Archivos para el tag ‘Intermedio’

Cézanne – Gasquet – Straub – Huillet

Manuel J. Lombardo | 8 de abril de 2014 a las 10:47

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Cézanne (1989, Jean Marie Straub et Danièle Huillet)

SOY CÉZANNE. Dos películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet sobre las Conversaciones con Cézanne de Joaquim Gasquet
Jean-Marie STRAUB, Danièle HUILLET Francia, 1989/2003
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Duración: 48 min. + 44 min
Idiomas: Francés
Subtítulos: Castellano
DVD: 1 x DVD
Zona: 2
Imagen: 1.37:1
Pantalla: 4:3
Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3)
Contenido: DVD + ensayo de Natalia Ruiz: De la naturaleza y del museo (24 p.).

 

Todo (sobre) Portabella

Manuel J. Lombardo | 22 de abril de 2013 a las 8:37

Santos Zunzunegui se refiere a la extraterritorialidad de Pere Portabella (Figueras, 1929) tanto en su faceta pionera como productor independiente (Films 59) de un puñado de títulos clave de nuestro cine (El cochecito, de Marco Ferreri, Viridiana, de Luis Buñuel, Los golfos, de Carlos Saura, o, ya más recientemente, Tren de sombras, de José Luis Guerin) situados en los márgenes de la oficialidad, como en su inquebrantable voluntad como autor (de No compteu amb els dits, su primer filme, de 1967, a Mudanza, de 2008) por aproximarse al cine como territorio de permeabilidad y fricción, eso que se bautizara como cine expandido, a través del diálogo con otras disciplinas artísticas (la música, la poesía y la pintura fundamentalmente) y como objeto político de intervención sobre la realidad, como lo demuestra su trabajo en clandestinidad y, muy especialmente, esa monumental Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) que ve al fin la luz para muchos de nosotros como uno de los filmes esenciales para entender, de forma compleja, la propia complejidad de la Transición.

A sus 84 años, Portabella es reivindicado hoy, sobre todo fuera de España, como uno de nuestros cineastas más singulares e importantes. Prestigiosos críticos (Rosenbaum), museos e instituciones artísticas de primer nivel (MOMA, Pompidou, Documenta de Kassel, MACBA) reconocen, celebran y estudian su relevancia y radical modernidad desde un país sin apenas tradición experimental, menor aún si esa búsqueda formal también va unida, como es su caso, a una vocación (de auténtica resistencia) política.

La edición de la integral de su filmografía por parte de Intermedio, una edición, conviene subrayarlo, de carácter internacional, con subtítulos en inglés y francés, viene a reivindicar por tanto ese necesario espacio de unidad, coherencia y visibilidad que la obra de Portabella merece, y no sólo para el público cinéfilo.

Recuperando aquella máxima godardiana de “hacer films políticos políticamente”, buscando nuevas formas para nuevas ideas, muy lejos de los modelos industriales dominantes, a través del collage o el ensayo cinematográfico, la trayectoria de Portabella traduce, como nos recordada Rubén Hernández en una monografía (Errata Naturae) dedicada al autor, “una posición de resistencia a través de la cual se puede pensar el contexto histórico, filosófico y cinematográfico que hace de ellas un referente imprescindible en las políticas contemporáneas de la narración fílmica”.

Tras ser apartado de la profesión tras el escándalo Viridiana en Cannes’61, Portabella iniciará a finales de los sesenta una fructífera relación creativa, de sesgo eminentemente conceptual, con el poeta Joan Brossa y el compositor Carles Santos en los cortos No compteu amb els dits y Acció Santos y los largometrajes Nocturno 29 (1968), cruce entre Antonioni, Buñuel y la relectura política de la estética publicitaria, Vampir-cuadecuc (1970), un experimental y doblemente vampírico making of del Drácula de Jess Franco, y Umbracle (1972), collage de imágenes y sonidos emancipados desde los que se articula la reflexión metacinematográfica sobre la censura, el cine militante y la estética underground.

Tras una serie de cortometrajes (1969-1973) en torno a Joan Miró y su proceso creativo y artesanal (Aidez L’Espagne, Miró l’altre, Miró-La forja, Miró-Tapís, Premios Nacionales), la política stricto senso ocupará su tiempo durante la Transición, de la que participa activamente, primero como uno de los redactores de la Constitución y luego como senador y miembro del parlamento catalán. Fruto del espíritu de aquellos días son El Sopar (1974), sobrecogedora crónica de la reunión clandestina de cinco ex-presos políticos, auténtico ejercicio de rehabilitación de la libertad a través de la palabra, e Informe General… (1976), que nos deja un gran, y por momentos, siniestro, fresco experimental que trasciende los límites del documental para hablar polifónicamente de un país en pleno proceso de cambio cuestionando desde la representación y la forma aquel espectáculo y sus protagonistas, entre los que aparecen Felipe González, Santiago Carrillo, Enrique Tierno Galván, Nicolás Redondo, Marcelino Camacho, Ramón Tamames y otros intérpretes de la Historia.

Pasarán trece años hasta Puente de Varsovia (1989), nuevo “film-zombi” en el que se conjugan la filmación de músicas y arquitecturas con una reflexión sobre el cine y la cultura en la exultante Barcelona pre-olímpica, título al que seguiría otro largo período de inactividad apenas regateada con algunos cortos inscritos en proyectos colectivos (No al no, Lectura Brossa, Plan hidrológico) y una nueva colaboración con Santos (La tempesta). Con El silencio antes de  Bach (2007), Portabella regresa a la primera línea de atención crítica a través del eco de la figura del gran compositor de Leipzig, con una sucesión de cuadros en movimiento que oscilan entre la abstracción y la ficción, entre el documento y la metáfora, un filme que, en palabras de Eugenio Trías, “puede iluminar la mente y también serenar el ánimo, conseguir que se disipe en la lejanía el eco de un griterío de voces encarnizadas que apremian y golpean”.

Mudanza (2008) parece prolongar un mismo camino conceptual para proponerse como un perfecto epílogo-summa, mostrando el proceso de desmantelamiento y empaquetado de muebles, cuadros y objetos en la que fuera la casa natal de Federico García Lorca en la granadina Huerta de San Vicente. Portabella documenta este proceso, ritual y minucioso, para trabajar alegóricamente sobre el vacío que poco a poco va imponiendo un sentido en el que podemos palpar el paso del tiempo, la memoria viva de una casa cargada de significado para la Historia de España.

Pere Portabella. Obra completa – Intermedio – Digipack – 7DVD – 22 títulos – 869 min. – 49,95 euros

Entiérrame en el cielo

Manuel J. Lombardo | 14 de enero de 2013 a las 23:31

Es una de las muchas grandes anécdotas del viejo Hollywood. Corre el año 1943 y Samson Raphaelson, guionista y dramaturgo de prestigio, autor de aquella obra teatral, El cantor de Jazz, con cuya adaptación se iniciaría la gran revolución del cine sonoro, oye por la radio la noticia de que Ernst Lubitsch, con quien hasta entonces ha escrito ocho guiones (entre otros Un ladrón en la alcoba, El bazar de las sorpresas y El cielo puede esperar), ha sufrido un ataque al corazón y su muerte es inminente. Conmocionado por la noticia y animado por la secretaría privada de Lubitsch, Steffie Trondle y por el productor de la MGM Arthur Hornblow Jr., Raphaelson escribe unas líneas de elogio hacia quien ha sido su compañero de trabajo durante años, un tipo que “amaba las ideas más que nada en este mundo… / Un hombre cuya pasión era, por lo general, mucho más fuerte que la de cualquiera a su alrededor, con lo cual siempre acababa siendo la figura dominante en un grupo / [un hombre] junto al que nadie no se iluminara al disfrutar de su compañía. Este placer no lo causaban su brillantez o su rectitud, sino la pureza y la alegría infantil de su larga historia de amor con las ideas. / Un director con un ojo infalible para el estilo / Un artista sofisticado, aunque como hombre fuera ingenuo / Nunca buscó la fama ni le importaron los premios / un hombre al que no se podía herir criticando su trabajo / Estaba tan libre de pretensiones y de segundas intenciones como se supone que lo están los niños, y esto lo hacía infinitamente variado y encantador / Lamento no haber sido capaz de decirle alguna de estas cosas mientras estaba vivo”.

Pero Lubitsch estaba vivo, y viviría aún cuatro años más mascando puros, a tiempo incluso de volver a escribir una nueva película (La dama del armiño) con el propio Raphaelson. Lo mejor de la anécdota, recogida y contada por el propio guionista en este delicioso librito, publicado originalmente en 1981 en la revista The New Yorker, vino poco después. Guardado en un cajón por razones evidentes, este obituario sincero y emotivo llegó finalmente a manos de Lubitsch, quien en una de las sesiones finales de trabajo se decidió finalmente a comentarlo con Raphaelson con un escueto “por cierto, Sam, he oído que escribiste algo hace unos años cuando estuve enfermo, escribiste algo muy bonito sobre mí y lo aprecié”. Avergonzado, Raphaelson intentó escurrir el bulto y justificar su cariñosa infamia, pero lo peor fue no poder evitar querer saber qué opinaba realmente Lubitsch, con quien había peleado tantos guiones, tantas situaciones, tantas réplicas a lo largo de los años en busca de la genialidad, sobre esas palabras póstumas.

Llegó entonces el desequilibrado duelo final entre dos de los mejores creadores de Hollywood: un Raphaelson compungido y acorralado por la situación y un Lubitsch que sólo podía encontrar la situación como uno de los gags más divertidos que nunca se le hubieran ocurrido, corregir y mejorar su propia necrológica.

La conclusión de aquella escena impagable fue dejar el texto original como estaba (“Prométeme, Sam –dijo-, que no cambiarás ni una sola palabra”), pero también, después de tantos años y tanto trabajo conjunto, la confirmación directa de un afecto personal, podríamos llamarlo amistad en su más profunda acepción alemana (Freundschaft), que vivió soterrada hasta ese instante tal vez por timidez, tal vez por respeto, tal vez por secreta e inconfesada admiración mutua.

Amistad, el último toque Lubitsch viene acompañado, como de costumbre en cualquier edición de Intermedio, de un estupendo material extra. Se trata de un Glosario Innecesario escrito por Pablo García Ganga, también traductor del libro, una verdadera pieza de creación literaria que, con un cierto toque Lubitsch en su dominio de la narración y la elipsis, recorre, a veces con rocambolescos requiebros y verdadero ingenio fabulador, las biografías de algunos personajes (Emil Jannings, Josef von Sternberg, Jaischa Heifetz, Max Reinhardt, Sonja Henie, Samuel Hoffenstein, Vladimir Horowitz, Abraham Lincoln, Anita Loos, Walter Reisch, Hermann Upmann) o títulos (El cantor de Jazz, Unter der linden) citados por Raphaelson en su texto, siempre relacionándolos de un modo u otro con los intríngulis y el anecdotario del Hollywood clásico o con el propio Lubitsch, cuyo retrato inicial es uno de los mejores que jamás se hayan hecho del cineasta.

Amistad, el último toque Lubitsch – Traducción y ‘Glosario innecesario’ de Pablo García Ganga – Intermedio – 94 páginas – 9’95 euros

 

 

Fragmentos del Paraíso

Manuel J. Lombardo | 26 de diciembre de 2012 a las 23:06

El cine de Jonas Mekas parece estar atravesado por la urgencia de la captura del instante como único gesto posible para restituir la sensación de pérdida o de desarraigo. Una captura que es siempre compulsiva, vibrante, aparentemente desordenada y caótica, una captura del momento que se desvanece en el mismo acto de filmar (“filmo, luego existo” o “yo no hago películas, yo filmo”, suele proclamar siempre el cineasta), fragmentos fugaces que funcionan como haikus que cantan la belleza del mundo ante la mirada de un expatriado que, desde las calles de Brooklyn o Manhattan, observando desde la ventana de su apartamento, recuerda la Lituania rural de su infancia como el auténtico (e irrecuperable) paraíso perdido.

El cine de Mekas vibra, literalmente, en la aceleración y el roce de su materia, en el gozoso ruido de los fotogramas y las imágenes que se atropellan o superponen en la moviola, en la energía asimétrica de un cuerpo que reacciona a los pequeños gestos cotidianos, a un rostro familiar, a la visita de un amigo, al gato que se encarama a una mesa, a las flores de un jarrón, a las hojas de los árboles, a una nevada, a un día de lluvia, en las músicas que regresan una y otra vez en ritornello, en la materialidad y el grano lírico de una voz única que exhibe, tozuda, su fuerte acento como auténtico gesto de resistencia, de extraterritorialidad, en un nuevo mundo al que no se ha terminado de pertenecer nunca del todo.

Con su pequeña cámara Bolex, rodeado de friends in cinema de la vanguardia experimental más solidaria y libre, desde las barricadas de Film Culture, la Film-Makers Cooperative o el Anthology Film Archives, Mekas le otorgó al diario fílmado y a otros formatos menores la categoría de poesía cinematográfica con mayúsculas, haciendo de la intimidad y lo cotidiano, de la enunciación en primera persona, de la memoria inscrita en el presente, la forma indispensable para explicar y filmar el mundo (y los recuerdos) desde esa inocencia original que se encontraba en las primeras películas de los Lumière.

Intermedio nos regala ahora dos piezas centrales de la larga y continuada (así puede comprobarse si uno visita la web del director, donde se cuelgan a diario nuevas piezas, proyectos o materiales) carrera de este poeta lituano exiliado en Nueva York tras ser expulsado de su país, pasar por campos de refugiados y escapar de rusos y alemanes, ya se trate de sus escritos y dietarios (publicados no hace mucho por Caja Negra con el título Ningún lugar adonde ir), como de sus películas, de las que Walden. Diaries, notes, sketches (1969) marca un punto de partida que, primero en soporte analógico y más recientemente en formato digital (véanse, por ejemplo, sus correspondencias con José Luis Guerin), atraviesa los últimos 40 años con una insobornable constancia y una frescura en la mirada impropias de un anciano de 90 años.

Rodado de manera casi clandestina, Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) puede ser entendido como un auténtico filme político a pesar de tratar de la propia memoria personal y familiar de Mekas en el regreso al hogar después de muchos años de exilio. Desde las calles de Nueva York a la casa materna en Seminiskiai, la película busca denodadamente recuperar los paisajes, los aromas, los sonidos y los sabores de una arcadia perdida. Mekas filma a su madre cocinando, a su hermano Adolfas, a sus primos y antiguos amigos, canta con ellos, se reúnen a la mesa, celebran el presente, pero sobre todo ello gravita el pasado, la expulsión de ese paraíso, el periplo de la huida, rememorada también en Viena, lugar de tránsito, en una visita junto a Peter Kubelka.

Más difícil resulta encontrar la herida, porque en el cine celebratorio y panteísta de Mekas siempre hay pequeñas heridas que afloran, en la monumental En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (2000), filme de casi cinco horas y 12 capítulos que articula, en aparente desorden, apenas unas horas antes de la entrada del nuevo milenio, los home movies filmados por Mekas en los 60, 70 y 80: imágenes de su esposa Hollis, sus hijos Oona y Sebastián o sus amigos que alcanzan una inopinada condición lírica y melancólica en su reelaboración desde un presente en el que esa pareja que nunca discutió y se amó profundamente ya no es más una pareja y donde todo parece cobrar el tono de una emocionante despedida.

Cualquier edición de Intermedio cuenta siempre con los mejores materiales de acompañamiento. La de Mekas incluye un magnífico texto de Miguel García, una de las firmas más prometedoras y cálidas de la joven crítica, junto a otros de Peter Kubelka, Adolpho Arrietta, P. Adams Sidney y Rubén García. Pero también una jugosa y ruidosa entrevista filmada con Mekas realizada en Madrid por la revista Lumière en 2009, toda una lección sintética de uno de los mejores antimaestros de la historia del cine, y el cortometraje-homenaje This is a Bolex, de Alberto Cabrera.

Jonas Mekas. Diarios – Intermedio – 3DVD + libro (64 págs.) – 404 mins. – 34’95 euros

 

 

La armonía que nace del ruido

Manuel J. Lombardo | 3 de diciembre de 2012 a las 23:09

En apenas unos años han visto la luz dos hermosos libros sobre el proceso de trabajo de Robert Bresson (1901-1999), el más depurado y esencial de los cineastas modernos, artífice de un método personal, riguroso e inimitable que ha creado más escuela en el cine contemporáneo de lo que él mismo o sus exégetas nunca hubieran imaginado.

El primero, La joven, aparecía en 2008 (El Aleph), y en él la actriz y escritora Anne Wiazemsky novelaba el recuerdo, preciso, en ocasiones torturado, del rodaje de Au hazard Balthasar (1966), en el que la por entonces joven aspirante a actriz, futura musa y amante de Godard, moldeaba su cuerpo, sus gestos y su mirada aún adolescentes bajo la mano firme de un Bresson implacable, perfeccionista y secretamente enamorado.

El segundo, Sombras de un sueño, acaba de aparecer en la editorial Contra que dirige Didac Aparicio, otrora responsable del exquisito e imprescindible sello de DVD Intermedio y hoy al mando de una nueva aventura empeñada en legitimar la literatura sobre temas de la cultura popular a golpe de originalidad, buen criterio y mejor gusto.

Sombras de un sueño, escrito por el ensayista Paul Guth (1910-1997) y publicado originalmente en Francia en 1945 (traducido ahora por Javier Bassas), no es otra cosa, pero qué gran cosa, que el diario del rodaje de Las damas del Bois de Boulogne, el filme de Bresson que, con diálogos de Jean Cocteau y protagonizado por María Casares y Paul Bernard, adaptaba un pasaje de Jacques el fatalista, de Denis Diderot.

Un diario, anotado entre el 10 de abril de 1944 y el 10 de febrero de 1945, preciso y detallado, objetivo y aparentemente distanciado, en el que un profano Guth (“abandoné mi butaca del Cine Palace para ir a ver lo que sucede detrás de la pantalla”) va dando cuenta de su propio descubrimiento del proceso de creación de una película, una película realizada en el marco altamente profesionalizado de los estudios del cine clásico francés que, sin embargo, iba a apuntalar ya los primeros destellos de la modernidad, cada vez más depurada, singular y cinematográfica, del Bresson de Diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket o Mouchette.

Percibimos en estas páginas como Guth va construyendo desde su capacidad de observación, digamos, no contaminada, el mejor correlato posible para descifrar las claves de ese misterio (el oficio) que hace del caos de un rodaje, del ir y venir de técnicos, ayudantes, maquilladores, productores, actores, figurantes, músicos o perros a tantos francos la hora, del lento proceso de preparación de un plano, de las discusiones, dudas, temores, recelos y hastíos de unos y otros, de las esperas, los parones obligados y los accidentes, un proceso que finalmente encuentra su emoción, su forma definitiva, fluida y autónoma, aparentemente ajena a toda idea de construcción previa, en una “película de intimidad trágica, con una tonalidad ligeramente florida, poco habitual en el cine, una película de rostros” (Cocteau), una película que va “del blanco puro al negro puro a través de una gama muy amplia de grises” (Bresson).

Como señala Gonzalo de Lucas en el prólogo que acompaña la edición, y siguiendo una idea también esbozada por Alain Bergala, “aprender a ver películas, justamente, pasa por reconocer esta otra historia, más secreta y privada, y casi siempre más tensa y contradictoria, que es la experiencia de un trabajo”, un trabajo que aquí se nos da a ver (a leer) sin la necesidad de convertirlo en un circo celebratorio y festivo (a la manera de La noche americana, de Truffaut), sino más bien a ras de tierra, en el día a día, persona a persona, sin jerarquías ni deslumbramientos, con el eco de las bombas alemanas y las alarmas sobre París resonando de fondo, con la distancia descriptiva justa y precisa que no enfatiza ni promociona el mundo del cine a la manera del reportaje periodístico al uso, sino que describe y ahonda en su materia y en su estética, en ocasiones con una prosa metafórica y lírica del altísimos vuelos (“el cine, purificado cada vez justo antes de empezar a rodar, va saltando de silencio en silencio, de soledad en soledad. Sus tumultos, sus muchedumbres, sus luces: sombras de un sueño”; “travellings agitados: ¿podría alguien trazar el calendario de una película a partir del polvo que se ve en la espalda del director?; “el camarógrafo la empuja [la cámara] contra sí, la incrusta en su carne, la acoge en su pecho. Sueña con convertirse en la cámara misma y captar imágenes por los poros de su piel”), en la construcción de ese “puente entre el trabajo y el arte”, en la modulación de esa “armonía que nace del ruido”.

Sombras de un sueño. Diario de rodaje de ‘Las damas del Bois de Boulogne’ de Robert Bresson – Paul Guth – Contra – 242 págs. – 19,90 euros

Chris Marker: La política, entre chicas y gatos

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 22:14

“Me hubiera gustado vivir una época más pacífica para dedicarme a filmar lo que realmente prefiero, chicas y gatos”

Chris Marker

 

Las manos y la voz de Chris Marker, su avatar gatuno (Guillaume-en-Êgypte) surfeando en Second Life, paraíso virtual paralelo en el que el cineasta sin rostro vive refugiado desde hace años, su laboratorio de pantallas, ordenadores, cables, libros, revistas, recortes y cachivaches. Lo hemos visto en Agnès de ci de là Varda, la estupenda serie de televisión de Agnès Varda, compañera de viajes, batallas y rodajes. Un Chris Marker nonagenario igual de inquieto y curioso que en los días de Les estatues meurent aussi o Lettre de Sibérie, suscrito a la actualidad, encantado de probar el último dispositivo tecnológico, presto a echarse a la calle a espigar imágenes y testimonios de la última revuelta, de la última causa justa, pero también de chicas bellas y gatos pasajeros.

Este nuevo cofre Chris Marker, Mosaico (1968-2004), el segundo que edita el sello Intermedio en España, llega justo a tiempo para revitalizar y reconstruir un puente histórico entre la mirada comprometida y política del Marker de los años sesenta y este tiempo convulso de crisis profunda e indignación. Justo a tiempo para recordar que todo ya pasó antes, sí, pero que también todo se filmó antes y mucho mejor que ahora.

A Marker le hubiera gustado rodar tal vez más fábulas futuristas y románticas como La Jetée o ir con más frecuencia al encuentro de sus cineastas favoritos (Hitchcock, Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin). Sin embargo, su espíritu, que es también, aunque en otro tono, el mismo de Varda o Godard, lo ha llevado siempre  a estar donde había que estar (de Chile a Yugoslavia, de EE.UU a Vietnam, de Cuba a Rumanía, de China a Brasil, de Japón a Guinea Bissau), con la cámara siempre cargada, dispuesta a registrar ese gran archivo visual de su tiempo que luego cobraría forma pensante en la sala de montaje, con sus flamantes maquinitas de vídeo, entre fundidos y encadenados, con rótulos caseros y texturas más o menos sucias y profesionales.

Este cofre establece así un puente entre décadas lejanas a partir de un mismo compromiso con la realidad y con el poder ensayístico del cine, en un gesto indudablemente político, un gesto de izquierdas, que no se queda en la superficie de los discursos y las soflamas de urgencia para ir un poco más allá, más al fondo, de sus propias estructuras y maneras de enunciación.

La sexta cara del Pentágono (1968) testimonia en estilo directo la marcha de los estudiantes norteamericanos contra la Guerra de Vietnam, capturando la energía de uno de los últimos grandes momentos de impulso utópico civil del siglo XX en Estados Unidos. Y entre el tumulto, esquivando las cargas de la policía, aún hay tiempo para filmar una cara bonita, para seguir, ralentizar o congelar un hermoso rostro de mujer que desafía a los fusiles a un metro de distancia.

 

La Embajada (1973) va un poco más allá al coquetear con la textura (Super-8) y las formas del found footage para desmontar la falacia de la realidad documental en un experimento de ficción política protagonizado por un grupo (de actores) que ‘simula’ un encierro en una embajada cuando las calles están tomadas por el ejército. Marker nos está hablando del Golpe de Estado en Chile, pero una delatora Torre Eiffel al final del metraje revela que se trata de un juego, más simbólico y potente si cabe que de haber sido cierto.

El puente se sigue cruzando en los noventa con Casco Azul (1995), la filmación, en un plano fijo y cercano, del testimonio del médico François Crémieux, miembro de las fuerzas de la ONU destacadas en Bosnia-Herzegovina, un soldado que desmonta con distanciada elocuencia y portentosa palabra la falacia humanitaria de aquella empresa internacional en epicentro de la más cruenta de las guerras recientes en Occidente. Mentiras y teatro para acabar matando perros como entrenamiento para el alma.

Y al otro lado del puente asoman Los gatos encaramados (2004), película-síntesis, último gran gesto reconciliador markeriano entre la política, las chicas guapas y sus queridos gatos, o cómo contar el presente, el 11-S, la segunda guerra de Irak, las elecciones francesas, la repetición de los errores, el repunte de una nueva conciencia crítica entre la juventud, posible germen de lo que hoy se moviliza desde el movimiento 15-M, siguiendo la pista de unos gatos sonrientes pintados en las paredes y los lugares más insospechados de París.

Pero por las aguas bajo ese puente también han bajado los experimentos lúdicos, los divertimentos tecnológicos, la imagen como experiencia de vida: Teoría de los conjuntos (1990), parábola sobre la condición humana a propósito de un Arca de Noé digital; Slon Tango (1990), o el baile de un elefante al son de un tango de Stravinski; Tres vídeos haikus (1994), homenaje a los Lumière, al Sena transfigurado y al espíritu de las vanguardias; o E-CLIP-SE (1999), un vagabundeo visual alrededor del eclipse de sol del 11 de agosto de 1999 en un jardín de París a vista de… lechuza.

Chris Marker. “Mosaico” 1968-2004 – Intermedio – Digipack 2DVD + libreto 64 págs. (textos de José Ángel Alcalde, François Maspero, Rubén García López y Jean-André Fieschi) – 158 min. – 24,95 euros