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El viento de la aniquilación

Manuel J. Lombardo | 1 de octubre de 2012 a las 22:23

Béla Tarr acaba de inaugurar escuela de cine en Sarajevo, su nuevo proyecto después de presentar en el Festival de Berlín de 2011 The Turin Horse y anunciar que ésta sería su última película. A buen seguro que sus enseñanzas en esta nueva escuela serán poco ortodoxas y voluntariamente antiacadémicas. “No hay una manera determinada de hacer cine”, le escuchamos decir en la indispensable charla, celabrada en el Centre Pompidou de París con motivo de una retrospectiva de su trabajo entre diciembre de 2011 y enero de este año, que se incluye en los extras de esta edición, “la forma ha de nacer de dentro, libre de ataduras, encontrando una voz y un camino propios”. Justo lo contrario, me temo, de lo que se predica y difunde en esos centros y talleres de cine que proliferan hoy por el mundo, con sus decálogos, métodos y libros de estilo para el buen cineasta del futuro.

El cine de Béla Tarr viene, sin embargo, del pasado, de muy lejos, y remite a unas formas primitivas y esenciales en las que la palabra o la gramática parecen haber sido aniquiladas como instrumentos para el lenguaje o la comunicación. El cine de Tarr, tan pegado a la tierra, el barro y el agua, al hombre en su esencia más profunda y despojada, vincula los orígenes con el fin del mundo (aunque Tarr se resista a hablar de Apocalipsis), es un cine, por tanto, sobre el tránsito existencial, sobre la materialización primordial de la constatación de un tiempo finito, en vías de extinción, sin solución ni esperanza posibles: “mi película trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y como la vida, al final, desaparece; pero de manera silenciosa y sencilla”.

The Turin Horse, ahora vista en su dimensión de testamento fílmico, condensa en seis jornadas y treinta largos y portentosos planos-secuencia ese tránsito de la vida, una vida de rutinas, aislamiento y reclusión entre un padre (János Derzsi) y una hija (Erika Bók) en un tiempo y un lugar indeterminados, hacia el fin inexorable de los días, anunciados por una tormenta de viento que azota inclemente la planicie, por las contadas visitas (un viajero, una caravana de gitanos) que preludian y profetizan el ocaso, por el pozo de agua que se seca de repente, por la tozudez de ese caballo viejo con el que un día se topó Nietzsche en las calles de Turín y que ya no quiere moverse más. Pero, ¿hacia dónde habría de moverse? Hacia ningún lado, porque nada hay más allá de la colina, nada más detrás de ese árbol seco y solitario que se avista, de lejos, desde la ventana, en el horizonte.

Las ventanas y puertas en The Turin Horse son algo más que el cine de los pobres y los desposeídos. Como en tantas películas de Tarr, de Sátántangó  a The man from London, comunican el interior con el exterior como una distancia de seguridad insalvable, son a la vez marco de protección y filtro transparente de la amenaza. El padre y la hija se sentarán ocasionalmente para mirar a través de ellas y detener aún más su austero menú diario de patatas hervidas y pálinka, sus rutinas de salidas y entradas, vistiéndose y desvistiéndose en un ritual de tiempo suspendido.

Entre Caravaggio y Mantegna, entre Murnau, Stroheim y Sjöstrom, The Turin Horse traza un espacio de luces y sombras ortocromáticas siempre distintas, siempre diferentes. No hay, aunque lo parezca, ni un solo plano repetido en su coreografía de cuerpos y elementos, ni siquiera cuando, tumbado en su camastro, con sus pies desnudos en primer término, el padre remite a ese Cristo yacente presto a resucitar en cualquier instante. Sí se repite, como un ritornello incesante, en sus acordes machacones y en sus disonancias premonitorias, la música de Mihály Víg, una música rugosa que persiste y persiste, que aparece y desaparece, para acompasar este tránsito ineludible hacia la oscuridad y la quietud más absolutas, desde ese poderoso arranque en el que, casi siempre desde un ángulo bajo, acompañamos al caballo en su camino hacia la casa, hasta esos dos últimos cuadros en los que, del negro absoluto, sobre la voz distanciada de un narrador irónico que traduce las palabras de László Krasznahorkai, emerge la imagen de despedida, tal vez la última del cine de Béla Tarr, en la que el carretero Ohlsdorfer y su hija dejan ya de comer, de respirar tal vez, sentados frente a frente.

The Turin Horse – Béla Tarr – Versus – 146 min. – Extras: Lección de cine por Béla Tarr (44 min.) – Texto de Violeta Kovacsics – 18 euros

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Take Shelter – Jeff Nichols – Avalon – 100 min. – 16 euros

A la espera del estreno de Mud y de que alguien se anime a editar en España su primer y mejor filme, Shotgun stories, Take Shelter presenta en sociedad a un Jeff Nichols que se mueve hábil y seguro entre el indie y los special effects para este retrato de la locura y el Apocalipisis en el que un torturado Michael Shannon es, como de costumbre, la principal atracción. Ambigüedad, atmósfera y búsqueda de redención en el paisaje horizontal de la Norteamérica interior son sus principales armas de seducción. La edición se completa con un making of y entrevistas con director y elenco.

Miss Bala – Gerardo Naranjo – 113 min. – Avalon – 16 euros

Gerardo Naranjo, valor en alza del último cine mejicano, ha ido alejándose poco a poco del tono impresionista y lúbrico de su primer e interesante largo, Drama/Mex, para plegarse a las hechuras del cine de género sin renunciar a una cierta vocación autorial. Miss Bala aplica una distancia observacional y un gran virtuosismo estilístico al involuntario descenso a los infiernos de la droga, la violencia y la corrupción institucional de una joven seducida por la recompensa de la fama de un concurso de belleza.

El Apocalipsis según Ferrara

Manuel J. Lombardo | 29 de marzo de 2012 a las 12:35

El cine reciente le tiene ganas al fin del mundo: El incidente, de M. Night Shyamalan, Melancolia, de Lars Von Trier, The Turin Horse, de Béla Tarr, Take Shelter, de Jeff Nichols, Contagion, de Steven Soderbergh, 4:44 Last day on Earth, de Abel Ferrara.

De todas estas películas, la de Ferrara es la que lo afronta más íntimamente y más a ras de asfalto, lejos del género, en formato de cámara, con apenas cuatro duros, dos actores y casi un único escenario.

Una pareja (Willem Dafoe y Shanyn Leigh) encerrada en su loft neoyorquino decide que la mejor manera de apaciguar la angustia es abrazarse, follar, pintar, meditar, escuchar rock, meterse (o no) la última raya o despedirse de amigos y seres queridos a través del Skype. Una terraza abierta a la calle y las pantallas (la televisión, el ordenador, el vídeoportero) son las ventanas a través de las que se comunican con el exterior. El tráfico sigue, los viandantes pasean como de costumbre. Ocasionalmente, alguien se suicida desde una escalera de incendios. Un repartidor de comida china le pide a la pareja que les deje usar su ordenador para despedirse de los suyos.

El Apocalipsis es un estado de ánimo, una silenciosa, lenta e invisible invasión de la angustia, una normalidad sorda e indiferente.

Ferrara decide explorar los cuerpos de sus intérpretes, filmar el espacio, la duración y la cotidianidad, a veces en calma, otras furiosa, de esa despedida, buscar los encadenamientos (en su cine, siempre literales, siempre sugerentes) entre las formas del exterior, entre las apariencias de un mundo en cuenta atrás, y el potencial de la lente y el montaje como herramienta para la abstracción: luces, manchas, fundidos.

Suspendida en su propio tiempo de sueño febril, metafísico e hipnótico, 4:44 Last day on Earth busca, como la mujer de la pareja, refugio en el gesto creativo, un último aliento de humanidad en el roce y la comunión de los cuerpos, pero también, ay, en las pantallas que emiten imágenes o comunican con los seres queridos.

Apenas una gran mancha verdosa, una suerte de aurora boreal fuera de sitio, anuncia en el cielo la cuenta atrás. Pronto se apagarán las luces, la electricidad y las pantallas: el blanco infinito y deslumbrante del vacío.