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Cézanne – Gasquet – Straub – Huillet

Manuel J. Lombardo | 8 de abril de 2014 a las 10:47

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Cézanne (1989, Jean Marie Straub et Danièle Huillet)

SOY CÉZANNE. Dos películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet sobre las Conversaciones con Cézanne de Joaquim Gasquet
Jean-Marie STRAUB, Danièle HUILLET Francia, 1989/2003
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Duración: 48 min. + 44 min
Idiomas: Francés
Subtítulos: Castellano
DVD: 1 x DVD
Zona: 2
Imagen: 1.37:1
Pantalla: 4:3
Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3)
Contenido: DVD + ensayo de Natalia Ruiz: De la naturaleza y del museo (24 p.).

 

Sicilia Paradiso!

Manuel J. Lombardo | 30 de abril de 2012 a las 22:59

Viajar se ha convertido en algo cada vez más engorroso e incómodo para mí. Si no fuera por Angélica, que me anima a moverme y se encarga de la intendencia de las reservas, los vuelos, los itinerarios y todo lo demás, creo que no iría más lejos de La Pañoleta.

Estos días atrás hemos estado en Sicilia, más concretamente en Palermo, desde donde hemos hecho algunas excursiones en las que, además de las habituales estampas del turista accidental low-cost, he seguido desarrollando mi particular y poco original mirada cinéfila al paisaje y el paisanaje locales.

Esta vez no he perdido el tiempo, como ya me ocurrió en una visita a Ferrara hace unos años, buscando la inexistente casa natal de Michelangelo Antonioni. Ni siquiera nos hemos acercado a Noto, en el otro extremo de la isla, donde éste rodó las escenas finales de La aventura que tanto me recuerdan a un cuadro de Di Chirico. Aquí ha sido todo más casual e involuntario, y el asalto de la memoria no ha estado tan movido por la mitomanía o el fetichismo cinéfilo. Así, en la ruidosa y estimulante Palermo me paseé con cierta indiferencia por delante de la escalera del Teatro Massimo en la que Coppola filmó la tercera entrega de El Padrino, la misma en la que caía muerta, abatida por los disparos, su hija Sophia en la escena final. Ni siquiera entramos.

En la misma Piazza Verdi se encuentra también el cine Rouge et Noir, que conserva un cierto aire modernista en su hall aunque ha sido dramáticamente remozado en su interior para terminar por parecerse a esos cines del centro de cualquier ciudad de provincias reformados en los ochenta y con tapicerías sintéticas de color naranja.

Entramos a ver, parecía oportuno, To Rome with love, la nueva película europea de Woody Allen, esta vez a costa de la film comission romana. El neoyorquino hace ya tiempo que va con piloto automático, escribiendo lo primero que le sale, mostrando una absoluta desgana por el proceso de rodaje, si acaso encantado de pasar 4 ó 5 semanas en los mejores hoteles y restaurantes de Barcelona, París, Londres, Oviedo o, como ahora, de la ciudad eterna. Su película es lamentable, una colección de desafortunadas piezas cómicas alla italiana en las que cualquier asomo de talento, gracia u originalidad son pura coincidencia. Darius Khondji filma la ciudad en relamido modo de postal de ferragosto y el elenco, incluida nuestra cada vez más loreniana Penélope Cruz, da la sensación de contentarse con aprovechar el tiempo libre después de cada jornada de trabajo. Hasta Roberto Benigni, tristemente envejecido, parece fuera de sitio en el que hubiera sido su terreno natural.

No muy lejos del cine descubrí por azar la estupenda librería dello spettacolo Broadway. Entre libros de cine nuevos y viejos, demasiados para elegir uno en tiempos de economía de crisis, encontré ese DVD que siempre me traigo de vuelta de cualquier viaje, a ser posible acorde con el lugar y su cine. Se trata de una preciosa edición de la Cineteca de Bologna con los cortometrajes documentales de Vittorio de Seta (1923-2011), el director de la emblemática Banditi a Orgosolo (1961), “antropólogo con mirada de poeta”, como lo define Scorsese en un artículo del libro que acompaña la edición y en el que también escriben Roberto Saviano o Alberto Farassino.

Se trata de sus primeros filmes de los años cincuenta (1954-1959), documentales sobre pescadores, agricultores, artesanos y contadini sicilianos y sardos que muestran un mundo arcaico en vías de extinción, una prolongación de aquella mirada de Visconti en La terra trema que hoy tal vez siga teniendo continuidad en el cine italiano en la obra de Michelangelo Frammartino (Le quattro volte).

También había un cierto trasfondo cinéfilo en el viaje en un pequeño coche alquilado que hicimos a Segesta y Erice. En la primera, no muy lejos del teatro y el templo dóricos entre montañas, rodaron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet su imprescindible Sicilia! (1999), a partir de textos de Vasco Pratolini, la película más musical de todas las que conozco en su forma de filmar el habla, el acento, la cadencia del lenguaje local expuesto a un espectacular y preciso ejercicio de vaciado.

A Erice llegamos en el funicular que sale de un extremo de la ciudad de Trapani, un espantoso trazado de calles atestado de suciedad y coches, sin un árbol a la vista. El pequeño pueblo medieval encaramado a la montaña domina un paisaje panorámico con el mar y las salinas al frente y los valles a su alrededor. Realmente impresionante, más aun cuando se sube colgado en el vacío, en inquietante silencio, en la cabina del teleférico. Una vez arriba, el turismo de llegar-mirar-y-marcharse vuelve a imponer su dictadura barata y multicolor a unas calles de piedra ocre que conducen siempre a unos mismos lugares, cafés y pasticcherias con zona Wi-Fi y tiendas de souvenirs con productos supuestamente típicos. En todo caso, la vista del Castillo di Venere o de la iglesia de San Giovanni perduran en la retina. Son ésas precisamente las imágenes que Martin Scorsese hace aparecer en el prólogo de su estupenda serie documental sobre el cine italiano Il mio viaggio in Italia (1999) para recordarnos que sus antepasados, los padres de sus abuelos, proceden precisamente de Erice, desde donde partieron a finales del siglo XIX para instalarse en las calles de Little Italy, en Nueva York.

Animados por los consejos de mi amigo Antonio, a quien pienso pedir explicaciones, decidimos pasar el día e incluso hacer noche en Cefalú, un pueblo pintoresco en la costa 70 kilómetros al Este de Palermo; por lo visto, y más allá de su pequeña playa familiar, el lugar ha alcanzado fama añadida después de que Giusseppe Tornatore rodara allí algunas escenas de Cinema Paradiso. Resulta curioso comprobar cómo el cine popular ha funcionado aquí precisamente como elemento aniquilador de lo popular. Atestado de turistas como nosotros en sus tres calles principales, Cefalú también ha acabado convertido en un decorado de película de Tornatore, pero tal vez de un Tornatore del futuro, que lo habrá, no lo duden. A propósito de todo esto, me he acordado de aquella escena de Caro Diario en la que Nanni Moretti ironizaba con el político de un pueblo de las islas Eolias sobre la pertinencia de convertir el lugar, “tutto nuovo”, decía, en un gran decorado iluminado por Vittorio Storaro y con banda sonora permanente de Ennio Morricone, shan-shan

Si la película de Tornatore nos resulta ya un indigesto cannolo nostálgico por el que los años y los segundos visionados pasan como losas, pasear por lo que queda de su idealización de la Sicilia de los años 50 y 60 resulta aún más triste si cabe. Otro dèja vu: toda Italia se encuentra estos días en plena campaña para las elecciones municipales del próximo fin de semana. Como en una de tantas películas de Don Camilo protagonizas por Fernandel, no hemos dejado de escuchar mítines en las plazas o anuncios vociferados (con música de fondo de Cinema Paradiso, cómo no) desde los altavoces de los coches ante la indiferente o la perpleja mirada de los forasteros y la escasa atención de los lugareños, que parecen mucho más pendientes de atender a los visitantes en bermudas que de sus propios líderes políticos.

Como ejercicio de normalidad entre tanto estímulo turístico, decidimos una vez más meternos en el cine. En el pequeño y centenario Cinema Francesca, regentado por dos entrañables ancianos que hacen simultáneamente de taquilleros, porteros, acomodadores y vendedores de refrescos, echaban Bel Ami, la adaptación del relato de Maupassant protagonizada por el pálido e insufrible Robert Pattinson: un (previsible) espanto academicista y sin alma que vimos con desgana y mucha humedad en una sala igualmente destrozada por las malditas reformas de la modernidad.

Toca ahora reposar y volver a la rutina, tal vez para ver de nuevo la Sicilia! de los Straub, revisar las escenas finales de El Padrino 3 o incluso, si me apuran, las de Cinema Paradiso, qué remedio; pero sobre todo, dedicarle el tiempo y la atención que se merece il mondo perduto que atesoran los cortos de De Seta, el de esos auténticos y viejos sicilianos de verdad que, por suerte o desgracia, no conocieron estos tiempos de realidades de cartón piedra y escenarios para la épica pullmantur.

“Para escuchar mejor a los otros”

Manuel J. Lombardo | 11 de abril de 2012 a las 7:50

La entrada “Adiós a la Historia del cine” ha suscitado algunos comentarios de antiguos alumnos y colegas que ponen de manifiesto la generosa solidaridad con la causa o las puntualizaciones y matizaciones oportunas a mi lamento por la desaparición de la asignatura de Historia del Cine en el nuevo plan de estudios de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.

Los agradezco todos por igual, ya que contribuyen al menos a señalar algunas lacras, carencias y trágicas desviaciones del modelo educativo universitario y, aun en su escasa representatividad, a reivindicar la importancia de esta materia concreta en la formación básica de los estudiantes y futuros “profesionales” del ámbito en cuestión.

Sin embargo, uno de estos mensajes excede de largo el carácter de ‘comentario marginal’ para convertirse en la más lúcida y emocionante defensa de la Historia del cine que yo pudiera haber pensado o escrito nunca.

Lo remite Paco Algarín, amigo y ex-alumno, hoy director de la imprescindible revista de cine Lumière y, casualmente, el mejor y más auténtico crítico de cine que conozco. Sin olvidar a otros alumnos brillantes, Paco representa junto a Alfonso Crespo, que me vio dar mis primeras, nerviosas y aturulladas clases en la antigua facultad de Gonzalo Bilbao, a esas personas por las que ha merecido la pena dedicarse a ‘enseñar’ cine durante tantos años, antiguos alumnos (nunca diría ‘discípulos’) de los que he aprendido y aprendo mucho más de lo que yo podría enseñarles nunca.

Así, copio íntegro el texto que me manda Paco, una precisa, selecta y minuciosa recopilación de citas de Godard, Straub, Daney, Narboni o Bonitzer que revelan por sí solas el valor, la importancia y la necesidad esencial y distintiva de esa Historia del Cine que ahora habrá que buscar y conocer, como ya se hizo también antes, no lo olvidemos, en otros espacios que no sean las aulas universitarias. Tampoco es tan grave en realidad.

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“Para escuchar mejor a los otros”

Decimos adiós a la historia antes de haber conseguido situarnos históricamente. Decimos adiós a la Historia del Cine antes de que Godard haya filmado Adiós al lenguaje. Hoy, en lugar de ayudar, provocar, o esperar a que lleguen los cineastas, se deja morir un lugar en el que, alguna vez, sólo en un aula, sólo por unas horas, algún día de la semana, se empezaba a hacer cine en la Universidad. Era el deseo de Godard: hay que hacer la lista de los lugares donde todavía no está el cine y decirse: tiene que llegar ahí. Pues bien, mientras que el cine aún no ha llegado a las fábricas –a las cuales, por mucho que les pese a algunos autoproclamados docentes, nuestra universidad no se parece lo más mínimo, salvo por la suela de sus zapatos–, sí lo hizo a los pupitres, pero se volvió a marchar, le expulsaron. Aún quedan 5.000 años para que el cine llegue a los burdeles, y sin embargo la universidad…

El cine debe dejar los lugares donde ya está e ir a los sitios donde no está, decía Godard. El cine ya no está en esta universidad. Quizá por eso la universidad –tan mal situada históricamente y en la historia- se parece hoy tanto a un burdel, por suerte para los chulos de la “cultura”.

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La Historia del Cine encuentra su fundamento en los pasantes

(y no en los que pretenden marear la pelota)

Para Manuel J. Lombardo

1.

En resumen, para nosotros, cineastas, era necesario situarnos históricamente y no en cualquier historia, sino en primer lugar en la historia del cine. De ahí el estandarte de Vertov y el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y ese cine es nuestra verdadera fecha de nacimiento.

Jean-Luc Godard, Pour mieux écouter les autres.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

2.

«Jean-Marie Straub: En cierto punto, se percibe que el 90% de los cineastas son sordos y ciegos porque cuando se ven sus películas, no se oye y no se ve estrictamente nada. Las revistas de cine están llenas de personas que piensan que son genios y que dicen: hago como Brecht o soy más importante que Fritz Lang o Renoir. Nunca vieron una película de Charlot, ¡por no hablar de Chaplin! Las escuelas de cine americanas están repletas de profesores que nunca vieron una película de Griffith, ni de Stroheim, ni de John Ford… La cultura cinematográfica para ellos comienza con una de las últimas películas de Brakhage. Se puede hacer una primera película genial cuando nunca se vio nada pero la cosa no va más allá. No digo que sea necesario haber visto diez veces todas las películas de la historia del cine, como Godard o Rivette, ¡prueba de que no eran muy perjudiciales! Pero al menos es necesario haber visto tres o cuatro cosas importantes y por lo menos haberlas visto bien, si no se pierde mucho tiempo, es marcar el tiempo y lo que se hace no tiene ningún interés. Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición. Vimos muchas menos películas que Rivette o Godard, pero vimos bien algunas películas de Stroheim o de Griffith, y las de Renoir también».

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos.

(Declaraciones extraídas de entrevistas con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en: Cahiers du cinéma, nº 177, 223, 224, 260-61, 305, 364, 418, número especial sobre la música, número especial sobre Pasolini; Cinema e Film, nº 1; Cinématographe, nº 33, 104; Filmcritica, nº 203, 204-205; Inrockuptibles, nº91. Selección de António Rodrigues. Publicado originalmente en Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1998. Traducción de Francisco Algarín Navarro, Internacional Straub-Huillet, Lumière).

3.

Tengo ganas de rodar una historia del cine que muestre que en un momento dado lo visual estuvo a punto de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura, la imagen, tenía más peso. En épocas en que la gente no sabía escribir, como en la Edad Media, o bajo el reinado de Luis XIV, había una imagen de Luis XIV que todo el mundo conocía, no había más que esa, pero se conocía. Como la gente no sabía escribir, había otra relación con el texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios de comunicación privilegiaron el texto, y si el cine en un momento dado fue tan popular, sobre todo el cine mudo, fue porque la gente veía y porque estaba el montaje, las asociaciones de ideas, y no había necesidad de decir “lo he visto”, se comprendía al verlo.

Jean-Luc Godard, Entrevista realizada por Jacques Richard el 12 de abril de 1978, Cinéquanone nº 1, 10-16 mayo 1978. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

Querría volver a contar la historia del cine no sólo de una manera cronológica, sino, más bien, un poco… arqueo­lógica, o biológica. Tratar de mostrar cómo se han producido movimien­tos, igual que se podría contar la historia, en pintura, de cómo se creó la perspectiva, por ejemplo, o en qué fecha se inventó la pintura al óleo, etc. Pues tampoco en el cine se han producido las cosas de cualquier manera. Las han hecho hombres, mujeres que viven en sociedad, en un momento dado, que se expresan y que comunican esta expresión, o que expresan su impresión de una forma determinada. Debe de haber capas geológicas, corrimientos de tierras culturales, y para hacer ese trabajo efectivamente se precisan medios de visión y medios de análisis, no forzosamente muy importantes, pero sí adecuados. Ahora bien, no los hay, y me he dado cuenta de que yo… en fin… tengo ahora cincuenta años, creo que he gastado mi vida, que me quedan unos treinta años y que voy… en fin… a vivir los intereses de mi vida, si que­réis; como un capital que tuviese cincuenta años y del que ahora voy a percibir los intereses. Y lo que me interesa es, entonces, precisamente ver lo que he hecho, y en particular, ya que he hecho algunas películas, aprovechar para tratar de volver a ver esas películas.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980, Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

4.

Sólo ahora descubro que no he encontrado un ángulo de toma desde que hago películas. ¿Quién escribirá algún día una verdadera historia del cine y de la televisión? He aquí algunos fragmentos aún muy incompletos.

Cómo Griffith buscaba el montaje y encontró el primer plano; cómo Eisenstein buscaba el montaje para acabar encontrando el ángulo; cómo Sternberg iluminaba a Marlene como Speer las apariciones de Hitler y cómo de ello resultó la primera película policiaca; cómo Sartre impuso a Astruc que cogiera la cámara como un bolígrafo para que cayera bajo el sentido y ya nunca se levantara; el verdadero realismo: Roberto Rossellini; cómo Brecht le dijo a los obreros de Berlín Este que guardaran distancias; cómo Gorin se fue a otra parte y nadie volvió; cómo Godard se transformó en magnetófono; cómo funciona la conservación de las imágenes para los miembros del consejo de administración de la Cinémathèque française; la lucha entre Kodak y 3M; la invención del SECAM

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une histoire du cinématographe. En Jean-Luc Godard: Documents / “Moi Je, projet de film” En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

5.

«Jean Narboni: [Hablando de “América”] algo que dijo Kramer en Le Monde es sorprendente: el hecho de que en Milestones hubieran intentado reflejar lo que significa «ser americano». Todos los temas internacionalistas de lo nacional y de otras minorías, etc., que estaban en Ice (1970) y en The Edge (1967), aparecen también en esta película, pero además, como tema explícito, hay una interrogación sobre lo que es América –el proceso de fundación de la nación americana, con un sentido muy claro de que América se fundó sobre un genocidio, sobre un crimen. Algunas palabras se han utilizado justo ahora –pioneros, radical, primera vez- y lo que la película posee es este doble movimiento: lo que significa crear algo por primera vez, en relación a un comienzo manchado de sangre- todo lo que enterraron, todo lo que liquidaron, todo lo que exterminaron: los indios americanos.

Pascal Bonitzer: De hecho, esas son las raíces americanas de la película, e incluso lo que las relaciona –aunque por oposición– con el cine americano, que en sus formas más populares por lo menos se propone deformar y ocultar este pasado, este genocidio, este crimen original. El western no ha tenido otra función a lo largo de una época considerable. Comparado con el cine europeo, el cine americano –el que está hecho en Hollywood– ha tenido esta característica particular, la de ser un cine histórico que vuelve constantemente a la fundación de la nación-estado americano; y durante años, todas esas historias han sido grandes deformaciones, mentiras, farsas sobre la historia americana. En los últimos años ha habido ficciones de libre interpretación, del tipo Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) o las películas de Arthur Penn, sobre la masacre de los indios americanos. Pero una cosa es decir que masacramos a los indios, y otra muy diferente es decir que estamos hechos de la misma carne y de la misma sangre que la de los indios dada la estructura de poder que fue erigida sobre su masacre, sobre sus huesos. Desde este punto de vista, de hecho, la película de Kramer y Douglas abre nuevos caminos, puesto que por primera vez están diciendo justo ésto: que no es el hombre blanco disfrazado él mismo de indio, como en Run of the Arrow (1957) de Sam Fuller, es realmente el indio hablando, en realidad es el americano el que es también un indio y el que sólo como indio puede rebelarse».

Mesa redonda sobre Milestones, de Robert Kramer y John Douglas, Cahiers du cinéma, nº 258-9, julio–agosto, 1975.

(Traducción de Francisco Algarín Navarro)

6.

Recuerdo que ver un plano rodado me impresionaba. Por eso me gusta mucho el video, porque se ve antes, desde el principio, en lugar de verse sobre el papel. Se deberían escribir los guiones con un poco de video ligero, porque al ver un plano hecho se sabe mejor cómo se hará o cómo no se hará.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980. Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

7.

Uno vuelve a su patria pronto o tarde: yo he querido volver a mi patria, al cine, dado que necesito las imágenes para vivir y para mostrárselas a otros, quizá más que nadie. Y de una manera muy exagerada, porque estaba en un momento dado de la historia del cine y, poco a poco, me he ido interesando por la historia del cine. Pero en tanto que cineasta, no como en los textos que había leído de Bardeche o Brasillach, Mitry o Sadoul (es decir: Griffith nació en tal año, inventó tal o cual cosa, cuatro años después Eisenstein hizo tal cosa), sino preguntándome cómo se habían creado las formas que utilizaba y cómo este conocimiento podría ayudarme. Y hace tres o cuatro años, tuve una idea para un proyecto: empezar a hacer lo que llamaría una “historia visual”, contemplada bajo algunos aspectos en general invisibles, una historia visual del cine y de la televisión. Al mismo tiempo, traté de hacerme con un equipo propio, como un pintor que tratara de tener sus propios pinceles, sus propios tubos de colores, y durante los cursos de Montreal me di cuenta de que era casi imposible.

Jean-Luc Godard, Les Cinémathèques et l’histoire du cinéma. Diálogo en el marco del simposio que tuvo lugar al término del congreso anual de la Federación Internacional de los Archivos del Film (FIAF), que se celebró de 30 de mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinémathèque suisse, en Lausana. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

8.

Tratad de decir poco, tratad de ver o de mostrar.

Jean-Luc Godard, Le Chémin vers la parole.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

9.

Según una encuesta de la UNESCO, la palabra más conocida en el mundo es “cámara”. Incluso los aborígenes de Australia la conocen a causa de los etnólogos.

Volvamos a atrás. El cine podría haber sido el arte del siglo XX, pero se le ahogó desde la cuna, un poco como pasó con el rock.

Ahora se dice “comunicar”, pero comunicar es otra cosa. Yo, que comunico mucho a mi nivel, el tren, los aviones, los instrumentos, el teléfono, veo hasta qué punto se comunica mal, lentamente, peor que a principios del XIX, e incluso peor que en la Edad Media. Las personas hablan peor entre ellas. La mitad de los sonidos, ya no se escuchan, el oído ha debido volverse deficitario, la gente necesita tener perros que oyen mejor que ellos.

Jean-Luc Godard, La télévision fabrique de l’oubli. Declaraciones recogidas por Léon Mercadet y Christian Perrot, Actuel nº 136, octubre 1990. En Godard par Godard, vol. 2.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

10.

«Para escuchar mejor a los otros»:

Serge Daney: Itinéraire d’un ‘ciné-fils’

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Puesta en página: Gonzalo de Lucas, Núria Aidelman, António Rodrigues.

Diálogos: Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Serge Daney, Jean Narboni, Pascal Bonitzer.