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Temporada de ruidos

Manuel J. Lombardo | 14 de septiembre de 2014 a las 9:19

UNDER THE SKIN1

Quizás porque la música de cine tiende a sonar y a parecerse inevitable a otras músicas de cine, algunas heterodoxias y salidas de tono dentro del género suponen todo un estímulo para aquellos que aún pensamos que hay vida músico-visual más allá de los clichés del sinfonismo orquestal postromántico y del mickey mousing ajustado con calzador a las imágenes, los temas o las situaciones narrativas recurrentes.

Mica Levi

Si la temporada estival nos ha traído algún descubrimiento auténtico y poderoso, ése es el score de Mica Levi para el que ya es todo un film de culto, Under the skin, de Jonathan Glazer, revisión posmoderna de El hombre que vino de las estrellas, cruce imposible entre Kubrick, Bergman, Tarkovski y Loach protagonizado por una desglamourizada Scarlett Johansson en la piel de una alienígena hambrienta y perdida entre la working class escocesa.

Si el filme de Glazer levanta una nueva y seductora iconografía para los viejos motivos del cine de ciencia-ficción, la música que lo acompaña, pura materia sonora contemporánea y experimental, mezcla de elementos orgánicos, ritmos tribales y texturas y atmósferas sintéticas, irrumpe sobre las imágenes como una turbadora presencia extraña capaz de alterar y cortocircuitar toda posibilidad de identificación con el por otro lado imprevisible periplo humanoide de nuestra protagonista.

Firmada por Mica Levi, compositora de conservatorio pero también figura activa del indie británico bajo el nombre artístico de Micachu, la música de Under the skin (Milan Records) se mete en los oídos como un zumbido constante, como un ruido pautado, arcano, primitivo e indescifrable que convierte la experiencia fílmica en un auténtico viaje sensorial no especialmente complaciente con el espectador-oyente aunque sí, de eso se trata, repleto de sugestiones que contaminan la imagen y el relato hasta hacerlos literalmente indisociables de su banda sonora.

onlyloversMuy cercana en nuevos caminos de interacción creativa situaríamos también la música compuesta por Jim Jarmush y la banda ocasional SQÜRL junto a Josef van Wissem para su espléndida Sólo los amantes sobreviven (ATP Recordings), actualización del mito vampírico con el sello lacónico y minimal marca de la casa del realizador de Flores rotas. Bajo el pretexto de un relato que atraviesa el tiempo de la Historia y un vampiro protagonista músico y compositor, Jarmusch y el laudista holandés tejen un denso tapiz sonoro de naturaleza eléctrica y espíritu postrock que se alza como personaje propio en el seno del filme más allá de sus usos dramáticos para acompañar y acompasar algunos viajes nocturnos por una ciudad de Detroit en ruinas o por los callejones laberínticos de la kashba de Tánger, donde se puede oír también la seductora voz de Yasmine Hamdan cantando la hermosa canción Hal.

The Knick MartinezOtro de nuestros compositores de referencia, el norteamericano Cliff Martinez, hacía doblete discográfico antes de cerrarse el mes de agosto. Sus bandas sonoras para la serie de televisión producida por Steven Soderbergh The Kick y el documental My life directed by Nicolas Winding Refn (ambas en Milan Records) suman nuevos jalones en su indagación en la electrónica atmosférica como estilo que ha creado escuela entre los más jóvenes compositores que trabajan hoy para cierto cine apegado al presente, como si sus texturas y ritmos sintetizados tradujeran el latido de la contemporaneidad eminentemente urbana. El único problema, bendito problema, con Martinez, es que su trabajo, más de carácter armónico y tímbrico que melódico, hace que no siempre podamos distinguir con claridad los matices entre un filme y otro. Poco nos importa.

Two faces of januaryCon el verano llegaba también un soundtrack más convencional pero indudablemente hermoso, como todos los que suele firmar Alberto Iglesias. Más allá de sus colaboraciones con Almodóvar, el donostiarra parece instalado desde hace tiempo en el peligroso terreno de las producciones europeas de calidad para el mercado internacional,  en las que se le suele reclamar ese toque de color étnico propio de la world music integrado dentro de su reconocible, moderna y elegante escritura orquestal. Es el caso de Las dos caras de enero (Quartet Records), en la que se sirve de instrumentos, timbres y modos griegos para ser musicalmente fiel a la ambientación de un thriller que da siempre la sensación de quedarse por debajo de la intensidad dramática de su score.

Más allá de esta selección, siempre personal y caprichosa, en el apartado de blockbusters veraniegos triunfaba sin discusión el trabajo sinfónico de Michael Giacchino para El amanecer del planeta de los simios, donde el angelino sigue sacando petróleo a los motivos temáticos sencillos, mientras que también han sido destacables las bandas sonoras de Dickon Hinchliffe para Locke, la hermosa música de Joe Hishaisi para la esperada cinta de animación de Isao Takahata The tale of the princes Kaguya, la selección de canciones pop-rock de la última década para la maravillosa Boyhood de Linklater o el disco de ambientes electrónicos e inspiración cinematográfica (de Ozu a Erice) de Brian Reitzell titulado Auto Music.

¿Nuevos sonidos para Hollywood?

Manuel J. Lombardo | 16 de febrero de 2014 a las 18:49

 John Williams

Un repaso a las bandas sonoras ganadoras del Oscar en lo que llevamos de siglo nos da un balance favorable a los sonidos híbridos de la World Music, a saber, a ese toque étnico mezclado con la orquesta o los modos contemporáneos, practicados en su mayor parte por compositores de fuera de Hollywood: ahí están el chino Tan Dun y Tigre y dragón (2000), Elliot Goldenthal y sus coqueteos con el folclore latino en Frida (2002), el rock minimalista de raíz del argentino Gustavo Santaolalla (ganador en dos ocasiones consecutivas con Brokeback Mountain o Babel) o los aromas de Bollywood de A.R. Rahman (Slumdog Millionaire), atenuados aunque con un mismo color exótico por el canadiense Mychael Danna en su score para La vida de Pi (2013).

Entre los ganadores recientes encontramos también a artesanos del pastiche como Ludovic Bource, autor de la jazzística música muda para The Artist (2011), y a compositores europeos o norteamericanos que han prolongado la senda del clasicismo sinfónico con más o menos grado de actualización: Howard Shore, ganador en 2001 y 2003 por sendas entregas épicas de El señor de los anillos, el polaco Jan A.P. Kaczmarek, autor de la emotiva partitura de Finding Neverland (2004), el británico Dario Marianelli, que hizo dialogar a una máquina de escribir con el romanticismo en Expiación (2007), o Michael Giacchino, que recuperó el eclecticismo y la intensidad emocional de la música de cine en su score para la cinta de animación Up (2009).

Caso aparte es el Oscar para Trent Reznor y Atticus Ross en 2010 por La Red Social, tal vez el premio musical más atrevido y contemporáneo de cuántos ha entregado nunca la Academia, un trabajo que no sólo se integraba perfectamente entre la atmósfera, la precisión narrativa y las texturas del film de Fincher, sino que marcaba un modelo de futuro con su poderosa y rítmica sonoridad electrónico-analógica.

A la vista de este panorama reciente, las candidatas al Oscar en 2014 inclinan la balanza del lado del neoclasicismo (La ladrona de libros, de John Williams; Al encuentro de Mrs. Banks, de Thomas Newman; y Philomena, del francés Alexandre Desplat), aunque dejen hueco a ciertas tendencias contemporáneas de la mano de la popular banda canadiense Arcade Fire y Owen Pallett, autores del melancólico e impresionista score para Her, el drama romántico futurista de Spike Jonze, y la del británico Steven Price para la odisea de ciencia-ficción tridimensional de Gravity, de Alfonso Cuarón, una partitura de lenguaje contemporáneo, texturas áridas y pasajes elegíaco-misticoides en la que, no obstante, cuesta distinguir lo estrictamente musical de aquello que conocemos como efectos de sonido.

The book thiefPhilomenaEl octogenario maestro Williams, que con ésta suma ya 45 candidaturas al Oscar tras ganarlo en cinco ocasiones, parece cómodo entre los ropajes del academicismo de tema histórico y sensible de La ladrona de libros, en la que despliega su habitual y efectivo talento temático y sus orquestaciones brillantes. Su partitura nos deja entrever en ocasiones una cierta y tal vez casual inspiración lírica que nos recuerda al francés Georges Delerue, cuya sensibilidad parece haber reemplazado con naturalidad su compatriota Alexandre Desplat en el cine internacional de los últimos años. Su score para Philomena, de Stephen Frears, rezuma elegancia, ligereza, luminosidad e inspiración melódica, sello constante de este casi siempre inspirado y prolífico compositor que acumula ya seis candidaturas al Oscar.

Saving Mrs. BanksOtro habitual de este tramo final, candidato en diez ocasiones, es Thomas Newman, quien ejercita una vez más su reconocible reformulación familiar de la ‘Americana’ entreverada de percusiones, electrónica, cuerdas en contrapunto e instrumentos exóticos en la música para Al encuentro de Mrs. Banks, cinta que narra la llegada de P.L. Travers, autora de la novela Mary Poppins, a los dominios de Walt Disney.

HerGravityNo somos aquí amantes de las apuestas, así que no esperen predicciones seguras más allá de la imprevisible lógica interna de la Academia. Si, como sucede en ocasiones, el premio musical se ve beneficiado de la inercia aglutinadora de la película ganadora, el sonido espacial de Gravity podría llevarse el gato al agua. Si prima la idea de justicia histórica y el reconocimiento a toda una trayectoria, Williams es el ganador probable, ya que desde 1993, con La lista de Schindler, no consigue estatuilla. La delicadeza, la pequeña escala y sutilidad after-pop de Her tal vez pasen desapercibidas o sean minusvaloradas frente al acabado orquestal de sus competidoras, lo que nos deja a Newman y Desplat como los más ajustados candidatos a un premio que, por otro lado, ninguno tiene todavía tras muchos años a las puertas.

A todo esto, la mejor música de cine que hemos escuchado este año en una película de Hollywood no es exactamente original. Son las canciones de A propósito de Llewyn Davis, La gran estafa americana y El lobo de Wall Street. Pero esa es otra historia.

 

Jonny Greenwood: la música interior

Manuel J. Lombardo | 7 de enero de 2013 a las 23:18

Posiblemente, Jonny Greenwood (Oxford, 1971) sea lo más estimulante que le ha ocurrido a la música de cine en lo que llevamos de siglo. Apenas cuatro bandas sonoras, dos para Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición y The Master), Tokio Blues, de Tran Anh Hung, a partir de la novela de Murakami, y Tenemos que hablar de Kevin, dirigida por la escocesa Lynne Ramsay, han bastado para identificar y celebrar una voz nueva, disidente y radical en este ámbito creativo tan abonado a los clichés asociativos del sinfonismo tardorromántico y a los golpes de efecto sentimentales.

Con Greenwood, la música de cine vuelve a respirar con cadencia propia en cada película, insuflando una dosis de modernidad y extrañamiento y unas nuevas relaciones con la imagen y la narrativa que se escapan del lugar común y, por tanto, de las seguridades conductistas que suelen constreñir el trabajo de los compositores a una rutinaria labor traductora, orientadora o ilustrativa de afectos básicos y baratos.

Sus dos scores para Paul Thomas Anderson transfiguran y contaminan los relatos de una manera insólita y poderosa para apuntar a lugares recónditos, secretos e invisibles, al laberíntico interior de las mentes torturadas y esquizoides de sus protagonistas: las disonancias y estridencias, el despliegue temático y tímbrico parecen proyectar la verdadera esencia de cada filme, el latido convulso de su corazón en las tinieblas. Pero no sólo eso, su música, deudora de un lenguaje contemporáneo en el que pueden reconocerse filiaciones con Ligeti o Penderecki (no en vano, el sello Nonesuch ha editado un disco en 2012 en el que algunas de las composiciones de Greenwood, Popcorn Superhet Receiver o 48 Responses to Polymorphia, dialogan con las del compositor polaco), desafía las convenciones orquestales y tonales del filmscore para trabajar instrumento a instrumento, timbre a timbre, tema a tema, secuencia a secuencia, en una dimensión de cámara que, de la atonalidad y la disonancia más abruptas, a los apuntes o las citas melódicas reconocibles (de raíz schoenbergiana), no termina de sincronizarse con la narración para establecer un discurso incómodo que no significa por redundancia o subrayado sino que más bien trabaja en paralelo, creando nuevas texturas, nuevas tramas y tropos, por tanto, nuevas ideas y retos interpretativos en el espectador.

Formado como violista, Greenwood cambió el discreto segundo plano en la orquesta por la primera línea de los focos y el éxito como guitarrista de la popular banda Radiohead, pero sin abandonar nunca su interés por la composición seria o, incluso, su reconocida pasión por la música jamaicana (JG Is the Controller). Tras debutar en el cine poniendo música al documental sobre el proceso de la vida humana Bodysong (2003), en el que todavía era fácil reconocer las atmósferas, modos y arreglos de su vertiente rock, Greenwood fue reclamado por Anderson, siempre muy cuidadoso en el diseño sonoro de sus películas, para adaptar algunas de sus piezas de concierto y componer temas originales para Pozos de ambición, un filme cuya escala épica parecía estar siempre redimensionada y enturbiada por las unas intervenciones musicales no convencionales ni previsibles y un lenguaje árido y ominoso que apuntaba ya, desde las primeras imágenes en el desierto, a la raíz más profunda y trágica de su relato de ascenso y caída, a su retrato sobre la podredumbre moral bajo los cimientos de la Norteamérica moderna.

The Master, remake encubierto y camuflado de la anterior, es más compleja aún en su nuevo trazado de una relación de poder, sumisión y dependencia entre dos personajes a lo largo de varios años con el trauma posbélico y la dinámica de las sectas resonando de fondo. Un clúster de cuerda (Overtones) levanta el telón del extrañamiento, la tensión y la densidad sobre las imágenes cenitales del océano surcado por un buque de guerra. Poco después, la secuencia de montaje en la playa (Able-bodied seaman), en la que podemos ver a un Joaquin Phoenix dando las primeras muestras de su alienación animal, viene acompañada por la percusión de unos ritmos tribales, por timbres exóticos y arcanos que también parecen transcribir la zozobra de una psique trastornada y autodestructiva, un modelo musical que resuena también con potencia en Application 45 Version 1, pieza nodal del score que progresa sobre una marcha constante apenas atravesada por leves destellos de luz que camina hacia una conclusión de inquietantes trémolos de violín.

Podría decirse que la música de Greenwood para The Master encierra el sentido religioso (de un culto sombrío) e hipnótico de un filme denso y complejo hasta la abstracción y que, en cierto modo, se articula, zigzagueante, como una auténtica proyección mental de ese duelo entre dos personajes condenados a necesitarse ad aeternam en su perversa y destructiva dinámica de desamparo, fraude y búsqueda de identidad.

The Master – Jonny Greenwood – Nonesuch – 46 min. – 20 euros