con las 100 mejores películas de ficción, que situaba por primera vez en lo más alto a Vertigo, de Hitchcock, hace apenas una semana aparecía una nueva con los 50 mejores documentales, lista que añade un elemento más para la controversia a la vista de cómo se ha modificado y desplazado el concepto de “documental” de un tiempo a esta parte. Muy significativa (e irónica) al respecto es la elección única que ha hecho el norteamericano James Benning, conocido por sus trabajos minimalistas sobre el paisaje, la duración y la mirada. Para él, el mejor documental de todos los tiempos no es otro que Titanic, de James Cameron, “un sorprendente documento de malas interpretaciones”, a lo que añade la no menos interesante coletilla “todas las películas son ficciones”.

No encontraremos ningún filme de Benning entre los seleccionados, tampoco de otros autores incontestables como Epstein, Grierson, Ivens, Ford, Brault, Perrault, De Seta, Van Der Keuken, Philibert, Depardon, Kramer, Loznitsa, Cavalier, Dwoskin, McElwee, Sokurov, Perlov, Panh, Berliner o Farocki, nuevos elementos para el descrédito y la discusión de los límites de la ortodoxia geopolítica de un término del que todavía hoy resulta complejo sustraer tópicos e inercias en su distinción y matices con la ficción o con el cine experimental. Nunca lloverá a gusto de todos, pero de toda lluvia surgirán más charcos en los que meterse, que es de lo que se trata.

Sea como fuere, El hombre de la cámara (1929) ocupa el lugar de privilegio tanto para críticos como para cineastas. Sinfonía urbana, lección de montaje, artefacto de vanguardia autorreflexiva sobre el poder del cine, el filme de Dziga Vertov parece haber concitado el consenso como quintaesencia del potencial de la máquina trabajando sobre la realidad, sin guión previo ni personajes, midiendo los ritmos y flujos de la vida urbana al compás de un invento de su tiempo.

Tampoco sorprende demasiado encontrar Shoah (1985), de Claude Lanzmann, en el segundo puesto, un filme destinado a permanecer como testimonio in absentia del horror del exterminio judío en los campos nazis, una obra monumental cincelada sobre el poder evocador de la palabra sobre el tiempo y los espacios del vacío.

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La lista prosigue con Sans soleil (1983), de Chris Marker, otro magistral ejercicio ensayístico; Noche y niebla (1955), de Alain Resnais, también sobre la memoria de los campos; The thin blue line (1988), de Errol Morris, o cómo documento y ficción caminan juntos de la mano para reconstruir un crimen y resolverlo desde las imágenes; Crónica de un verano (1960), de Rouch y Morin, sociología nouvelle vague; Nanook el esquimal (1924), lección antropológica del maestro Flaherty; Los espigadores y la espigadora (1999), de Agnès Varda, puerta de entrada al documental en primera persona del siglo XXI; o Don’t look back (1967), de Don A. Pennebaker, modelo del direct cinema con Bob Dylan como protagonista.

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Del puesto número diez hacia abajo hay en esta lista nombres reincidentes como los hermanos Maysles (Grey gardens, Salesman y Gimme Shelter), Werner Herzog (Grizzly man y Lessons of darkness), el chileno Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz y La Batalla de Chile), Frederick Wiseman (Titicut follies y Welfare) o los británicos Humphrey Jennings (Listen to Britain y A diary of Timothy) y Peter Watkins (The war game y Culloden).

También títulos clásicos e incontestables como Trabajadoras saliendo de la fábrica Lumière (1895), À propos de Nice (1930, Vigo), El triunfo de la voluntad (1935, Riefenstahl), Night mail (1936, Watt y Wright), La sangre de las bestias (1948, Franju), Moi, un noir (1959, Rouch), Primary (1960, Drew), Walden (1969, Mekas), Le Chagrin et la pitié (1971, Ophuls), Harlan County (1976, Kopple), D’Est (1993, Akerman), Los Angeles plays itself (2003, Andersen) o Fraude (1975, Orson Welles), germen de todos esos falsos documentales que protagonizarán el tránsito de un siglo desde la ironía autoconsciente.

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Los cines del mundo también tienen cabida en esta lista: La maison est noire (1963, Farrokhzad) y Close-up (1989, Kiarostami) representan a Irán, The Emperor’s Naked Army Marches On (1987, Hara) a Japón, la monumental Al Oeste de los raíles (2002, Bing) a la China en transformación de nuestros días, La hora de los hornos (1968, Solanas) al cine argentino más combativo y político, y la israelí Vals con Bashir (2008 Folman) a una heterodoxia en la que el documental puede llegar a convivir incluso con la animación. Apenas dos títulos españoles forman parte de los 50 escogidos: el fundacional Tierra sin pan (1930), de Luis Buñuel, y El sol del membrillo (1993), de Víctor Erice.

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No parece haber discusión en el hecho de que las Histoire(s) du cinéma (1998) de Godard figuren en esta o en cualquier otra lista, pero sí sobre que ese modelo oscarizable de documental-espectáculo, del que aparecen aquí Roger and me (1989, Moore), Hoop dreams (1994, James), Capturing the Friedmans (2003, Jarecki), Man on wire (2007, Marsh) o la reciente The act of killing (2012, Oppenheimer), haya desplazado a algunos de esos grandes nombres que antes mencionábamos. El debate está servido.