Hacer / mostrar

Pablo Bujalance | 1 de diciembre de 2016 a las 5:00

La dotación presupuestaria de la Junta de Andalucía para las artes escénicas correspondiente a 2017 debe ser interpretada, en principio, en clave positiva. Las ayudas al sector se establecen en 1,3 millones de euros, lo que implica un aumento del 30% respecto a la partida aprobada para 2016 (990.000 euros). Diversos colectivos y profesionales del sector no han tardado en calificar esta inversión como insuficiente para las necesidades reales de las compañías, salas y demás agentes del teatro y la danza en la comunidad, pero, como dirían en mi pueblo, menos pringue da una berenjena. Si llegan más ayudas cabe esperar, a priori, más y mejores proyectos que tengan una vida más larga. El problema es que, a menudo, lo que las compañías necesitan no es tanto un desembolso presupuestario mayor sino una política cultural más afinada. De poco servirá un aumento de los recursos (incluso, aunque sean bienvenidos) si no se mejoran los criterios por los que el desembolso termina traduciéndose en fenómenos concretos. Si se observa el modo en que la Consejería de Cultura tiene previsto distribuir estos 1,3 millones, se advierte que las políticas son, esencialmente, las de siempre: 48.000 euros para producción, 160.000 euros para distribución, 460.000 euros para salas, 140.000 euros para festivales y 60.000 euros para residencias. Sí, es más dinero. Pero también es más de lo mismo.

Llama la atención que la prometida Ley de las Artes Escénicas de Andalucía siga, por ahora, sin una dotación presupuestaria correspondiente, lo que mantiene la iniciativa en los estrictos márgenes del papel mojado: nos queda por delante otro año enterito de trámite, idas y venidas, sin la prometida normalización. Más allá de esta primera impresión, la cuestión se encuentra en el renovado abismo que se abre, otro año más, entre las ayudas a la producción y la distribución en una dirección que, sospecho, parte de una mala lectura de la situación. Un vistazo general del paisaje revela ya que, a pesar de la crisis y de la pérdida de espectadores, las compañías andaluzas no han dejado de producir. Es cierto que a menudo sus trabajos hacen en lo formal honor a la precariedad instalada en el sector, y que hoy hay que estar muy seguro o ser muy valiente para reunir un reparto de más de tres intérpretes sin tener las espaldas cubiertas; pero también lo es que el principal problema al que se enfrentan las compañías en la actualidad obedece a las enormes dificultades que entraña la distribución de sus trabajos, por muy portátiles y adaptables que sean. La tónica general es pródiga en espectáculos que mueren la misma noche del estreno, o como mucho algunas semanas después. Y por alguna razón que únicamente puede explicarse desde la desidia, hoy resulta más fácil a una compañía andaluza distribuir su producción fuera de Andalucía que dentro. La limitada aportación a los festivales, habituales trampolines para la distribución de espectáculos, tampoco contribuye que digamos a la construcción de eso que llaman tejido. El resultado es que seguimos manteniendo un modelo clientelista que se conforma con sacar proyectos adelante y luego no les confiere la estabilidad necesaria para perdurar, pero es la perdurabilidad, más que la producción, lo que genera más empleo en las artes escénicas. ¿Sería cuestión, entonces, de reducir las ayudas a la producción y aumentar las de la distribución? Tal vez; si se distribuyeran los recursos de manera que las compañías tuvieran garantizado un cable en el caso de que la taquilla no respondiera (lo que debería consignarse entre las ayudas a la distribución), es más que probable que las compañías pudiesen financiar sus propias producciones con menos miedo. Y para que responda la taquilla, ya se sabe, hay que convencer al público de que el teatro es necesario. Veamos: no, no hay inversión alguna para nada parecido a la divulgación de las artes escénicas, formación en las escuelas y demás bobadas. Y quizá esta es la pieza cuya ausencia más se echa en falta.

Pongamos que ha llegado el momento de mostrar más que de hacer. Esto también es una decisión política. Tomada desde la sensibilidad necesaria y un profundo conocimiento del sector. O debería serlo.

Teatro y literatura

Pablo Bujalance | 10 de noviembre de 2016 a las 5:00

Lola Blasco: cuestión de talento.

Lola Blasco: cuestión de talento.

Dado que siempre se pueden matar dos pájaros de un tiro, o por lo menos probar suerte, no han faltado quienes, dispuestos a desacreditar el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan, han hecho extensivo su rechazo a los dramaturgos que se han sido reconocidos con la misma distinción. Y no hablo de críticos ganapanes ni de escritorzuelos de tres al cuarto: han sido algunos de los principales referentes actuales de la novela y la poesía quienes de paso han puesto en solfa el Nobel de Dario Fo y hasta el de, atención, Harold Pinter (ya hay que ser atrevido), porque, según estos visionarios, ninguno de los dos son escritores propiamente dichos, como tampoco lo es Dylan. Y no lo son porque su tarea no va dirigida al libro, sino a eso que llaman oralidad pero que, si quisieran ser más honestos, debieran haber llamado actor. Según estos escritores, la literatura sólo es tal si va orientada al libro. A Svetlana Alexievich, que ganó el Nobel el año pasado, se le perdona su condición de periodista porque escribe libros; si se hubiera conformado con los diarios al uso, los guardianes del secreto habrían vertido sobre ella y su obra la misma sentencia sumarísima. Uno no sale del asombro al leer estas cosas, más aún al encontrarlas en boca de autores cuyo criterio y visión respeta. Pero sí, tenemos a bordo toda una policía intelectual dispuesta a dejar bien claro qué es literatura y qué no lo es, todo en beneficio del usuario, para que no tenga que romperse el coco con tales dilemas. La vinculación escrupulosa de la literatura con el libro es de entrada y absurda y ridícula: la misma literatura es muy anterior al libro y desde antiguo ha buscado sus cauces lo mismo en la divulgación de la palabra escrita que en la escena, el canto, las liturgias religiosas, las normativas jurídicas y los ámbitos más dispares, incluida la vida cotidiana y a priori aséptica. Si consideramos que el teatro no es literatura por no tener en el libro su fin último (por más que la edición del texto teatral pueda darse y leerse con igual disfrute), estamos apeando del canon a Shakespeare, Esquilo y Molière, pero seguramente de esto se trata. Lo más triste de todo es que quienes argumentan un concepto excluyente de la literatura persiguen en realidad otra cosa: poner coto al negocio editorial, no sea que se nos lo coman algunos indeseables.

Pero igual, dado que hay escritores tan dispuestos a mirar por encima del hombro a quienes no cultivan la novela ni la poesía, o lo hacen de manera un tanto secundaria respecto a la dramaturgia como primera vocación, conviene poner algunas cartas sobre la mesa. Y es que en la escritura para la escena que se produce hoy en España existe un talento mucho más amplio, capaz, culto, exigente, imaginativo, crítico, valiente y deslumbrante que el que opta por la novela y la poesía. Es decir, hoy se escribe en España mejor teatro que cualquier otra cosa. Hay mucha más literatura, pongamos un ejemplo cercano, en Lola Blasco, reconocida hace unos días con el Premio Nacional de Literatura Dramática, y en su Siglo mío, bestia mía, que en los novelistas que con más soltura se mueven en las listas de ventas. Lo mismo podemos decir de Laia Ripoll, Alberto Conejero, Paco Bezerra, Luis Felipe Blasco Vilches, Alberto Iglesias o Lluïsa Cunillé, sólo por citar a algunos de los más renombrados en los últimos años, todos ellos entre mis predilectos (sí, ya sabemos de lo efímero de estos escaparates), pero el paisaje que se abre a partir de aquí reviste el mismo interés o más. No hay escritor español con más exigencia y coraje, en cualquier disciplina, que Juan Mayorga. Y si hablamos de veteranos, a ver quién puede citar un solo novelista que haya alumbrado una obra más merecedora de prosperidad que cualquiera de Eusebio Calonge o de Sanchis Sinisterra. Mientras tanto, encontramos una novela española cada vez más aburrida y mejor pagada de sí misma, que se las prometió felices con sus aires de renovación nocillera y ha terminado sumida en la misma impostura. Y en lo que a poesía se refiere, si de ponernos estupendos se trata, habría que considerar que el ochenta por ciento de lo que se publica como poesía en España no es poesía. Así que los insignes narradores y poetas que se sienten ofendidos por un Nobel a Fo o a Pinter pueden quedarse con su literatura, si quieren. Afortunadamente no faltan empeños, como la reciente puesta en marcha de la editorial Acto Primero, para que la literatura dramática tenga su sitio en España como tal. Por más que les pese a algunos.

Albee: directo al drama

Pablo Bujalance | 13 de octubre de 2016 a las 5:00

Le debía unas líneas a Edward Albee, que murió el pasado 16 de septiembre en Montauk a los 88 años, aunque sólo sea porque le gustaban los gatos tanto como a mí. Se ha hablado largo y tendido del modo en que el dramaturgo endosó un poderoso directo en la mandíbula a la tradición del drama estadounidense que habían venido facturando Eugene O’Neill primero y Arthur Miller y Tennessee Williams después. Albee era sólo una década más joven que Miller y Williams, pero tal distancia resultaba suficiente, en todo caso, para acercarse al asunto desde un ángulo bien distinto. Otra idea ampliamente compartida es la de que nuestro hombre adoptó como plataforma de lanzamiento el fuego europeo de Beckett y Genet para darle leña desde ahí al mayor legado escénico estadounidense, pero me parece oportuno recordar una perogrullada: Albee no sólo fue un dramaturgo americano; también fue un dramaturgo muy americano, hasta las cejas, en cada ápice de su escritura. Más americano, si nos ponemos, que David Mamet. Y lo fue, precisamente, en la medida en que dinamitó los postulados teóricos del drama familiar hacia otro espectro social, el norteamericano de su tiempo, que, al contrario de lo que se le presupone a una civilización fuertemente tradicionalista (algo que la estadounidense no es, ni mucho menos, en su conjunto), se disponía a transformarse y mutarse a una velocidad de vértigo. Habitualmente se señala como primera cima de este KO a ¿Quién teme a Virginia Woolf?, que en 1961 plantó una seria parodia del mismo drama familiar que con tanta determinación había conquistado al público del cine y el teatro: las tempestades entre esposos, padres e hijos siempre dan buen juego, pero aquí Albee le da la vuelta al calcetín de manera magistral a base de silencios (lo que, por cierto, a menudo me lleva a comparar esta obra con Eleutheria, la primera de Samuel Beckett; es muy improbable que Albee la conociera, entre otras cosas porque el irlandés la mantuvo a buen recaudo hasta su muerte, pero los correlatos son formidables e interesantes). Y sí, es cierto; que el teatro americano debía ser sin remedio otra cosa en los 60 ya estaba cantado, pero en realidad el autor venía dando su directo al drama desde finales de los 50 y The Zoo Story, donde el efecto Vladimir / Estragón es todavía más visible de lo necesario (aunque inevitable: Godot se había estrenado en Londres sólo tres años antes) si bien la advertencia había quedado demostrada: Albee estaba dispuesto a cometer el mismo crimen en tiempo real con el teatro más autocomplaciente y acomodaticio como víctima. Y mantuvo este empeño hasta el final: fue un hombre de 74 años, con el Pulitzer ya en su haber y presuntamente todo demostrado, el que asestó la estocada definitiva en 2002 con La cabra o ¿Quién es Sylvia? (obra que el público español conoció ya dos años después gracias a la visión magistral de José María Pou). Ante semejante festín órfico y dionisíaco (e, insisto, terriblemente norteamericano), uno no podía dejar de preguntarse qué habría pensado O’Neill de aquel prestigioso arquitecto dispuesto a mandar al garete su matrimonio por una relación zoofílica con un rumiante. Escribí entonces, y hoy me reafirmo, que Albee abrazó su definitivo éxtasis asesino gracias a Shakespeare. El americano aprendió del inglés la manera de llevar a sus personajes a un viaje más allá de la cordura sin billete de vuelta haciéndolos parecer, siempre, rabiosamente humanos. Y si Albee exhalaba tanta verdad es porque, aun sin abandonar a sus gatos, estaba dispuesto a subir al mismo tren.

Albee hizo muchas locuras: amaba tanto la escena que adaptó para ella la novela por excelencia, la Lolita de Nabokov, veinte años después de la película de Kubrick, guiado por el celo en demostrar que el teatro sirve para contarlo todo. Recreó la tragedia de Federico García Lorca en una obra que apenas se ha conocido en España, y supo ser tan tierno como implacable en la (ésta sí) muy beckettiana Three tall women. Mi Albee preferido es, creo, A delicate balance (1966), obra publicada por Losada como Un delicado equilibrio: una verdadera pesadilla en la que sucede todo sin que se diga prácticamente nada, una poderosa lección respecto a la función real del plano textual en el teatro, por cuanto, si éste tiene aún sentido, lo tiene para no decir nada (Mario Gas dirigió un aplaudido montaje en el Teatre Lliure hace un lustro). En fin, sospecho que con Albee el teatro muere un poco, porque no llega a haber teatro del todo si no se comparte una verdadera experiencia de libertad mucho más allá de las palabras (a costa, incluso, de ellas), aunque sea desde la propia tiranía de la literatura dramática. Y de aquí deriva, tal vez, la verdadera lección del autor: sólo desde el texto teatral se puede demostrar que el texto teatral no sirve para nada (del mismo modo en que necesitamos un lenguaje para expresar que el lenguaje no sirve para expresar lo que queremos). Sin Albee se avecina, ay, un teatro más conservador y previsible. Queden sus obras en escena como testimonio ferviente del milagro.

¿Y Buero?

Pablo Bujalance | 15 de septiembre de 2016 a las 5:00

Montaje de 'Historia de una escalera' a cargo del CDN (2004).

Montaje de ‘Historia de una escalera’ a cargo del CDN (2004).

Sé que no es un sentimiento muy extendido, pero no puedo dejar de sentir cierto afecto por Buero Vallejo. Será, seguramente, porque cuando tenía diez añitos me llevaron a ver Lázaro en el laberinto con Jesús Puente (quien sustituía a Javier Escrivá al frente del reparto) en el que mi fue, creo, mi primer contacto con el drama (con consecuencias irremediables, qué le vamos a hacer). Por allí andaba además una Amparo Larrañaga en ropa interior que me turbó muchísimo. La cuestión es que este mes se celebra el centenario del nacimiento del dramaturgo y ni si quiera la efemérides ha servido para que alguien se anime a facilitar una nueva producción de alguna de sus obras. Hay por ahí, curiosamente, alguna exposición de sus dibujos, pero en lo que a teatro se refiere, cero. Lo cierto es que hace apenas tres lustros que el hombre falleció y sospecho que el medio teatral español, especialmente, le guarda poca simpatía. He hablado sobre Buero con directores de muy diverso pelaje y algunos recuerdan aún, no sé si con cierto resentimiento, el excesivo control al que el autor sometía cada uno de los montajes de sus textos. Hay quienes lo consideran pasado de moda, antiguo y desconectado con el presente, exponente de un teatro que afortunadamente, dicen, pasó a mejor vida. El asunto del posibilismo, con el supuesto pacto con la censura que entrañó en su día, también significa entre algunos directores y productores una invitación a pasar de largo. Y luego está, pero esto lo digo yo, el hecho de que Buero ganara prácticamente todos los premios que pudo ganar, incluido el Cervantes, lo que para un dramaturgo ya es decir. Con semejante rango de popularidad, puede explicarse uno que no haya manera de subir a Buero a escena desde, creo recordar, la Historia de una escalera que produjo el Centro Dramático Nacional en 2004. Y, quién sabe, a lo mejor se lo tiene bien merecido.

Pero el ostracismo que sufre Buero Vallejo obedece con meridiana claridad a la naturaleza de la cultura española, ésa que se empeña en matar al padre para afirmarse en su originalidad (lo que, por otra parte, no es más que otro modo de volver a los abuelos). Supongo que es necesario, aunque quizá tendrá que transcurrir bastante más tiempo, un verdadero y profundo análisis crítico de la obra del escritor, más allá de los manuales y las hagiografías al uso, para determinar dónde esta el Buero capaz de decir algo en este siglo desquiciado. Habrá que separar entonces el grano de la paja, pero convendría admitir que sí hay obras del de Guadalajara que merecerían subir a las tablas antes de que pasen muchos años más. Así sucede con algunos de sus dramas históricos: El concierto de San Ovidio, mi pieza predilecta de Buero, contiene elementos que podrían relucir hoy con especial intención. En otro palo, La doble historia del doctor Valmy tuvo una versión para Televisión Española hace una década, pero en el contexto de la actual obsesión por la seguridad también podría volver al teatro con, quién sabe, resultados sorprendentes. Y hasta, por qué no, Diálogo secreto podría resonar como una respuesta dada por anticipado al Arte de Yasmina Reza, muy a pesar del mal fario que evoca todavía la muerte de Ismael Merlo escasas horas después de una función de la pieza. Es verdad que el franquismo, en su materialización de cárcel y tortura, atraviesa casi toda la obra de Buero en una querencia que ha podido quedar superada; pero también lo es que hablamos de (muy) buen teatro con lecturas todavía inéditas. Ya no tenemos entre nosotros a Gustavo Pérez Puig ni a Miguel Narros, pero a lo mejor alguien se atreve. No estaría mal. A ver qué pasa.

La estrategia invertebrada

Pablo Bujalance | 8 de septiembre de 2016 a las 5:00

'La clausura del amor'.

‘La clausura del amor’.

Ayer mismo presentó en el Teatro Central de Sevilla la consejera de Cultura, Rosa Aguilar, la nueva programación de los teatros gestionados por la Junta de Andalucía; esto es, el mismo Teatro Central, el Alhambra de Granada y el Cánovas de Málaga. En la nota informativa suministrada desde el organismo se indica que “actrices como Bárbara Lennie o Nuria Espert, intérpretes como Pako Merino o José Luis Gómez, creadores como Fernando de Rojas y Alfredo Sanzol o el estreno exclusivo del creador griego Dimitris Papaioannou conforman una oferta escénica donde también estarán rostros de excelencia de la escena española como Juan Mayorga, Ricardo Iniesta, Pepe Viyuela, Verónica Forqué, Pepón Nieto, Pepa Gamboa, Sol Picó, Pablo Messiez, Julio Fraga, Dennise Despeyroux, Álex Rigola, Alberto Sanjuán, Juan Dolores Caballero, Juan Villoro, Malena Alterio, Saburo Teshigawara, Anne-Teresa de Keersmaecker o Maika Makowski”. Sin embargo, semejante menú corresponde únicamente al Central y, en un porcentaje menor, al Alhambra, donde sí podrán verse La clausura del amor, El cartógrafo de Juan Mayorga y las nuevas propuestas de Laví e Bel y la Compañía Nacional de Danza, entre otras propuestas. Al Teatro Cánovas, sin embargo, no llegará nada de esto. El escenario malagueño insistirá en su programación dedicada al público infantil y juvenil (con un apartado específico para la danza en la Sala Gades y otro para compañías residentes en el propio Cánovas, siempre en tono local) en una línea que ya ayer mismo recibió críticas en las redes sociales por aquello del agravio. Y conviene, de entrada, subrayar que el trabajo que Antonio Navajas y su equipo hacen al frente del Cánovas, sin muchas facilidades que digamos, es digno de todos los elogios. El proyecto Thespis, establecido en conexión con grupos de teatro de centros educativos, está arrojando resultados especialmente relevantes sobre el desarrollo de las artes escénicas en el curriculum escolar; y esta misma temporada el espacio acogerá una programación pedagógica dedicada a los clásicos, orquestada por el actor malagueño José Carlos Cuevas, con Natalia Menéndez y Carmelo Gómez entre los ponentes. Cuando se decidió este tipo de oferta para el Teatro Cánovas, el responsable artístico de la programación de la Consejería y a su vez director del Central, Manuel Llanes, afirmó que, ante la pérdida de espectadores, lo mejor que podía hacerse con el Cánovas era convertirlo en una escuela de futuros espectadores. Bien, esa función se está cumpliendo. Pero si la Consejería creía haber encontrado la solución, estaba muy equivocada: es cierto que el Cánovas ha recuperado público, pero sin llegar a los resultados esperados. De hecho, en la misma nota, la Junta admitía que la pasada temporada el Centro y el Alhambra habían ganado público mientras que el Cánovas “mantenía” los registros del curso anterior. La pregunta es por qué una apuesta por el público infantil y los proyectos educativos es incompatible con otras cosas. Es cierto que el de Málaga es un teatro pequeño, o al menos con dimensiones insuficientes para acoger según qué obras; pero sigue sin haber una razón definitiva que explique las razones por las que la Junta ha decidido no programar en su propio teatro obras como La grieta que dirige Julio Fraga o el montaje de Fuenteovejuna que dirige Pepa Gamboa con las gitanas de El Vacie. Al público malagueño, que es tan escaso o tan multitudinario como cualquier otro (de programar bien y buen teatro se trata, y así ha quedado demostrado en el propio Teatro Cánovas), únicamente le cabe la esperanza de que los teatros municipales y provinciales ocupen el espacio que no ocupa la institución autonómica, al igual que sucede en Almería o en Jaén, con la diferencia de que en Málaga la misma institución sí dispone de una sala a su cargo. Y sí, hay muchos aficionados al teatro que no se lo explican. Un servidor, la verdad, tampoco.

El Teatro Cánovas de Málaga constituye un caso un tanto sui generis, pero lo cierto es que, más allá del mismo, y en lo que al territorio andaluz en su extensión se refiere, la Consejería de Cultura hace cada temporada un esfuerzo notable por diseñar programaciones de atractivos incuestionables cuyo recorrido, sin embargo, es limitadísimo. Esto se traduce, por una parte, en que hay demasiado público andaluz que no disfruta una programación a cuyo sostenimiento económico sí contribuye; y, por otra, en que lo que las compañías contratadas pueden esperar es más bien poco (incluidas, sí, las agrupaciones andaluzas que siempre se presentan como emblemas de la política cultural de la Junta y que si logran salvar los muebles no es precisamente por las oportunidades que la misma Junta les ofrece). Si resulta difícil convencer al respetable de que vaya a ver la obra de teatro que representan ahí abajo en la esquina, hacer atractiva una programación que queda a doscientos kilómetros, aunque sea la mejor del mundo, es una cuestión propia de quimeras. Con el CAT de nuevo sumido en el sueño de los justos, lo deseable sería que la Consejería de Cultura desarrollara los instrumentos necesarios para prolongar en Andalucía la misma programación que con tanto esfuerzo compra, bien haciendo uso de sus propios teatros, bien estableciendo convenios con otros escenarios, de titularidad pública o privada, con tal de devolver a la sociedad andaluza los frutos que la misma sociedad andaluza genera (y no me refiero sólo a fiscalidad). Una estrategia invertebrada como la actual nunca puede llegar a buen puerto. Resulta llamativo el modo en que, en lo que a teatro se refiere, a la Consejería de Cultura le ha costado tanto tradicionalmente pensar en andaluz, tanto a la hora de producir como de programar y distribuir. Será que hay demasiada gente ahí fuera. Quién sabe.

Teatro es teatro

Pablo Bujalance | 1 de septiembre de 2016 a las 5:00

'Las ideas', de Federico León.

‘Las ideas’, de Federico León.

Hace ya un tiempo tuve una interesante conversación con un veterano programador español de amplio recorrido y abultada experiencia. En un momento dado, nuestra charla derivó hacia las compañías jóvenes de reciente formación, sobre las oportunidades con que cuentan para hacerse un hueco en los carteles (tanto públicos como privados, con sus correspondientes singularidades), la idoneidad (o no) de relegarlos a ciclos ex profeso y, especialmente, lo que las propuestas de estas formaciones dejan entrever respecto a la salud futura del teatro. Nuestro hombre se mostraba optimista respecto a la calidad prometedora de los directores y (especialmente) los intérpretes de las nuevas hornadas, pero me confesó que a veces se sentía un tanto contrariado cuando echaba un vistazo a los proyectos que llegaban a su mesa: “Es curioso, pero cada vez veo en sus propuestas menos teatro”, me contaba. “Las nuevas obras que llegan son en su mayoría episodios de una potencial serie de televisión. A menudo tienen ritmo, están bien estructuradas, incluso enganchan. Pero se limitan a ser eso, una sitcom que aspira a ser grabada en directo y que de paso pretende hacerse pasar por teatro”. Para este programador, el fenómeno obedecía no sólo al hecho de que el público ve cada vez más series en las muchas pantallas disponibles y menos teatro; también a la evidencia, significativa, de que los que hacen teatro ven igualmente cada vez más televisión y van cada vez menos al teatro. “El teatro tiene una narrativa propia, que en algunos momentos puede parecerse a la de la televisión y en otros no. Y da la impresión de que quienes empiezan ahora no están muy interesados en las mismas posibilidades del teatro para contar algo, o es que directamente las desconocen”. Entonces se me vino a la cabeza aquella legendaria cita sobre el fútbol de Boskov y se me ocurrió una versión propia: “Teatro es teatro”. ¿Es posible decir algo así? Y si es posible, ¿qué es teatro y qué no lo es? A estas alturas, con todo lo que ha llovido desde Esquilo, con todo lo ha llegado a meterse detrás de un telón (sólo pensarlo da vértigo), ¿estamos en condiciones de identificar una narratividad propia del teatro? ¿No es teatro todo lo que sube a escena? Y si no lo es, ¿qué le falta, o qué le sobra?

Poco después de aquella conversación le planteé la cuestión a un amigo experto en la materia. Y éste vino a decirme que, en el fondo, daba igual. Más aún, en su opinión, definir el teatro a base de límites respecto a otras cosas iba en detrimento de sus mismas posibilidades artísticas. Mi amigo sí identificaba en algunas propuestas de compañías jóvenes intentos de superar la “convención” del teatro tradicional, y para él aquí se encontraba su mayor valor. Lo cierto es que últimamente escucho y leo a menudo referencias sobre el teatro sustentadas en esta palabra: convención. Como si en el mero acto derivado de una interpretación ante un público se diese una losa, un conformarse, que impide expresiones más florecientes y oportunas. No hay que ser un lince para darse cuenta de que lo ha definido al teatro en los últimos años es precisamente la intención de romper la convención para albergar otras fórmulas, estableciendo nuevos modos de relación entre los actores y el público y proponiendo diferentes trasvases de la realidad a la ficción a través de la experiencia en directo; también habría que comprobar en qué medida estas tentaciones responden a una búsqueda de espectadores en momentos difíciles, pero que alberguen una intención comercial no las deslegitima. Un servidor cree que la convención no está agotada del todo, ni mucho menos. Nos quedan aún por presenciar espectáculos que se ajusten al universal aristotélico del teatro (de nuevo, ¿qué es esto?) y que resulten poderosamente actuales. La relación entre percepción y silencio (u oscuridad) presenta, por ejemplo, un territorio digno de explorar mucho más allá de la tiranía del dichoso teatro del absurdo. Sin embargo, por otra parte, el teatro, especialmente desde su refundación romántica, es un objeto capaz de asimilar con pasmosa naturalidad no sólo las más diversas disciplinas artísticas; también los lenguajes más dispares, todas las formas, más o menos capaces, del decir. De este modo, que elementos como la televisión, internet y las redes sociales entren a formar parte del juego, con sus particularidades narrativas, no constituye un signo revolucionario sino una incorporación previsible, como en su momento fueron la comedia nueva, la prosa textual o las proyecciones de imagen en movimiento. Es más, el teatro es un fenómeno tan laxo que, si acordamos su definición como convención, será rematadamente difícil salir de la misma. Otra cosa es que esto se haga con más o menos sabiduría teatral; y, más aún, con más o menos amor al teatro. Pero que al teatro nada le es ajeno, incluso (¿sobre todo?) si se trata de ganar adeptos a la causa, ya lo sabíamos desde hace tiempo.

Al hilo de todo esto recordé la representación en la edición del año pasado del FIT de Cádiz, en la Central Lechera, de Las ideas, el montaje del argentino Federico León. A través de un presunto episodio de lluvia de ideas para un hipotético espectáculo, León llevaba hasta el extremo la noción de teatro dentro del teatro, de la mano de dos personas / personajes que repetían una serie de acciones, convenientemente grabadas y reproducidas en soporte audiovisual, y que indagaban en los mecanismos que llevaban a estas acciones de ser reales a ser teatrales; de ser verdad a no serlo; de ser ficción a ser no ficción. Se trataba, en fin, de una exégesis profunda y valiente de la convención. De manera inevitable, el mensaje estaba en el medio: Las ideas podía ser una obra convencional y no serlo en absoluto. En todo caso, como apuntó algún crítico, se trataba de un triunfo sin paliativos de la imaginación. Y creo que ésta es la clave. Al final, independientemente de los lenguajes que incluya, de las convenciones que le atañan y de las muchas o pocas piezas que suban a un escenario, el teatro es el único medio de que disponemos para ir a otra parte. De hacer de la realidad presente y palpable otra cosa. Si de jugar se trata, por tanto, será teatro. Y seguirá siendo un placer, a pesar de todo.

Juan Mayorga: teatro y pensamiento

Pablo Bujalance | 16 de junio de 2016 a las 5:00

'La lengua en pedazos', de Juan Mayorga.

‘La lengua en pedazos’, de Juan Mayorga.

Escribe Juan Mayorga: “Entiendo la filosofía como un plan de vida al que todos estamos llamados. Un frágil muro sobre el que se sostiene lo demás”. En esta fragilidad, la filosofía trae ya por tanto, para ser tal, su propia praxis. Y Mayorga, que es licenciado en Matemáticas y doctor en Filosofía, entiende que el instrumento humano más eficaz para representar, escudriñar y volver a pensar ese plan de vida es el teatro. Que la obra del dramaturgo madrileño se sostiene en firmes andamios filosóficos, así en La paz perpetua como en Reikiavik, así en La lengua en pedazos como en Cartas de amor a Stalin, ya era evidente. Pero ahora, además, es posible conocer los vasos comunicantes que en uno de los legados intelectuales más importantes del último medio siglo en España conducen de la filosofía al teatro y viceversa. Después de marcarse un tanto de aúpa con la publicación de su Teatro 1989-2014, la editorial La Uña Rota acaba de lanzar Elipses, un volumen que reúne diversos artículos escritos desde 1990 a modo de fundamentación filosófica de la obra dramática de Mayorga. El propio autor apunta en el prólogo que buena parte de estos textos “están vinculados explícita o implícitamente al ensayo Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin, cuya redacción coincidió con la de algunos de ellos y cuyos motivos reaparecen aquí una y otra vez”; lo que se traduce en un contexto altamente significativo y cargado de intenciones. Si las piezas de Mayorga son, siempre, una invitación al diálogo con esperanza mayéutica, aquí se brindan los argumentos precisos para que el diálogo prospere. Estas Elipses son, sí, un festín de ideas; pero de ideas tan claras, precisas y directas como el mismo teatro.

Se asoma Mayorga, claro, a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, a Brecht, Beckett, Benjamin y Adorno, a Kantor, a la posibilidad de una educación a través de la escena, a la relación entre teatro y verdad, a Ibsen, Chéjov y Kafka, a la idea de Europa a partir de Primo Levi, a Lope y Calderón, a Valle y Enzo Cormann. Pero también, y especialmente, a la evidencia de que teatro y pensamiento son ejercicios complementarios, tal vez mutuamente identificables, simétricos: “A primera vista, la distancia entre teatro y filosofía parece insalvable. La filosofía es el reino de lo abstracto, de las ideas; el teatro, reino de lo concreto, de los cuerpos en situación. Sin embargo, teatro y filosofía nacieron juntos y enseguida se miraron. Desde su origen, el teatro -su existencia misma- dio que pensar, al tiempo que se convirtió en un espacio de circulación y confrontación de ideas”. Y añade: “La filosofía no reside en los tratados que escriben los filósofos (…) El teatro en particular no puede ni ser interesante a quienes tengan una vocación reflexiva, y mucho menos a aquellos que tengan la memoria y el olvido entre sus objetos de meditación. Al menos desde que Esquilo escribió Los persas, una ficción sobre un acontecimiento histórico a la vez que un discurso moral sobre los límites del ser humano, el teatro ha sido un lugar para el pensamiento y la memoria”. Y así es, sigue siendo: en la medida en que el espectador incorpora a su memoria la experiencia escénica, también él queda incorporado como sujeto activo (ciudadano pensante) a la polis. Es posible (quién sabe) que en el teatro se encuentre el eslabón perdido entre el mito y el logos; más aún, ambos parecen convivir en su seno cuando el teatro es teatro, no como elementos contradictorios sino, seguramente, mutuamente necesitados.

Hay una clave esencial en este texto dedicado a Sanchis Sinisterra: “El teatro sucede en el espectador. No en el papel que escribe el autor. Tampoco en la escena que ocupan los intérpretes. El teatro sucede en la imaginación, en la memoria, en la experiencia del espectador. Aunque muchos autores conocen esa máxima, pocos son capaces de guardarle fidelidad. Pocos consiguen tejer el texto en el espectador y no ante él”. De esta manera apunta Mayorga el mayor reto al que el teatro puede aspirar hoy día. Como la filosofía, si el teatro no se convierte en experiencia incorporada, no sirve de nada; pues es en el teatro donde la idea que consagrara Platón se hace experiencia vivida, real y concreta, acotada en el tiempo y en el espacio: sucede. Algo (nos) sucede. Resulta sintomático que hasta en sus crisis la filosofía y el teatro vayan de la mano. En tal Jano bifronte se conserva todo lo que alguna vez, todavía hoy, nos define como seres humanos.

La crítica: razón y utilidad

Pablo Bujalance | 9 de junio de 2016 a las 5:00

Hace un par de días participé en un encuentro organizado por la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía (Aresan), celebrado en la Escuela de Arte Dramático de Sevilla (donde Alfonso Zurro ejerció de brillante anfitrión), en el que nos reunimos miembros de diversas compañías de la comunidad, periodistas y profesionales de la comunicación vinculados al teatro y la danza. Se habló largo y tendido de la visibilidad de las artes escénicas en los medios, con todas las carencias y oportunidades al respecto, hasta definir las cuestiones más urgentes sobre las que habrá que seguir debatiendo en futuras y necesarias ocasiones. De entre todas las aproximaciones que los medios, y especialmente la prensa, prestan a las actividades relacionadas con la escena, salió, claro, una especialmente peliaguda: la de la crítica. Con sus luces y sus sombras. Los artistas de las compañías presentes coincidían al afirmar que una buena crítica constituye siempre un escaparate idóneo para una producción, aunque no necesariamente el elogio del crítico se traduzca en más espectadores (más bien, curiosamente, las ocasiones en que sucede lo contrario no son extrañas). Pero en lo que sí convino todo el mundo es en la idea de que la crítica es, o debe ser, un ejercicio responsable. Un profesional del teatro ya de cierta veteranía, al que admiro especialmente, contó que durante no pocos años la crítica teatral hecha en Andalucía parecía dirigida a denigrar y ridiculizar el teatro andaluz, y que de aquellos barros tenemos estos lodos. Añadió igualmente que la crítica debería contribuir a respaldar y proteger el teatro andaluz, al igual que sucede en otros territorios como, y así lo señaló, Madrid. Me pareció que en tales argumentos había material de sobra para celebrar otro debate que, lamentablemente, no podía tener cabida en aquél. Pero un servidor, que lleva ya doce años escribiendo crítica de teatro y danza, con lo bueno y lo malo que esto supone, se dispone a aprovechar el espacio que brinda El diario de Próspero para apuntar otros contenidos posibles a este debate pendiente.

Todavía me preguntan algunos si creo que la crítica vale para algo o no. Y siempre respondo lo mismo: la crítica, y especialmente la crítica de teatro, no vale absolutamente para nada. La crítica no es una evaluación de las calidades de un montaje a partir de determinados registros, porque si fuera esto todos los críticos escribirían lo mismo después de una misma función y la unanimidad es un asunto bien raro en estos términos. La crítica no sirve para promocionar, apoyar, proyectar ni proteger a una compañía, una producción, un artista o una posible marca (la información periodística tampoco, pero ésa es harina de otro costal); ni, en sentido contrario, para dañar o castigar a los artífices de la obra criticada. La crítica no es un dictamen, ni un valor definitivo, ni un azote ni una loa; tal vez lo fuera en otros tiempos, ya afortunadamente pasados, en los que los críticos tenían por costumbre pontificar y lo que escribían iba a misa. Ahora, gracias a la intervención de las redes sociales y la digitalización de los procesos, el crítico y su artículo se convierten igualmente en objetos sometidos a crítica. La crítica es una cuestión política; y escribirla, un ejercicio político. Su primer depositario no es la compañía que representa tal o cual obra, sino el ciudadano, haya visto la misma obra o no. El sentido de la crítica teatral radica en el hecho de que el teatro es un bien importante, no para las compañías, ni siquiera para el público, sino para la sociedad a la que el crítico se dirige. En un contexto en que las artes y la cultura son poderosamente dependientes del sector público, la crítica no es útil, insisto, pero sí necesaria; aunque si esta dependencia no existiera la necesidad sería exactamente la misma, porque el teatro no se hace (o no debe hacerse) para quienes lo hacen, ni para el público que habitualmente va a verlo, sino para todo el mundo. Siempre. La crítica es la conexión, si se quiere, del teatro con la sociedad a la que el mismo teatro también se dirige (o debería dirigirse). Es un puente, un eco, una resonancia que convierte a la escena en un ámbito verdaderamente público, de todos, independientemente de quienes acudan a las salas; de ahí la naturaleza inevitablemente política de la crítica. A menudo se piensa que las críticas interesan sólo a las compañías y a los espectadores, pero la responsabilidad del crítico, ésta sí, es que lo que escribe afecte al mayor número posible de lectores. Sin este ejercicio, el teatro terminaría convertido en una especie de secta (alguna vez, de hecho, a lo largo de su historia, fue tal; y no de manera precisamente feliz), de reunión ateneísta para ególatras autosatisfechos. Y el teatro que necesitamos es justamente lo contrario.

Es cierto que un sentido de la crítica mal alumbrado y peor practicado contribuyó, de manera injusta, a reforzar el prejuicio contra el teatro andaluz que ya cundía de manera natural en la misma Andalucía. Sin embargo, respecto a lo que sucede en Madrid (donde, por cierto, la labor de los críticos es cada vez más limitada por una evidente carencia de efectivos: la mayor parte de la oferta escénica se queda allí sin correlato crítico, según me cuentan no pocas compañías afincadas en Madrid; y esto viene a alimentar la misma tragedia), forma ya parte de cierta triste costumbre el hecho de encontrar en gira montajes que tras su estreno en la capital han sido aclamados, jaleados y consagrados por cierta crítica influyente y respetada pero demasiado proclive, parece, a la satisfacción; y que, al verlos después fuera de casa, le llevan a uno a sentir cómo el alma se le cae a los pies sin remedio. Dado que el teatro anda tan mal, lo mejor, según algunos, será hablar de él bien siempre. Y me pregunto si ésta es la solución idónea para el teatro andaluz. Mi conclusión es que no: lo que necesitamos es más y mejores críticos, que ofrezcan una mirada nueva, dotados y capaces, con voz propia, con el rigor intelectual preciso y el amor al teatro suficiente. Corresponde hoy pensar el teatro como arma política porque el teatro es de todos. Incluido ese 95% de la población que dice ir no más de una vez al año. No es poco lo que hay en juego. La cuestión será merecerlo o no.

Cuerpos que se mueven

Pablo Bujalance | 2 de junio de 2016 a las 5:00

'Conditions of being a mortal', de Hodworks.

‘Conditions of being a mortal’, de Hodworks.

El tiempo pasa volando pero, afortunadamente, no contra nosotros: Cádiz en Danza celebrará su decimoquinta edición (ahí es nada) del 4 al 11 de junio con un programa que reúne a treinta compañías (locales, nacionales e internacionales) con cerca de cuarenta funciones en doce espacios de la ciudad, escénicos y urbanos, conscientes e inconscientes, propios y extraños. Y lo suyo es acercarse, porque el certamen ha preparado para la ocasión un menú apetitoso para todos los gustos que permitirá, una vez más, calibrar qué puñetas se cuece en la danza contemporánea y, más aún, tomar el pulso a los contextos más próximos respecto a lo que sucede en los menos. Conviene no perderse, de entrada, al bailarín y coreógrafo Guy Nader, que junto a María Campos y su compañía GN|MC, con sede en Barcelona, presenta en la apertura del festival en el Falla Time takes the time time takes, después de su puesta de largo en los Encuentros Coreográficos de San Denis en París. Otra propuesta imprescindible es la que presentan los húngaros de Hodworks, con Adrienn Hód a la cabeza: Conditions of being a mortal, que tendrá en Cádiz su estreno andaluz, es una celebración brutal y explosiva de la carnalidad, la se(n)sualidad y la sexualidad, que ofrece un retrato abismal del hombre contemporáneo, tristón, gris y urbano, a base de zarpazos, jadeos, combates cuerpo a cuerpo y descomposiciones anatómicas en grado sumo. Yo tampoco me perdería Über Die Absicht, la breve pero elevada creación de Sofia Pintzou, con sus dosis de violencia y su itinerario político, que debe disfrutarse a lo grande en la Central Lechera; ni el monumental Venere de Daniel Abreu con sus seis bailarines en escena y su celebración clásica de la contradicción; ni la participación de la japonesa Ruri Mitoh con Matou; ni el Zero existencial de Cuenca / Lauro, ni tantas otras propuestas que hacen de Cádiz en Danza un festival necesario y urgente, flexible y maleable, capaz de concentrarse en lo mínimo para que toda una ciudad respire danza durante una semana, lo que no resulta precisamente sencillo. Las nuevas propuestas del Centro de Creación Contemporánea (Ecco) y las alianzas con otros certámenes como el Festival Fiver, A Cielo Abierto, el Circuito Danza a Escena y el Certamen Coreográfico Masdanza de Canarias revelan que Cádiz en Danza es, a sus quince años, precisamente, lo que debe ser: un adolescente inquieto, que quiere conocer gente, salir de casa, conocerse y (re)conocerse en lo que hace y en todo a lo que aspira.

Ahora que, definitivamente, el público español de danza sigue estando en otra parte, quizá lo apropiado consista en intentar que vuelva. Seguramente, la mejor conclusión de la programación de Cádiz en Danza, talleres formativos incluidos, es la certeza de que la danza es un arte necesario sin el que, necesariamente, somos menos humanos. Los replicantes, ya se sabe, no bailan. Y de éstos ya tenemos demasiados en todas partes.

Ella es Shakespeare

Pablo Bujalance | 12 de mayo de 2016 a las 5:00

Acabo de enterarme de que Núria Espert ha sido galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes y, de entrada, no puede uno evitar cierta alegría al ver cómo, por una vez, el patrimonio teatral español es reconocido como tal. Un servidor se cuenta entre los adoradores de la Espert, motivo por el que ha sido amonestado alguna vez por ciertos defensores del teatro más natural, más pegado a la tierra, más de verdad y no sé qué otras etiquetas. La Espert hace un teatro bien hecho en todas sus formas, y parece ser que esto, todavía, irrita a algunos. He tenido ocasión de conversar con ella un par de veces y ninguna otra actriz me ha hablado tanto de exigencia, de rigor, de disciplina y de técnica. Y, qué quieren que les diga, me parece que cualquier discurso distinto a éste es un fraude, gusten más o menos los resultados. Por esto, lo que me alegra del premio, además de la actriz, es que con él se rinde homenaje a una manera de hacer y concebir el teatro que tuvo en España un amplio parlamento hace algunas décadas y que hoy parece dormir el sueño de los justos: la del trabajo resuelto de la mejor manera posible. Bienvenido sea.

Es cierto que Núria Espert ha protagonizado montajes históricos como La casa de Bernarda Alba, pero para un servidor la artista ha sido, y es, ante todo, la primera aliada de Shakespeare en España. Tanto ha sido su empeño en este sentido que ha hecho del Bardo una cuestión transgénero: en 1983 hizo un montaje de La tempestad en la que interpretaba a Próspero y a Ariel. También ha sido Hamlet, y Julieta. En los últimos años se lanzó a La violación de Lucrecia con la dirección de Miguel del Arco (con quien, por cierto, anidó cierta polémica respecto a la idoneidad de terminar los versos arriba o abajo; la Espert lo tenía claro; y a ver quién era el bonito que le hacía cambiar de idea). En 2012 me contó que Gerardo Vera la había llamado para hacer un montaje de Macbeth con Alfredo Alcón que se iba a llamar Los asesinos del sueño, pero la muerte del actor argentino frustró el proyecto. Después, su metamorfosis en el Rei Lear de Lluís Pasqual (producción del Teatre Lliure cuya triste distribución revela hasta qué punto el teatro español es un desconocido para sí mismo) vino de alguna forma a completar un paisaje, a cerrar un círculo, a colmar un vaso, aunque muchos esperamos más Shakespeare en la bandeja de Núria Espert. En una de las entrevistas que le hice me soltó una declaración que me resultó significativa: “Dios y Shakespeare son quienes mejor han conocido el alma humana”. Yo estoy cada vez más convencido de que ella es Shakespeare. Y casi, casi que el otro también.