Archivos para el tag ‘Manoel de Oliveira’

Entrar y salir

Manuel J. Lombardo | 19 de abril de 2015 a las 18:49

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O passado e o presente (1971, Manoel de Oliveira)

Portugal, año cero

Manuel J. Lombardo | 1 de enero de 2013 a las 23:11

El año 2012 ha visto cómo las autoridades portuguesas eliminaban toda ayuda a la cinematografía como consecuencia de la crisis económica y los recortes. Ninguna película se ha rodado este año en el país luso con subvenciones estatales, fundamentales en una cinematografía sin base industrial, mercado, ni público. Incluso una institución ejemplar como la Cinemateca Portuguesa veía cómo desde el pasado noviembre no podía subtitular ya las películas extranjeras de su programación ante la falta de presupuesto. Las gentes del cine portugués se manifestaban en mayo en la plaza de São Bento mientras en una pantalla improvisada se proyectaban secuencias de algunos de los más importantes títulos de su historia en una emocionante sesión pública atravesada por un gran sentimiento patrimonial colectivo.

Paradójicamente, 2012 vio también como el cine portugués se alzaba como el más importante y hermoso de cuántos se hacen hoy en Europa, quién sabe si en el mundo, gracias a una serie de títulos (Tabú, de Miguel Gomes, A última vez que vi Macau, de Rodrigues y Rui Guerra da Mata, Gébo et L’ombre, de Oliveira, A vingança de uma mulher, de Rita Azevedo, Linhas de Wellington, de Valeria Sarmiento, É na Terra não é na lua, de Gonçalo Tocha, los proyectos colectivos salidos de Guimarães y Vila do Conde, con mediometrajes de Pedro Costa, Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Thom Andersen o Sergei Loznitsa) que no han parado de cosechar premios a su paso por los principales festivales internacionales o que aparecen insistentemente en las listas de los mejores filmes del año.

Tutelado por el patriarca Manoel de Oliveira, que se cura un resfriado tras otro mientras algunos de sus más ilustres discípulos como Paulo Rocha (fallecido el pasado día 28) se quedan por el camino, el cine portugués contemporáneo vive un esplendor creativo muy lejos de la taquilla y los peajes de la industria, como si fuera consciente de que no es ésa la liga en la que una determinada sensibilidad artística (melancólica, solitaria y fantasmal) puede o debe competir en estos tiempos. Justo lo contrario, me temo, de lo que ocurre en el cine español, empeñado en mimetizarse a toda costa con los impersonales modelos genéricos de importación que hacen pensar en una paulatina renuncia a toda identidad cultural propia para subirse a toda prisa al carro del mercado y la industria (del entretenimiento), dejando muy en los márgenes, apenas sin visibilidad, a esas propuestas a las que todavía le interesan los retos del lenguaje, las formas o, simplemente, la belleza.

Mientras aquí todos hablaban de la (falsa) recuperación del cine mudo de The Artist, Miguel Gomes, puntal de una nueva generación de cineastas lusos, pilar de la productora O som é a furia junto a João Nicolau o Sandro Aguilar, reformulaba el silent en blanco y negro en Tabú con desparpajo y flexibilidad, sin molde, abriendo su relato romántico sobre las heridas del pasado colonial a una insospechada y meándrica trayectoria libre y musical vigilada muy de cerca por un cocodrilo escurridizo.

A última vez que vi Macau también escarba en la memoria colonial y en la cinefilia más refinada como marco para una pesquisa detectivesca de deriva apocalíptica por las calles de neón y los rincones portuarios y nocturnos de la ciudad de Macao, un espacio urbano sobre el que resuenan los ecos autobiográficos y la ficción en un poderoso ejercicio de transfiguración de la realidad. Rodrigues y Rui Guerra da Mata también supieron travestir un relato tradicional en una ascética película de zombis adolescentes en Manha de Santo António, uno de los mejores cortos del año que pudo verse en el renovado SEFF junto a Gébo et L’Ombre, de Manoel de Oliveira, demoledor y austero ejercicio de cámara de raíz teatral y actores de leyenda que habla del presente devastado con la precisión y la fina ironía habituales del maestro de Porto.

Las ruinas, un tema muy caro al cine portugués, son las protagonistas de Reconversão, un heterodoxo ensayo documental sobre el trabajo del prestigioso arquitecto Eduardo Souto de Moura, cuyos principios de diseño, construcción y rehabilitación son sometidos a una mirada rigurosa, pre-cinematográfica y reflexiva a través de la cual el norteamericano Thom Andersen sigue indagando en las relaciones y escalas entre el hombre, el tiempo y el espacio. Muy lejos del mundanal ruido, en la isla de Corvo en las Azores, Gonçalo Tocha demuestra en la monumental É na Terra não é na luna que una pequeña cámara digital, un micro y una manera de mirar son herramientas más suficientes para retratar y fijar la memoria (perdida) de un microcosmos de pequeñas historias personales e insólitos paisajes en primera persona del singular.

Pero hay más nombres y más títulos, un cine portugués sentido y filmado por cineastas viajeros fascinados por su tempo y su saudade, un cine portugués en el exilio (forzoso). Continuará…

El joven Oliveira

Manuel J. Lombardo | 20 de agosto de 2012 a las 22:11

La edición restaurada y remasterizada en alta definición de ‘Douro, faina fluvial’ y ‘Aniki-Bóbó’ nos trae al primer Manoel de Oliveira, cineasta de vanguardia, documentalista y precursor del neorrealismo

La longevidad activa y sin precedentes de Manoel de Oliveira nos devuelve la imagen de un anciano tocado por la gracia, la de un cineasta incansable y juguetón dispuesto a arrancarle todavía a la vida ese puñado de películas que, tal vez por el largo parón que lo tuvo ocupado en otros asuntos empresariales y familiares, nunca pudo llevar a cabo cuando tocaba.

A punto de cumplir 104 años y recién salido del hospital por un catarro de nada, Oliveira estrenará en Venecia su nuevo filme, Gabo et L’Ombre, protagonizado por Jeanne Moreau, Claudia Cardinale y Michael Lonsdale, parón promocional obligado que interrumpirá el que ya es su nuevo rodaje, A Igrejia do diablo, el segundo de los cinco proyectos (¡!) que tiene firmados con la productora O som e a fúria, bastión del ultimísimo cine portugués que reconoce así su deuda con el patriarca.

Sin embargo, y aunque parezca mentira, hay fotografías, documentos e incluso películas que atestiguan que Oliveira fue joven: un apuesto muchacho de familia adinerada que iba para galán romántico del cine portugués, un inquieto joven al que le gustaban la velocidad y los coches de carreras, pero sobre todo, un conocedor y amante del cine dispuesto a dirigir sus propias películas antes que a figurar en las de otros.

En 1931, con apenas 22 años, Oliveira iba a emparentar desde la muy periférica, raquítica y todavía muda cinematografía lusa con el cine de vanguardia europeo con Douro, faina fluvial, un documental de apenas 18 minutos que fijaba su mirada y engrasaba su montaje musical y conceptual sobre el río Duero a su paso por Oporto.

El joven Oliveira se daba a conocer así como un epígono luso de los Ruttman, Vertov, Ivens, Vigo, Siodmak y Wilder que, con títulos como Berlín, sinfonía de una gran ciudad, El hombre de la cámara, Lluvia, A propósito de Niza o Gente en domingo, protagonizaban el esplendor de la sinfonía urbana como modelo fílmico de referencia que integraba la experimentación y el documental.

En Douro, faina fluvial resuenan los ecos de la modernidad en el traqueteo de los trenes, las sirenas de los barcos que zarpan, el crujido las barras de acero del Puente Luis I, pero también las voces ancestrales de los vendedores de pescado, los estibadores y las mujeres que cargan sacos en un día cualquiera en la ribera. Y no resuenan en banda sonora alguna, sino a través del montaje, de las asociaciones visuales, rítmicas y abstractas que un intuitivo Oliveira compone a partir de un material a un tiempo testimonial, documento de una época de convivencia entre la tradición y el progreso, y a otro heredero del potencial expresivo y subjetivo de la máquina cinematográfica.

En las mismas dos orillas de ese río que separa Oporto de Gaia, y una década más tarde, Oliveira iba a rodar también la que, para algunos, pasa por ser la primera película neorrealista, antes incluso de los primeros filmes italianos de Visconti, Rossellini o De Sica. Maltratada y malentendida en el momento de su estreno, hoy todo un clásico de referencia en la historia del cine portugués, Aniki-Bóbó (1942), que adapta un relato de José Rodrigues de Freitas y toma su título de una canción infantil popular, irrumpe como fábula sobre con apuntes dramáticos sobre la infancia como territorio de juegos, travesuras, primeros amores, iniciación y desencanto bajo un tratamiento naturalista que otorga un especial protagonismo a las localizaciones naturales y a los actores no profesionales que impregna de frescura y autenticidad una historia moral sobre un grupo de niños que despiertan ingenuamente a los problemas y conflictos de la vida.

Plagada de imágenes emblemáticas de la infancia (los niños andando de espaldas cantando, la pequeña rebelión en las aulas, las carreras y peleas junto al río) que remiten a Jean Vigo (Cero en conducta) o Marcel Pagnol (Merlusse), Aniki-Bóbó no ha de ser vista exclusivamente como una película neorrealista: en algunos instantes despega sorprendentemente hacia el expresionismo o incluso, como ocurre en la portentosa secuencia onírica de su protagonista, hacia los terrenos del surrealismo en el que la asociación de imágenes se hace más libre e iconoclasta.

La reciente edición portuguesa de ambas cintas incluye copias restauradas y remasterizadas en 2K y alta definición, así como hasta tres versiones distintas de Douro, faina fluvial, la primera muda de 1931 y dos más con música de Luís de Freitas Branco (1934) y Emmanuel Nunes (1994). Entre los impagables extras se encuentra también una entrevista reciente con Oliveira y con los dos protagonistas de Aniki-Bobó, Fernanda Matos y Horacio Silva, así como un programa especial de la televisión portuguesa que celebra el centenario del cineasta con un repaso a su carrera. Por último, el DVD incluye también otra pequeña joya, el documental antropológico Famaliçao (1940), una muestra de esos trabajos menoresy poco conocidos del primer Oliveira que revelan ya todo el potencial y la inquietud constante por las formas del patriarca del cine mundial antes de un largo periodo de inactividad de más de veinte años que se cerraría con Acto de primavera (1963), primera estación de esta segunda, fértil y larga etapa como cineasta que ahora disfrutamos.

El último parpadeo (Chris Marker, 1921-2012)

Manuel J. Lombardo | 30 de julio de 2012 a las 15:35

A sus 103 años, recién salido del hospital, con nueva película por estrenar y rodando ya la siguiente, Manoel de Oliveira sigue enterrando a los más grandes y longevos cineastas de nuestro tiempo. Esta mañana, justo un día después de su 91 cumpleaños, conocíamos la muerte de Chris Marker (1921-2012) a través de una escueta y emotiva nota del crítico Jean-Michel Frodon publicada en las redes sociales: “Un monde plus vide et plus triste: Chris Marker n’y est plus”. En cuestión de minutos, el orbe cinéfilo más selecto se unía en un sincero duelo colectivo por la pérdida del que sin duda ha sido uno de los más grandes creadores audiovisuales: escritor, fotógrafo, cineasta, ensayista, pensador, memorista, amante de los gatos y las chicas guapas y activista sin rostro de las imágenes y los sonidos que ha atravesado la mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI con una constante inquietud por la búsqueda de formas pensantes, musicales y hermosas capaces de explicar el mundo, su belleza, su misterio, sus miserias y sueños utópicos,  para mostrarlo desde una mirada siempre lúcida, joven y perpleja, siempre en paralelo a los avances tecnológicos (de lo analógico a lo digital pasando por el vídeo) puestos el servicio de la creatividad, el juego, el pensamiento y el trabajo artesanal en el taller-laboratorio, alejado de toda circunstancia comercial o coyuntura industrial.

No hace ni dos semanas que celebrábamos aquí la aparición en España de un segundo cofre con varias piezas de Marker en el sello Intermedio, el único que se ha atrevido a presentarnos como se merece al autor de Lettre de Sibérie, La jetée, Le jolie mai, Loin du Vietnam, Le fond de l’air est rouge, Sans Soleil, Recuerdos del porvenir, El último Bolchevique, A.K., Level 5, Gatos encaramados, Inmemory, Roseware y otros proyectos siempre heterodoxos, inclasificables y pioneros en su búsqueda de nuevos formatos (el foto-relato, el documental creativo, el cine-ensayo, el retrato, el diario de viaje, la instalación, el CD-ROM interactivo, la alteridad virtual en plataformas como Second Life) a través de los que poner en juego eso que Isaki Lacuesta (Las variaciones Marker) llama “el instante del parpadeo que no quiere escondernos nada, sino abrirnos los ojos”.

Porque es en el montaje, en el trabajo intersticial entre planos, en la creación de estructuras plenas, autónomas e intransferibles donde reside buena parte del genio markeriano, más allá incluso de su don de haber estado siempre donde había que estar, de haber colocado su objetivo en el rincón preciso del acontecimiento o en el ojo del huracán de la última revolución para intentar cambiar el mundo.

Nada mejor que recuperar los dos cofres de Intermedio o visitar su canal en Youtube para rendirle homenaje; o revisar las dos únicas publicaciones en castellano que han estudiado y analizado a fondo su trabajo: Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, que acompañó la retrospectiva que le dedicó el Festival de Las Palmas en 2006, y C.M.: Retorno la inmemoria del cineasta, un libro editado como complemento de una exposición que, sí, señores y señoras, pudo verse en el CAAC sevillano allá por el 2000.