Archivos para el tag ‘Jean-Luc Godard’

“Je suis de la vierge”

Manuel J. Lombardo | 31 de marzo de 2016 a las 18:28

vlcsnap-2016-03-31-20h22m25s219 vlcsnap-2016-03-31-20h22m38s474 vlcsnap-2016-03-31-20h22m44s718 vlcsnap-2016-03-31-20h22m51s135 vlcsnap-2016-03-31-20h23m06s198 vlcsnap-2016-03-31-20h23m16s330 vlcsnap-2016-03-31-20h23m23s117 vlcsnap-2016-03-31-20h23m35s745 vlcsnap-2016-03-31-20h23m43s911 vlcsnap-2016-03-31-20h23m51s121 vlcsnap-2016-03-31-20h24m04s718 vlcsnap-2016-03-31-20h24m11s724 vlcsnap-2016-03-31-20h24m19s897 vlcsnap-2016-03-31-20h24m27s677 vlcsnap-2016-03-31-20h24m40s461 vlcsnap-2016-03-31-20h24m47s977

Je vous salue, Marie (1985, Jean-Luc Godard)

¿Adiós al 3D?

Manuel J. Lombardo | 11 de diciembre de 2014 a las 9:06

adieu1

Este 2014 va camino de cerrar sus listas de lo mejor del año con una ausencia flagrante en la cartelera, o al menos con una ausencia vista en las condiciones originales y genuinas en las que fue concebida y realizada por su autor.

Hablamos de Adieu au langage (Adiós al lenguaje), de Jean-Luc Godard, Premio del Jurado en Cannes, un filme que, por diversas circunstancias, todas ellas oscuras y escurridizas, no sólo no se ha estrenado (el pasado 28 de noviembre) en España en su formato original en 3D, sino que lo ha hecho además con nocturnidad y alevosía, sin apenas promoción, con sólo tres copias en circulación para una exhibición convencional en Madrid y Barcelona.

Hace ahora cinco años, con el estreno de Avatar, nos vendieron (de nuevo) el 3D como la locomotora de la inminente digitalización de todos procesos cinematográficos, algo que, en efecto, ha terminado produciéndose aunque por el camino haya sido precisamente el 3D el más damnificado, una vez pasada la primera oleada de reclamo por novedad y se haya confirmado un descenso del interés del público por ver (y pagar de más) películas en formato estereoscópico; un formato al que, por cierto, le queda todavía mucho margen de mejora en lo que respecta a la luminosidad y las proporciones de las figuras como consecuencia del uso de las gafas.

Con Hollywood volcado en el gimmick tridimensional casi exclusivamente en el cine de gran espectáculo, los blockbusters y la animación infantil, algunos autores consagrados han probado también ensanchar los usos del 3D más allá de los efectos lúdicos habituales: Werner Herzog con La cueva de los sueños olvidados, Wim Wenders con Pina o Martin Scorsese con La invención de Hugo han trabajado el espacio, los volúmenes, las texturas y el movimiento buscando nuevas e interesantes soluciones de puesta en escena a la luz de la dimensión añadida. Todo ello por no hablar de cómo un cineasta experimental como Ken Jacobs ha llevado el 3D a unos límites extremos sobre la percepción ocular, el ritmo y la repetición.

adieu2

Godard siempre se ha manifestado abierto a la experimentación con nuevos soportes, formatos y tecnologías, especialmente desde que, a comienzos de los años 70, con títulos como Numéro deux (1975), fuera uno de primeros en integrar y utilizar la imagen video como marca esencial de su discurso ensayístico y reflexivo. Ya en 2012, dentro del proyecto colectivo 3x3D, el suizo adelantaba en el corto Les trois désastres algunos caminos de experimentación que su cine de capas superpuestas e imágenes en collage con textos, grafismos, músicas y palabras, podía llegar a alcanzar con el uso de esta nueva tecnología, y todo en ello sin necesidad de un gran presupuesto, a través de dos cámaras fotográficas alineadas y (de)sincronizadas para obtener los efectos tridimensionales sin apenas salir de casa y sin apartarse un ápice de sus temas y obsesiones de siempre.

Nuevo canto elegíaco por el fin de una civilización, exploración fascinante de la naturaleza sometida a la pintura tridimensional y entendida como textura, puñetazo en la cara de un tiempo sin memoria, nueva disección de la intimidad de la pareja, Adieu au langage no sólo es la esperada, hermosa, poética, crítica y lúcida obra de un maestro en su plenitud, sino toda una experiencia sensorial que reta al ojo a nuevos estímulos y ejercicios a partir de la exploración de la profundidad, la doble exposición, que obliga a que “cada ojo gestione por sí mismo”, el color o las texturas.

adieu4

Nada de eso puede percibirse plenamente en las copias en 2D que la distribuidora Vertigo ha puesto en circulación en nuestro país, cercenando el deseo y los propósitos experimentales de Godard, y frustrando a toda esa legión de fieles seguidores y cinéfilos que sostienen, no sin razón, que el director de Notre musique es el más grande de los cineastas de éste y de todos los tiempos.

La batalla de las acusaciones y reclamaciones se ha librado fundamentalmente en internet. Si Vertigo, que ha redactado una nota oficial exculpatoria poco convincente, acusa a los exhibidores de no haber querido la película en 3D para sus salas, algunos exhibidores devuelven la acusación diciendo que es la distribuidora la que no ha ofrecido siquiera esa posibilidad.

Diarios como La Vanguardia, El Mundo, Público o El Periódico se han hecho eco de la noticia y el debate, aunque ha sido la prensa especializada la que ha tomado partido más severo en el asunto. Una revista de gran tirada como Caimán-Cuadernos de cine dedica el editorial de su número de diciembre a denunciar el caso, una denuncia que se extiende al paulatino empobrecimiento de la oferta de exhibición en su conjunto, y no sólo en nuestro país, y a la ausencia de espacios alternativos para películas especiales como ésta, incluso cuando han sido compradas para su explotación comercial.

Mucho más allá en su denuncia va la revista Lumière, que ha redactado un breve manifiesto en el que acusa a los distribuidores de maltrato y secuestro de la película e incita a sus lectores a no acudir a las proyecciones en 2D o a esperar unos días a su inminente edición en Bluray, ésta ya sí en el 3D original y con suculentos materiales extra, para visionados colectivos y privados.

adieu5

La mirada de Ulises o la muerte del amor

Manuel J. Lombardo | 26 de diciembre de 2013 a las 12:38

Mepris

Le mépris (El desprecio) se estrenaba en París un 27 de diciembre de 1963. Pronto se convertiría en el filme más popular y taquillero de Jean-Luc Godard, sin duda gracias a la presencia de Brigitte Bardot, la estrella más famosa del momento en todo el cine europeo desde su irrupción fulgurante como nuevo modelo femenino en Y Dios creó a la mujer (1956), de Roger Vadim.

BlurayBasada en la novela de Alberto Moravia Il disprezzo, Le mépris llegaba a manos de un Godard eufórico y en plena cresta de la ola como un encargo del cómplice habitual Georges de Beauregard y del gran productor italiano Carlo Ponti, a quienes se uniría también el norteamericano Joseph E. Levine, interesado en explotar el indudable sex appeal de la Bardot de cara a la taquilla internacional. Tanto que obligó a Godard a rodar los famosos (y maravillosos) desnudos de la estrella que han marcado la imagen icónica más reconocible del filme. La entrada de dinero norteamericano propició una producción holgada (500 mill. de francos), un rodaje en Technicolor y Cinemascope entre Roma (en los míticos estudios Cinecittá) y Capri, y la presencia en el reparto de Jack Palance y Fritz Lang, uno de los cineastas más admirados por Godard desde sus días de crítico en Cahiers, quintaesencia del auteur, puente entre la mejor tradición europea y hollywoodiense, y encarnadura aquí de uno de los temas y conflictos centrales del filme, a saber, la figura del cineasta (el artista) escindido entre la libertad creativa y los designios e imposiciones de la industria.

Mepris7

Envuelta por los acordes recurrentes de la elegíaca música de Georges Delerue, tal vez una de las más hermosas y tristes que se hayan escrito nunca para el cine, la quinta película de Godard reflexionaba sobre las edades y la materia del cine y sobre la crisis de la pareja asumiendo plenamente la modernidad experimental de un lenguaje que se mostraba no tanto como resultado consciente sino como proceso: a pesar de su origen y su producción más convencionales, Le mépris emerge así como obra en construcción capaz de apelar, no sin desencanto y melancolía, al fin de una era y una manera de entender el cine con unas formas aún por inventar en términos de puesta en escena, uso del color o montaje. En palabras de Jacques Aumont, “Le mépris es la puesta en abismo de la propia muerte del cine”.

Mepris3

En Le mépris Godard parece estar anudando también su propia biografía sentimental con un determinado momento histórico. Pocas películas suyas, incluso las más íntimas, caseras y confesionales de los últimos años, han mostrado las heridas de una crisis personal, sus ideas y pensamientos más profundos al respecto, a través de una ficción desdoblada y especular en la que se habla, a su vez, de otra doble ficción: la del cine, con su maquinaria expuesta ya desde los mismísimos títulos de crédito recitados por el propio cineasta, con la cámara de Raoul Coutard avanzando sobre la mirada del espectador mientras se escucha una cita de Bazin (“el cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”); y la de la literatura, con esa (imposible y literal) adaptación de La Odisea de Homero que pretenden llevar al cine un productor yanqui sin escrúpulos (Palance), un viejo y culto director europeo (Lang, interpretándose a sí mismo) y el escritor (Piccoli) contratado para reescribir el guión.

Mepris4

Una Cinecittá en ruinas, un apartamento romano (convertido en un auténtico escenario múltiple entre puertas, ventanas y reencuadres), un par de salas de cine y los paisajes mediterráneos y arquitecturas de la majestuosa Villa Malaparte de Capri son los escenarios del duelo alargado que materializa ese preciso instante (mental) en el que una mujer (Bardot-Camille) deja de querer a un hombre. Es Godard quien apunta que toda su película es la dilatación de ese instante fatídico, ni siquiera su explicación (imposible, huidiza, incierta). La sustancia narrativa de Le mépris se contiene, por tanto, en una fracción de segundo, en ese momento de quiebra insalvable e irreversible que fractura el amor no ya por el desengaño o el dolor, sino por el propio y violento desprecio al que alude el título y cuyo desenlace no puede ser sino trágico.

Mepris1

Godard tal vez estaba poniendo en escena a través de una Bardot convertida en máscara opaca, en objeto de deseo popular deconstruido por una nueva mirada, entre travellings majestuosos y estallidos de color entre los restos de un mundo antiguo, su propia crisis con Anna Karina, su musa y pareja por entonces. No parece casual que haga ponerse a la rubia Bardot una peluca morena de pelo corto a la manera en que veíamos esos días en el cine a la protagonista de Vivir su vida o Una mujer es una mujer.

mepris-ok-5

Si quieren recuperar esta obra capital del cine moderno en todo su esplendor restaurado, Universal/StudioCanal ha comercializado una preciosa y económica edición en Bluray con enjundiosos extras, entre ellos dos documentales y una larga entrevista entre Godard y Lang.

Le Mépris (El desprecio) – Jean-Luc Godard – Bluray – Universal/StudioCanal – 10,50 euros

Cine de verano #2: ‘Noche de verano en la ciudad’ (1990, Michel Deville)

Manuel J. Lombardo | 22 de julio de 2013 a las 6:18

El tacto de la noche

Toute une nuit (1982), de Chantal Akerman, y Noche de verano en la ciudad (Nuit d’été en ville, 1990), de Michel Deville, están irremediablemente asociadas en mi memoria cinéfila, dos películas que comparten el tiempo de una única y larga noche de verano, dos cintas que han sabido capturar ese clima estival de cierto abandono y entrega al azar como promesa de pasiones fugaces, relaciones furtivas o amores incipientes.

El hermoso film de Akerman se mueve entre las sombras expresionistas y los cuadros hopperianos de una noche urbana (Bruselas) de tonos más bien fríos, en planos geométricamente calculados y elegantes travellings marca de la casa. Su elocuencia es la de la composición precisa del encuadre, el gesto y el silencio de sus corazones solitarios, hombres y mujeres sin nombre que buscan en las calles, los bares, las estaciones o las habitaciones el refugio del amor, el encuentro fortuito o la calidez del cuerpo del otro. Casi no hay palabras, apenas el ruido de fondo del tráfico y los sonidos de la noche o alguna melodía que se escapa de una radio.

Me gusta imaginar que, frente a la exterioridad minimalista de cada pequeño relato esbozado en el filme coral de Akerman, Noche de verano en la ciudad, una película que trabaja sobre otro tipo de sensualidad en una misma atmósfera de abstracción y tiempo detenido, se adentra en el interior de uno cualquiera de ellos sin pedir permiso.

La película de Deville responde avant la lettre al cine de cámara, a la pieza menor y de sesgo teatral apenas cimentada sobre un único escenario, un diáfano apartamento (¿parisino?), una intuida noche de verano y dos intérpretes, la malograda Marie Trintgnant y el fibroso Jean-Hughes Anglade, amantes a los que encontramos ya, sin preámbulo alguno, desnudos en la cama, intuimos que justo después del sexo.

Una mano acaricia una espalda y la cámara la acompaña en su recorrido lateral hasta la cabeza. No hay presentaciones ni nombres, ni siquiera una figura completa, tan sólo el roce fragmentado de los cuerpos, a la postre el principal atractivo de la película.

El veterano Michel Deville (Boulogne, 1931), cineasta cuya carrera se vio siempre ensombrecida por la nouvelle vague en la que no se le incluyó nunca, conjugaba aquí algunos de los mejores hallazgos y virtudes de su trayectoria, que arrancó a comienzos de los sesenta con policíacos y comedias ligeras (Esta noche o nunca, Adorable mentiro, Eddie el gangster) y se cerró, al menos entre nosotros, con algunos títulos interesantes y de buena acogida como Le Paltoquet, Dossier 51, La lectora o Las confesiones del Dr. Sachs.

Estrenado en España en 1992 y editado años más tarde en DVD (Notro), Noche de verano en la ciudad se postula como un film de carácter coreográfico, por más que la palabra y sus cuidados diálogos literarios, cortesía de Rosalinde Deville, esposa del cineasta, pudieran parecer la esencia de su relato. Y es que la película no consigue anclar tanto el verbo y su capacidad de fabulación como los movimientos de sus actores, la suave agitación de unos cuerpos que bailan y se desplazan por un espacio único como si de una pieza de danza contemporánea se tratara.

He vuelto a ver la película y a la hora de escribir estas líneas apenas soy capaz de retener detalles importantes su historia, que no es otra que la de dos amantes pasajeros que buscan cada uno en el otro el interlocutor para escapar de su propio cuerpo, explicarse y explicar su mundo. No es eso lo que más nos interesa o lo que tal vez recordaremos de este filme, aunque se trate aquí de grandes temas, del camino de la pasión hacia el amor, de la atracción y el deseo como catalizadores del recuerdo, del futuro de la pareja o el reconocimiento de uno mismo.

Lo que nos interesa, y lo que parece interesarle también a Deville, es cómo poner en imágenes, cómo conseguir una forma singular para el encuentro sexual y la intimidad de la pareja; cómo filmar con ojos renovados, como si fuera la primera vez, esas sensaciones físicas de emanan del roce y las caricias; cómo hacer visible, en definitiva, el sentido del tacto, el estremecimiento o el pudor.

La cámara de Deville no sólo reconoce el espacio y lo coreografía con la complicidad de sus dos actores, sino que busca también recorrer e inspeccionar los cuerpos generosamente desnudos de la Trintgnant y Anglade, materializar en un rápido reencuadre o en un brusco corte de montaje, a la manera del Godard de Une femme mariée, ese portentoso efecto sinestésico que traduzca en un lenguaje de imágenes aquél de los afectos físicos. Salvo contadas excepciones, el cine siempre ha tenido problemas o ha abusado del cliché de sábanas blancas para asomarse a la intimidad de los cuerpos. Aquí Deville parece derribar esa frontera con una mirada propia que es, irremediablemente, una mirada también nuestra.

Anne y Jean-Luc, una historia de amor y revolución

Manuel J. Lombardo | 22 de enero de 2013 a las 0:25

Un año ajetreado es la segunda novela autobiográfica de Anne Wiazemsky (Berlín, 1947), nieta del ilustre escritor francés y Premio Nobel de Literatura François Mauriac, actriz adolescente en Al azar, Baltasar, de Robert Bresson, cuya experiencia relató en La joven (El Aleph), estudiante de filosofía, musa, actriz, amante y esposa (entre 1967 y 1979) de Jean-Luc Godard, novelista (Canines, El libro de las despedidas, El libro de los destinos), guionista y directora de algunos programas de televisión.

El año en cuestión va justamente del verano de 1966 al de 1967, el periodo en el que Wiazemsky, por entonces menor de edad y estudiante de bachillerato en tránsito hacia la Universidad, conoció y (se) enamoró a un Godard en pleno éxito recién separado de Anna Karina, con quien había rodado sus primeras y exitosas películas (Una mujer es una mujer, Vivir su vida, Pierrot el loco), un año intenso repleto de nuevas experiencias, dudas y conflictos familiares y personales que forjaron la personalidad adulta de una adolescente hermosa, confusa e inquieta y que culminaron con una boda secreta en un ayuntamiento suizo y el rodaje de una película, La Chinoise, que, en su adaptación del Pequeño Libro Rojo de Mao a una célula de “Robinsones del marxismo-leninismo”, iba a preludiar el espíritu que habría de inundar las calles poco tiempo después en mayo de 1968.

A partir de las notas de su diario de juventud, una lúcida, sincera y precisa Wiazemsky va desgranando poco a poco, siempre atenta a los detalles y sujeta al vaivén de los estados de ánimo, los acontecimientos excepcionales de aquel periodo convulso y maravilloso: la primera carta de amor que escribió al director de Maculino, femenino dirigida a la redacción de los Cahiers du cinéma, el primer encuentro con el cineasta, al que siempre retrata como un niño travieso, cariñoso y celoso, locuaz y seductor, tan tierno, cortés y tímido en la intimidad como seguro, autoritario e incluso agresivo en sus rodajes y apariciones públicas, las escapadas furtivas, las sesiones de cine para ver las películas de Lang, Rossellini, Renoir y Bergman o las comedias de Louis de Funès, los primeros encuentros sexuales, las angustiosas falsas alarmas de embarazo, las peleas continuas con su madre y su familia, que desaprobaba la relación desigual sin disimulos, o el despertar de su vocación como actriz, escritora o fotógrafa.

Si un Bresson siempre correcto aunque excesivamente paternal y protector era el protagonista de fondo de aquella primera novela de iniciación, un Godard entregado y furiosamente romántico lo es de ésta, aunque no sea exactamente una novela sobre el cineasta o su cine, sino más bien el relato de aprendizaje y formación de una joven de buena familia seducida por el crepitante ambiente cultural e intelectual del París de mediados de los sesenta, una ciudad efervescente por la que desfilan figuras como Jeanson, Cournot, Sartre, Merleau-Ponty, Sollers, Truffaut, Rivette, Coutard, Bertolucci, Barbara, Jeanne Moreau, Jean-Pierre Léaud, Jean Vilar o Maurice Béjart, un París que ella pasó de contemplar desde la barrera a protagonizar en primer plano, acompañando al que todos consideraban como el cineasta más genial de su generación.

Un año ajetreado puede leerse así en clave histórica y generacional, para aquellos lectores no cinéfilos o no interesados por la figura de Godard y su entorno, pero resulta especialmente recomendable para el conocedor y el seguidor del director de Al final de la escapada, en su retrato insólito tras el que se adivinan pasiones, sonrisas e incluso gestos de torpeza y ternura keatonianas que él mismo siempre se encargó de esconder tras sus gafas de sol. Si sus películas con Karina ya dejaban traslucir, entre las fracturas del lenguaje y la voluntad de épater la bourgeois, un profundo espíritu romántico escondido en la cinefilia y la pasión por la literatura o la música, el periodo de cortejo, seducción, inspiración y convivencia inicial con Wiazemsky nos revelan a un Godard mucho más frágil y transparente, a un tipo tal vez solitario y desesperado que buscó en el amor de una joven burguesa la protección para sus propias carencias.

Lo que vino después, fuera ya de las páginas de este libro, es de sobra conocido: una radicalización y una politización de Godard en su carácter y en sus prácticas cinematográficas que lo fueron aislando cada vez más del cine francés y de su propia esposa, y una carrera como actriz de Wiazemsky que se prolongó durante unos cuantos años junto a su esposo (Week-end, Todo va bien) o a cineastas como Pasolini (Teorema, Porcile) antes de la separación definitiva.

Un año ajetreado – Anne Wiazemsky – Trad. de Javier Albiñana – Anagrama – 224 págs. – 18 euros