Juan Mayorga: teatro y pensamiento

Pablo Bujalance | 16 de junio de 2016 a las 5:00

'La lengua en pedazos', de Juan Mayorga.

‘La lengua en pedazos’, de Juan Mayorga.

Escribe Juan Mayorga: “Entiendo la filosofía como un plan de vida al que todos estamos llamados. Un frágil muro sobre el que se sostiene lo demás”. En esta fragilidad, la filosofía trae ya por tanto, para ser tal, su propia praxis. Y Mayorga, que es licenciado en Matemáticas y doctor en Filosofía, entiende que el instrumento humano más eficaz para representar, escudriñar y volver a pensar ese plan de vida es el teatro. Que la obra del dramaturgo madrileño se sostiene en firmes andamios filosóficos, así en La paz perpetua como en Reikiavik, así en La lengua en pedazos como en Cartas de amor a Stalin, ya era evidente. Pero ahora, además, es posible conocer los vasos comunicantes que en uno de los legados intelectuales más importantes del último medio siglo en España conducen de la filosofía al teatro y viceversa. Después de marcarse un tanto de aúpa con la publicación de su Teatro 1989-2014, la editorial La Uña Rota acaba de lanzar Elipses, un volumen que reúne diversos artículos escritos desde 1990 a modo de fundamentación filosófica de la obra dramática de Mayorga. El propio autor apunta en el prólogo que buena parte de estos textos “están vinculados explícita o implícitamente al ensayo Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin, cuya redacción coincidió con la de algunos de ellos y cuyos motivos reaparecen aquí una y otra vez”; lo que se traduce en un contexto altamente significativo y cargado de intenciones. Si las piezas de Mayorga son, siempre, una invitación al diálogo con esperanza mayéutica, aquí se brindan los argumentos precisos para que el diálogo prospere. Estas Elipses son, sí, un festín de ideas; pero de ideas tan claras, precisas y directas como el mismo teatro.

Se asoma Mayorga, claro, a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, a Brecht, Beckett, Benjamin y Adorno, a Kantor, a la posibilidad de una educación a través de la escena, a la relación entre teatro y verdad, a Ibsen, Chéjov y Kafka, a la idea de Europa a partir de Primo Levi, a Lope y Calderón, a Valle y Enzo Cormann. Pero también, y especialmente, a la evidencia de que teatro y pensamiento son ejercicios complementarios, tal vez mutuamente identificables, simétricos: “A primera vista, la distancia entre teatro y filosofía parece insalvable. La filosofía es el reino de lo abstracto, de las ideas; el teatro, reino de lo concreto, de los cuerpos en situación. Sin embargo, teatro y filosofía nacieron juntos y enseguida se miraron. Desde su origen, el teatro -su existencia misma- dio que pensar, al tiempo que se convirtió en un espacio de circulación y confrontación de ideas”. Y añade: “La filosofía no reside en los tratados que escriben los filósofos (…) El teatro en particular no puede ni ser interesante a quienes tengan una vocación reflexiva, y mucho menos a aquellos que tengan la memoria y el olvido entre sus objetos de meditación. Al menos desde que Esquilo escribió Los persas, una ficción sobre un acontecimiento histórico a la vez que un discurso moral sobre los límites del ser humano, el teatro ha sido un lugar para el pensamiento y la memoria”. Y así es, sigue siendo: en la medida en que el espectador incorpora a su memoria la experiencia escénica, también él queda incorporado como sujeto activo (ciudadano pensante) a la polis. Es posible (quién sabe) que en el teatro se encuentre el eslabón perdido entre el mito y el logos; más aún, ambos parecen convivir en su seno cuando el teatro es teatro, no como elementos contradictorios sino, seguramente, mutuamente necesitados.

Hay una clave esencial en este texto dedicado a Sanchis Sinisterra: “El teatro sucede en el espectador. No en el papel que escribe el autor. Tampoco en la escena que ocupan los intérpretes. El teatro sucede en la imaginación, en la memoria, en la experiencia del espectador. Aunque muchos autores conocen esa máxima, pocos son capaces de guardarle fidelidad. Pocos consiguen tejer el texto en el espectador y no ante él”. De esta manera apunta Mayorga el mayor reto al que el teatro puede aspirar hoy día. Como la filosofía, si el teatro no se convierte en experiencia incorporada, no sirve de nada; pues es en el teatro donde la idea que consagrara Platón se hace experiencia vivida, real y concreta, acotada en el tiempo y en el espacio: sucede. Algo (nos) sucede. Resulta sintomático que hasta en sus crisis la filosofía y el teatro vayan de la mano. En tal Jano bifronte se conserva todo lo que alguna vez, todavía hoy, nos define como seres humanos.

La crítica: razón y utilidad

Pablo Bujalance | 9 de junio de 2016 a las 5:00

Hace un par de días participé en un encuentro organizado por la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía (Aresan), celebrado en la Escuela de Arte Dramático de Sevilla (donde Alfonso Zurro ejerció de brillante anfitrión), en el que nos reunimos miembros de diversas compañías de la comunidad, periodistas y profesionales de la comunicación vinculados al teatro y la danza. Se habló largo y tendido de la visibilidad de las artes escénicas en los medios, con todas las carencias y oportunidades al respecto, hasta definir las cuestiones más urgentes sobre las que habrá que seguir debatiendo en futuras y necesarias ocasiones. De entre todas las aproximaciones que los medios, y especialmente la prensa, prestan a las actividades relacionadas con la escena, salió, claro, una especialmente peliaguda: la de la crítica. Con sus luces y sus sombras. Los artistas de las compañías presentes coincidían al afirmar que una buena crítica constituye siempre un escaparate idóneo para una producción, aunque no necesariamente el elogio del crítico se traduzca en más espectadores (más bien, curiosamente, las ocasiones en que sucede lo contrario no son extrañas). Pero en lo que sí convino todo el mundo es en la idea de que la crítica es, o debe ser, un ejercicio responsable. Un profesional del teatro ya de cierta veteranía, al que admiro especialmente, contó que durante no pocos años la crítica teatral hecha en Andalucía parecía dirigida a denigrar y ridiculizar el teatro andaluz, y que de aquellos barros tenemos estos lodos. Añadió igualmente que la crítica debería contribuir a respaldar y proteger el teatro andaluz, al igual que sucede en otros territorios como, y así lo señaló, Madrid. Me pareció que en tales argumentos había material de sobra para celebrar otro debate que, lamentablemente, no podía tener cabida en aquél. Pero un servidor, que lleva ya doce años escribiendo crítica de teatro y danza, con lo bueno y lo malo que esto supone, se dispone a aprovechar el espacio que brinda El diario de Próspero para apuntar otros contenidos posibles a este debate pendiente.

Todavía me preguntan algunos si creo que la crítica vale para algo o no. Y siempre respondo lo mismo: la crítica, y especialmente la crítica de teatro, no vale absolutamente para nada. La crítica no es una evaluación de las calidades de un montaje a partir de determinados registros, porque si fuera esto todos los críticos escribirían lo mismo después de una misma función y la unanimidad es un asunto bien raro en estos términos. La crítica no sirve para promocionar, apoyar, proyectar ni proteger a una compañía, una producción, un artista o una posible marca (la información periodística tampoco, pero ésa es harina de otro costal); ni, en sentido contrario, para dañar o castigar a los artífices de la obra criticada. La crítica no es un dictamen, ni un valor definitivo, ni un azote ni una loa; tal vez lo fuera en otros tiempos, ya afortunadamente pasados, en los que los críticos tenían por costumbre pontificar y lo que escribían iba a misa. Ahora, gracias a la intervención de las redes sociales y la digitalización de los procesos, el crítico y su artículo se convierten igualmente en objetos sometidos a crítica. La crítica es una cuestión política; y escribirla, un ejercicio político. Su primer depositario no es la compañía que representa tal o cual obra, sino el ciudadano, haya visto la misma obra o no. El sentido de la crítica teatral radica en el hecho de que el teatro es un bien importante, no para las compañías, ni siquiera para el público, sino para la sociedad a la que el crítico se dirige. En un contexto en que las artes y la cultura son poderosamente dependientes del sector público, la crítica no es útil, insisto, pero sí necesaria; aunque si esta dependencia no existiera la necesidad sería exactamente la misma, porque el teatro no se hace (o no debe hacerse) para quienes lo hacen, ni para el público que habitualmente va a verlo, sino para todo el mundo. Siempre. La crítica es la conexión, si se quiere, del teatro con la sociedad a la que el mismo teatro también se dirige (o debería dirigirse). Es un puente, un eco, una resonancia que convierte a la escena en un ámbito verdaderamente público, de todos, independientemente de quienes acudan a las salas; de ahí la naturaleza inevitablemente política de la crítica. A menudo se piensa que las críticas interesan sólo a las compañías y a los espectadores, pero la responsabilidad del crítico, ésta sí, es que lo que escribe afecte al mayor número posible de lectores. Sin este ejercicio, el teatro terminaría convertido en una especie de secta (alguna vez, de hecho, a lo largo de su historia, fue tal; y no de manera precisamente feliz), de reunión ateneísta para ególatras autosatisfechos. Y el teatro que necesitamos es justamente lo contrario.

Es cierto que un sentido de la crítica mal alumbrado y peor practicado contribuyó, de manera injusta, a reforzar el prejuicio contra el teatro andaluz que ya cundía de manera natural en la misma Andalucía. Sin embargo, respecto a lo que sucede en Madrid (donde, por cierto, la labor de los críticos es cada vez más limitada por una evidente carencia de efectivos: la mayor parte de la oferta escénica se queda allí sin correlato crítico, según me cuentan no pocas compañías afincadas en Madrid; y esto viene a alimentar la misma tragedia), forma ya parte de cierta triste costumbre el hecho de encontrar en gira montajes que tras su estreno en la capital han sido aclamados, jaleados y consagrados por cierta crítica influyente y respetada pero demasiado proclive, parece, a la satisfacción; y que, al verlos después fuera de casa, le llevan a uno a sentir cómo el alma se le cae a los pies sin remedio. Dado que el teatro anda tan mal, lo mejor, según algunos, será hablar de él bien siempre. Y me pregunto si ésta es la solución idónea para el teatro andaluz. Mi conclusión es que no: lo que necesitamos es más y mejores críticos, que ofrezcan una mirada nueva, dotados y capaces, con voz propia, con el rigor intelectual preciso y el amor al teatro suficiente. Corresponde hoy pensar el teatro como arma política porque el teatro es de todos. Incluido ese 95% de la población que dice ir no más de una vez al año. No es poco lo que hay en juego. La cuestión será merecerlo o no.

Cuerpos que se mueven

Pablo Bujalance | 2 de junio de 2016 a las 5:00

'Conditions of being a mortal', de Hodworks.

‘Conditions of being a mortal’, de Hodworks.

El tiempo pasa volando pero, afortunadamente, no contra nosotros: Cádiz en Danza celebrará su decimoquinta edición (ahí es nada) del 4 al 11 de junio con un programa que reúne a treinta compañías (locales, nacionales e internacionales) con cerca de cuarenta funciones en doce espacios de la ciudad, escénicos y urbanos, conscientes e inconscientes, propios y extraños. Y lo suyo es acercarse, porque el certamen ha preparado para la ocasión un menú apetitoso para todos los gustos que permitirá, una vez más, calibrar qué puñetas se cuece en la danza contemporánea y, más aún, tomar el pulso a los contextos más próximos respecto a lo que sucede en los menos. Conviene no perderse, de entrada, al bailarín y coreógrafo Guy Nader, que junto a María Campos y su compañía GN|MC, con sede en Barcelona, presenta en la apertura del festival en el Falla Time takes the time time takes, después de su puesta de largo en los Encuentros Coreográficos de San Denis en París. Otra propuesta imprescindible es la que presentan los húngaros de Hodworks, con Adrienn Hód a la cabeza: Conditions of being a mortal, que tendrá en Cádiz su estreno andaluz, es una celebración brutal y explosiva de la carnalidad, la se(n)sualidad y la sexualidad, que ofrece un retrato abismal del hombre contemporáneo, tristón, gris y urbano, a base de zarpazos, jadeos, combates cuerpo a cuerpo y descomposiciones anatómicas en grado sumo. Yo tampoco me perdería Über Die Absicht, la breve pero elevada creación de Sofia Pintzou, con sus dosis de violencia y su itinerario político, que debe disfrutarse a lo grande en la Central Lechera; ni el monumental Venere de Daniel Abreu con sus seis bailarines en escena y su celebración clásica de la contradicción; ni la participación de la japonesa Ruri Mitoh con Matou; ni el Zero existencial de Cuenca / Lauro, ni tantas otras propuestas que hacen de Cádiz en Danza un festival necesario y urgente, flexible y maleable, capaz de concentrarse en lo mínimo para que toda una ciudad respire danza durante una semana, lo que no resulta precisamente sencillo. Las nuevas propuestas del Centro de Creación Contemporánea (Ecco) y las alianzas con otros certámenes como el Festival Fiver, A Cielo Abierto, el Circuito Danza a Escena y el Certamen Coreográfico Masdanza de Canarias revelan que Cádiz en Danza es, a sus quince años, precisamente, lo que debe ser: un adolescente inquieto, que quiere conocer gente, salir de casa, conocerse y (re)conocerse en lo que hace y en todo a lo que aspira.

Ahora que, definitivamente, el público español de danza sigue estando en otra parte, quizá lo apropiado consista en intentar que vuelva. Seguramente, la mejor conclusión de la programación de Cádiz en Danza, talleres formativos incluidos, es la certeza de que la danza es un arte necesario sin el que, necesariamente, somos menos humanos. Los replicantes, ya se sabe, no bailan. Y de éstos ya tenemos demasiados en todas partes.

Ella es Shakespeare

Pablo Bujalance | 12 de mayo de 2016 a las 5:00

Acabo de enterarme de que Núria Espert ha sido galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes y, de entrada, no puede uno evitar cierta alegría al ver cómo, por una vez, el patrimonio teatral español es reconocido como tal. Un servidor se cuenta entre los adoradores de la Espert, motivo por el que ha sido amonestado alguna vez por ciertos defensores del teatro más natural, más pegado a la tierra, más de verdad y no sé qué otras etiquetas. La Espert hace un teatro bien hecho en todas sus formas, y parece ser que esto, todavía, irrita a algunos. He tenido ocasión de conversar con ella un par de veces y ninguna otra actriz me ha hablado tanto de exigencia, de rigor, de disciplina y de técnica. Y, qué quieren que les diga, me parece que cualquier discurso distinto a éste es un fraude, gusten más o menos los resultados. Por esto, lo que me alegra del premio, además de la actriz, es que con él se rinde homenaje a una manera de hacer y concebir el teatro que tuvo en España un amplio parlamento hace algunas décadas y que hoy parece dormir el sueño de los justos: la del trabajo resuelto de la mejor manera posible. Bienvenido sea.

Es cierto que Núria Espert ha protagonizado montajes históricos como La casa de Bernarda Alba, pero para un servidor la artista ha sido, y es, ante todo, la primera aliada de Shakespeare en España. Tanto ha sido su empeño en este sentido que ha hecho del Bardo una cuestión transgénero: en 1983 hizo un montaje de La tempestad en la que interpretaba a Próspero y a Ariel. También ha sido Hamlet, y Julieta. En los últimos años se lanzó a La violación de Lucrecia con la dirección de Miguel del Arco (con quien, por cierto, anidó cierta polémica respecto a la idoneidad de terminar los versos arriba o abajo; la Espert lo tenía claro; y a ver quién era el bonito que le hacía cambiar de idea). En 2012 me contó que Gerardo Vera la había llamado para hacer un montaje de Macbeth con Alfredo Alcón que se iba a llamar Los asesinos del sueño, pero la muerte del actor argentino frustró el proyecto. Después, su metamorfosis en el Rei Lear de Lluís Pasqual (producción del Teatre Lliure cuya triste distribución revela hasta qué punto el teatro español es un desconocido para sí mismo) vino de alguna forma a completar un paisaje, a cerrar un círculo, a colmar un vaso, aunque muchos esperamos más Shakespeare en la bandeja de Núria Espert. En una de las entrevistas que le hice me soltó una declaración que me resultó significativa: “Dios y Shakespeare son quienes mejor han conocido el alma humana”. Yo estoy cada vez más convencido de que ella es Shakespeare. Y casi, casi que el otro también.

Contra la cultura

Pablo Bujalance | 4 de mayo de 2016 a las 23:45

Hace unos días compartí un suculento café con una bailarina y coreógrafa, directora de una importante compañía a la que admiro especialmente y a la que, estando como está el patio, mejor dejaré en el anonimato. En un momento de sinceridad mi interlocutora me confesó: “Ha habido veces en que hemos pinchado en una actuación a la que han venido cuatro gatos y, como siempre, te pones a analizar qué ha pasado. Piensas, a ver, las entradas no eran caras, el teatro nos ha dado facilidades, nos habían programado en un buen día y se había hecho suficiente promoción. La prensa había hecho su trabajo, se habían publicado artículos esa misma mañana, habíamos salido en la radio y traíamos buenas críticas desde el estreno. Todo había salido rodado. Y nos encontramos el patio de butacas casi vacío. La conclusión a la que llegamos, sintiéndolo mucho, es que el que ha fallado es el público. Que la gente ha preferido quedarse en su casa porque sí, porque sencillamente no les apetecía ir a ver lo que ofrecíamos y han optado por la televisión. Luego, claro, quienes vienen a ver lo que hacemos te dicen después lo mucho que les ha gustado. Pero es frustrante que tanta gente se ponga de acuerdo para allanar el camino y el público al final no responda, sin más”. Ciertamente, los motivos por los que un buen espectáculo agota un día las localidades y pasa desapercibido al siguiente son numerosas, muy diversas y, sobre todo, impredecibles; si existiera una fórmula mágica para saber con antelación cuál va a ser la respuesta del público, habría llenos en todas las funciones. En un artículo anterior apuntábamos cómo Alain Badiou hablaba de cierto prejuicio de algunos espectadores potenciales respecto a sí mismos, como si la asistencia al teatro y la danza fuese una actividad que estos no-espectadores no merecen o se les escapa, por demasiado elevada o compleja; y aunque es cierto que a menudo, especialmente cuando ha habido subvenciones de por medio, se han presentado propuestas que parecían levantadas con la intención preclara de disgustar o aburrir, y a pesar de que se haya confundido con demasiada facilidad lo serio y hondo con lo soporífero, sería injusto reducir la cuestión a estos términos. Son muchos más los creadores que deciden salir a escena con el objetivo de conquistar a quienes comulgan con ellos en el hecho teatral y quienes, con más o menos frecuencia, se encuentran con que el público ni está ni se le espera. El problema viene de antiguo e, insisto, no presenta una resolución sencilla. Pero alguna carta, tal vez, se podría poner sobre la mesa.

Volvemos a un territorio conocido: existe una mayoría notoria para la que las artes escénicas constituyen una experiencia prescindible. Más allá de la pérdida de espectadores del último lustro, frenada un tanto en los meses recientes por razones seguramente más azarosas de lo deseable, se da una incidencia más significativa: la desafección. La influencia social, cultural y política de las artes escénicas es nula o mínima en comparación con otras manifestaciones creativas. Se ha organizado un frente común a la hora de culpar, con toda la razón, a la política fiscal del Gobierno y al IVA cultural por dificultar de manera notoria el acceso del público al teatro. Pero, de nuevo, el diagnóstico es únicamente (muy) parcial. Es curioso, pero esta situación agónica del teatro por la que muchos actores y directores siguen lamentándose (tan vieja como el mismo teatro, sí; pero sujeta en el presente a motivos bien distintos de los que acontecían, pongamos, hace sólo tres o cuatro décadas) ha corrido paralela a una mayor consideración de la cultura como factor de desarrollo personal y social e, incluso, como motor generador de riqueza, gracias especialmente a sus vínculos con el turismo. Esta consideración se acrecienta si es observada desde una perspectiva no tanto nacional sino regional e incluso municipal: las ciudades parecen haberse incorporado a una carrera de grandes proyectos para ponerse al día en cuanto a museos, auditorios, filmotecas, noches en blanco y también, sí, en equipamientos de corte más independiente, pequeñas salas de teatro y galerías de arte que contribuyen a forjar la marca cultural de una ciudad, cuyo valor estratégico se ha multiplicado exponencialmente en lo que va de siglo (basta recordar la olímpica competición a la que decidieron apuntarse tantas plazas españolas para hacerse con la Capitalidad Cultural de Europa en el presente año, honor que finalmente recayó en San Sebastián: todas ellas parecían muy conscientes del trofeo que había en juego). Que una villa cualquiera reúna méritos suficientes para colgarse el título cultural se traduce, parece, en muchos más atractivos de cara a posibles visitantes. Y, por supuesto, está bien que así sea. Pero quizá conviene preguntarse de qué hablamos cuando hablamos de cultura.

Rafael Sánchez Ferlosio adjudicó el invento a Felipe González, y no iba desencaminado. En correspondencia con las aspiraciones de estabilidad democrática de la España de los 80, la cultura antaño reservada a las élites ganó en cauces, canales, medios y alcances para hacerse accesible y participativa. Si hasta entonces, un poner, la cultura había servido como termómetro de distinción social, la regeneración del país exigía un cambio radical en este asunto. Mucho más allá de accidentes efímeros como la Movida, que no se dio únicamente en Madrid (ni mucho menos), el milagro permitió que, por ejemplo, en los museos donde no hace mucho campaban únicamente los académicos rancios y las burguesías proveedoras, ahora hicieran cola familias de toda condición beneficiadas por ciertas políticas de precios, horarios y visitas guiadas, en duelo a muerte con los turistas insaciables. En este orden de cosas, lo importante ya no era sólo la obra destinada a un público: también, en igualdad de condiciones, los contextos, los discursos, las mediaciones, los escaparates y los envoltorios que debían acompañar a cualquier obra susceptible de llegar a un público más o menos amplio. La crítica tradicional, en consecuencia, fue despojándose de su carácter de evaluación intelectual, vigente desde el paradigma ilustrado, para abrazar códigos más favorables al consumidor/ espectador, a modo de advertencia sobre las virtudes y defectos de tal o cual producto. Este contexto o mediación funcionó desde el principio, necesariamente, como una intervención política, en tanto el modelo de creación, producción y divulgación cultural pasó a sostenerse casi exclusivamente en los caudales públicos: de ahí la aparición de ministerios y consejerías consagrados a la cultura, en realidad franquicias de las haciendas por cuanto la cultura pasó a ser consignada como una versión un tanto caprichosa de fiscalidad (si el modelo hubiera sido más favorable en un principio a un cierto mecenazgo, el carácter político no habría sido distinto; sí, tal vez, su implementación). De cualquier forma, consolidada la democracia, la gestión política obligó a la cultura a adaptarse a los plazos legislativos y los contextos, mediaciones y escaparates en torno a las obras pasaron a ser tanto o más prioritarios que las obras en sí. Con el tiempo, de hecho, la cultura ya no dependió tanto de la creación sino de los discursos en torno a la misma; discursos evidentemente promocionales dado el interés político reinante pero, al mismo tiempo (y esto distingue a los buenos gestores culturales), suficientemente dotados de exigencia, gravedad y bibliografía como para eliminar de la inteligencia del público cualquier sospecha de fraude. De nuevo sin salir del mundo de las artes plásticas, los comisarios pasaron a obtener un rango similar al de los artistas, en la medida en que sus discursos llegaron a ser considerados en sí mismo obras de arte. Cuando la cultura pasó a ser motivo de competencia entre municipios, los discursos, inevitablemente, se hincharon más allá de lo que las obras eran capaces de decir (lo que derivó su vez en paradojas como el hecho de que en España existan hoy día muchos más museos de arte contemporáneo de los que harían falta para exhibir todas las obras que el arte contemporáneo genera en España) y la creación terminó siendo lo de menos. Finalmente, en la era del homo wasap y las redes sociales, el espectador tiene la opción no sólo de disfrutar la obra; también, lo que resulta harto más interesante, de participar en el discurso, de promulgar su particular visión y divulgar su propia imagen junto a la de la obra en cuestión. El espectador ya no es sólo tal: también es crítico y mediador. Si elimináramos el escaparate competitivo y dejáramos la obra tal cual, resultaría, seguramente, que la cultura no le interesa a nadie. Como mucho, a poca gente. Y esto es, sospecho, lo que sucede. Aunque el sostenimiento obligado de la marca promueva una idea bien diferente.

Las artes escénicas también se han visto sometidas al envoltorio discursivo por más o menos las mismas razones. Pero existe una diferencia fundamental: el papel que en ellas se reserva al espectador, necesariamente más activo y protagonista que en ninguna otra de las artes. El público que se sienta en un teatro a ver una función de teatro o de danza se dispone a empezar una travesía que durará una hora y media, dos horas o las horas que sean y en las que no dispone de más resortes que sí mismo; y ahí, a los cinco minutos de haber empezado la función, los discursos culturales se han esfumado sin remedio. Al espectador no le vale detenerse delante de un cuadro un ratito, ni hojear un libro antes de darlo por leído. Tampoco puede descargarse el espectáculo por internet, ni llevárselo a casa. Tiene que quedarse allí. Por si fuera poco, lo que tiene delante no es una máquina de ilusiones como el cine, sino la presencia limitada y concreta de otras personas como él, que miran con ojos como los suyos y oyen con oídos como los suyos; lo más seguro, además, tal y como están las cosas, es que estas personas comparezcan en escena sin muchos adornos, y que no sean más de tres. En estas circunstancias, el discurso cultural es esencialmente inútil. Y, en tiempos en los que el discurso ha sustituido a la obra, cuando parece trascender más en las intenciones y los gustos lo que se cuenta de una creación que la creación en sí, a lo mejor podemos concluir, y que Dios nos perdone, que el peor enemigo del teatro y la danza es, a día de hoy, la cultura. Quedarse en casa en lugar de ir a un patio de butacas también es una decisión cultural en tanto que política; como lo es sentarse en ese patio de butacas. Que merezca la pena es una responsabilidad cada vez menos asumida. Pero nadie dijo que esto iba a ser fácil.

 

En boca cerrada

Pablo Bujalance | 14 de abril de 2016 a las 11:14

Dominique Dupuy, en una producción reciente del 'Acte sans paroles' de Beckett.

Dominique Dupuy, en una producción reciente del ‘Acte sans paroles’ de Beckett.

El gran Vicente Ortiz me envía un artículo de Antonio Sánchez Trigueros, crítico y profesor nacido en Málaga y convertido en verdadero emblema intelectual de la Universidad de Granada, titulado La poética del silencio. Y encierra este breve estudio ideas de amplias resonancias (valga la paradoja) escénicas que merece la pena subrayar aquí. Más allá de la epistemología de Wittgenstein, la estética de Weber y de Cage y la poética de Beckett (referidas por George Steiner en la cita que abre el artículo), Sánchez Trigueros aborda el modo en que el silencio alcanza su cualidad significativa en el ahora que sintetiza el teatro como experiencia, en un orden distinto pero a la vez cercano al musical. Para empezar, el autor apunta como sigue una jugosa anécdota: “Una leyenda malagueña del último cuarto del siglo XIX cuenta que en el Teatro Principal, en una de sus largas veladas teatrales, habituales entonces, en la que se programaba concierto musical, obras cortas de autores de la tierra, dramón de Echegaray y un monólogo de la primera actriz, en cuyo beneficio se organizaba la sesión, un conocido autor, actor y empresario local anunciaba como aportación al evento su última obrita titulada La agonía del cabo. Llegado el momento de representación de la pieza, se alzó el telón y el Shakespeare malagueño, que aparecía sentado tras una mesa de camilla, sólo ocupada por una palmatoria que sostenía una punta de vela de sebo, después de unos largos minutos de espera, se levantó lentamente, encendió más lentamente el pabilo de la vela y aún más lentamente comenzó a andar hacia su derecha hasta desaparecer del escenario. Siguieron pasando los minutos y mucho más que minutos y el cilindro se fue consumiendo sin prisa ante la extrañeza primero, el desconcierto después y la sorpresa definitiva de un público, que esperaba quizás un melodrama sobre las guerras pasadas o presentes. Por fin el cabo de vela, después de lo que pareció una excesiva agonía, se apagó y no menos lentamente volvió a caer el telón de boca al son de una triste melodía de flauta municipal y travesera”.

Se pregunta Sánchez Trigueros, de manera jocosa, si no será éste el episodio fundacional de las vanguardias teatrales en Occidente; pero su objetivo es más bien indagar en cómo el silencio ofrece pistas para su interpretación en el marco concreto de un escenario y en los contenidos que por tanto es capaz de aportar. Para sentar las bases de su idea, se cita el autor a sí mismo: “Se trata, pues, de afirmar la importancia de un vacío, el blanco tipográfico, que a veces, incluso, asienta su protagonismo, como ocurre, ya en otros terrenos, en el célebre cuadro suprematista de Malevich o en el silencio escénico, que en ciertas poéticas teatrales contemporáneas lo llena todo a través de un vacío verbal que apunta claramente hacia la liberación de la tiranía secular de la palabra, de la que habló Antonin Artaud”. Y recorre el autor de manera ilustrativa ejemplos pioneros, desde el Living Theatre hasta el Acte sans paroles de Samuel Beckett, desde las acciones de John Cage hasta el Diccionario de Patrice Pavis que identifica varios tipos de silencio verbal (a los que Sánchez Trigueros encuentra un saludable correlato escénico). Resulta curiosa la aportación de Umberto Eco en una mesa redonda titulada Para una semiótica del teatro en 1972 en la que afirma, tras confesarse poco menos que lego en la materia, que “el elemento primario de una representación teatral (más allá de la colaboración de otros signos como los verbales, escenográficos, musicales) está dado por un cuerpo humano que se ostenta y se mueve”, lo que sitúa al italiano en una posición cercana a Peter Brook. De cualquier forma, a partir de la introducción de este paradigma distingue Sánchez Trigueros dos bandos: “Frente a los que siguen reproduciendo el mismo lenguaje, convencidos de que la historia en todos sus aspectos había llegado a su fin con la supuesta liberación del hombre, están los que, avanzando en ese mismo lenguaje, se refugian en el más puro individualismo. Junto a ellos se han ido colocando los que, recelando del lenguaje, señalan su fracaso social, su superficialidad comunicativa para representar la complejidad de las relaciones humanas, su esencial carácter alienante, su ausencia de valor, su ineficacia, su logicidad que se vuelve insuficiente para explicar la ilogicidad del mundo, las nuevas crueldades sociales”. Arroja el pensador en este sentido una conclusión harto interesante a modo de señal futura para mayor gloria del silencio: “Y ahí justamente es donde aparecerá por todas las esquinas el silencio verbal, que va a ser uno de los puntos de encuentro entre los dos caminos, pues el silencio verbal es destrucción de uno de los elementos de nuestra tradición teatral, y destrucción total, pero aniquilación que produce y genera la búsqueda y hallazgos de nuevos lenguajes para el teatro, los cuales, al faltar la palabra ordenadora y directora, se ven obligados a entenderse, apoyarse y potenciarse entre sí en un sistema totalmente abierto, abocado a una reestructuración continua de los elementos que lo componen”.

El paisaje que se abre, todavía, a partir de aquí resulta apasionante. Pero igual cabe incidir en cierta idea ya apuntada en El diario de Próspero: aquel presunto fin de la Historia no fue tal, y la liberación del hombre que trajo consigo fue, del mismo modo, únicamente presunta. Por tanto, al teatro no le resulta aún ajena la función de decir, y menos aún la de significar. Otra cosa es que el lenguaje verbal sea el instrumento más eficaz para conseguirlo. Puede serlo o no. Lo mismo podemos sospechar del lenguaje corporal, el gestual, el de los objetos, el musical o el audiovisual. Pero esto es irrelevante. Los lenguajes, al cabo, pueden resultar diferentes entre sí en lo formal, pero comulgan sin remedio en la proyección humana de la que emanan, y por lo tanto siempre serán parciales e interesados, incapaces de expresarlo todo, porque nuestra experiencia como seres humanos abarca únicamente fragmentos de la realidad (y seguramente fragmentos mínimos) mientras que la referencia a la totalidad es más bien una cuestión de fe o de especulación. Lo que me resulta más interesante del artículo de Sánchez Trigueros es el hallazgo del silencio como ausencia completa de lenguajes (no sólo del verbal) en pro de un decir. Y es curioso, porque esa tercera vía a la que apuntaba entre los fieles al lenguaje verbal y sus detractores, la prescrita en el silencio, constituye un camino aún por recorrer. La tendencia está siendo, de hecho, justo la contraria: el teatro se ha terminado convirtiendo, con mayor refuerzo en este siglo, en un contenedor de lenguajes más o menos expresivos, más o menos artísticos, más o menos articulados o relacionados, con la palabra relegada a la posición de uno más o directamente extirpada a favor de otras herramientas, pero la impresión es que nada de esto está sirviendo para decir lo que debería ser dicho en el teatro (no en un sentido imperativo ni normativo, sino más bien descriptivo respecto a lo que el teatro es o lo que en el teatro está). Y seguramente es el silencio el argumento que mayor eco puede obtener en el presente. ¿Me estoy refiriendo a un escenario vacío, literalmente vacío? Seguramente. Tal era, entiendo, el ideal poético de Beckett. Pero a lo mejor necesitamos un escenario vacío como necesitamos un papel en blanco. La Historia no ha terminado, hay que escribirla de nuevo. Y quizá, como apunta Sánchez Trigueros, al otro lado de la primera línea salga a relucir el teatro que nos concierne. Callar la boca, como pedía Wittgenstein, puede ser ahora la mejor opción; pero no porque no sepamos nada, sino porque sabemos demasiado y quizá resulte oportuno no saber. Siempre habrá moscas dispuestas a entrar y a convencernos de que tenemos razón. Sobran maestros y faltan aprendices. Habrá que seguir indagando.

El presente ajeno

Pablo Bujalance | 31 de marzo de 2016 a las 5:00

'El alcalde de Zalamea': garantía de éxito.

‘El alcalde de Zalamea': garantía de éxito.

Como es habitual, el listado de finalistas para la próxima edición de los Premios Max resulta incontestable. Todo el teatro que ha quedado seleccionado aquí es de categoría y poco hay que discutir al respecto; uno siempre echa de menos un poco más de presencia andaluza, que además en esta ocasión ha sido especialmente escasa, pero en fin, si a la calidad nos remitimos hay que darlo por bueno sin remedio. Sin embargo, echando un vistazo al listado en cuestión, se me venían a la cabeza algunos ruegos y preguntas, señales seguramente sintomáticas, o quizá no más que ganas de perder el tiempo. El asunto es que repasando la lista de afortunados por arriba y por abajo me pregunté: ¿Soy yo, o el teatro español es cada vez más conservador? Y habrá que explicarse, claro. Es posible, no lo descarto, que el panorama escénico aquí dibujado sea en un alto porcentaje proclive a la izquierda, o al menos a una cierta izquierda que puede verse reflejada o que, al menos, se siente aludida por lo que aquí se cuenta. Una obra como La piedra oscura, por ejemplo, debería gustarle a todo el mundo, pero resulta fácil prever que, en un principio, va a ser el sector más sensibilizado con lo que se ha venido a llamar memoria histórica el que primero se preste a disfrutar el espectáculo, mientras que quienes insisten en que no hay que remover nada para que todo siga igual (incluidas las cunetas) van a preferir, a priori, otra opción de la cartelera. En realidad, tampoco hay excesivos títulos que inviten a desconfiar a los comulgantes de la derecha: incluso una obra como El señor Ye ama a los dragones, original de sobra en su planteamiento y en su desarrollo, parece cuidarse de establecer criterios políticos o ideológicos que pudieran espantar a los espectadores más, digamos, reaccionarios. Pero bueno, aún así concedamos a todo este lío el beneplácito de la duda y convengamos en que, tal vez, haya una mayor inclinación a dejar contentos a los socialdemócratas de índole más, ejem, abierta, tolerante y flexible. Sin embargo, esta cuestión no resta sombras a la duda sobre el conservadurismo del teatro español. Y no lo hace porque las propuestas escogidas en la terna revelan escasa o nula raigambre en el presente: la intención de afectar en este sentido es, más bien, discreta; pero la de sentar unas posibles bases para actuar, a partir de la adquisición plena de la conciencia de ciudadanía (para esto, creo, también servía el teatro), es ya cuanto menos remota. Algo de todo esto hay, es cierto, pero de manera muy tangencial; a ver, es cierto que los montajes de clásicos como El alcalde de Zalamea, la trilogía Antígona / Edipo Rey / Medea y Los hermanos Karamazov siempre van a apelar al espectador respecto a su posición y responsabilidad hacia la sociedad. Pero no se perciben especiales ganas de hacer esto mismo llamando a las cosas de hoy por su nombre. Y en este sentido quizá sí podemos concluir que el teatro español de hoy es, con perdón, conservador. Al menos, en lo que a los candidatos al Max se refiere.

Espero que se me entienda: entre los posicionados a llevarse la manzanita, insisto, hay obras magníficas y algunas directamente maravillosas. Ahí están Reikiavik, Nosotros no nos mataremos con pistolas, Libertino y 40 años de paz, por poner algunas, además de las citadas. Pero parece que en los últimos años el teatro político, o el más abiertamente político, dado que seguramente no existe un teatro apolítico, se ha conformado con subrayar su cariz más periodístico, especialmente a la hora de reproducir juicios de reciente polémica, como sucedió en Ruz-Bárcenas y El pan y la sal (Andrés Lima parece haberle cogido el gustillo y ya tiene a punto de caramelo El jurado), experiencias reveladoras pero al cabo parecidas a la lectura de una crónica de El País. Y esta vertiente no ha contribuido a hacer del presente una cuestión menos ajena en el teatro español, en gran medida porque el uso del teatro como instrumento para analizar, remover, excitar y poner en marcha en cuanto a su posible capacidad movilizadora aún ha permanecido ajeno a los asuntos más calientes y problemáticos de este presente. Y me refiero a un país con una desigualdad social cada vez mayor, sometido a tensiones insostenibles, con la traición política convertida en moneda de cambio en todas las orillas, en el que el fantasma del terrorismo ha vuelto a despertar con una violencia atroz y en el que la sensación de inseguridad es brutal, por no hablar de la más que tibia posición de España ante la crisis de refugiados. Seguramente, claro, todas estas cuestiones requerirán más poso y mayor paciencia (¿Cuánto tiempo llevan los refugiados sirios llamando a la puerta? ¿Qué pasó con los desahuciados?). Pero en el teatro francés y el teatro inglés no parecen pensárselo tanto (incluso para plantar a Shakespeare, otro clásico, en el ya desmantelado campamento de refugiados de Calais; he aquí la diferencia). Es tan feroz el presente y tan mínima la atención que, en comparación, se le presta desde la escena, herida de memoria fría pero caminante de puntillas por las brasas, que, diantre, mi sospecha lleva todas las papeletas para que haya que tildar al teatro español de fabuloso, precioso, conmovedor, bien hecho y mejor producido, pero un pelín, al menos un pelín, conservador. Salvo, claro, que Angélica Liddell diga lo contrario. ¿Es esto bueno? ¿Es malo? El tiempo lo dirá. Cuidado: no acuso la ausencia de un teatro a la carta, servido a la medida del telediario, ni nada parecido. Sí algo tal vez más complejo: un teatro que invite a los espectadores a reconocerse como hombres. Y a actuar, pensar y sentir como tales. Posiblemente, el mero hecho de que la gente siga yendo al teatro ya es un éxito en este sentido. Y habrá que felicitarse por ello.

Es curioso, pero quienes gustan de comparar el cine y el teatro como si de adversarios se tratasen se complacerán (o todo lo contrario) al advertir que el séptimo arte parece más decidido últimamente en esta coyuntura. A una película como Techo y comida me remito. Y eso que el teatro parte con ventaja al traer la experiencia netamente humana ya incorporada. Todo esto serán imaginaciones mías, pero, si de hacer autocrítica se trata, a lo mejor al teatro español contemporáneo, que (lo diré una vez más) es buenísimo, le sobra un poquito de complacencia, de pose estética y de petulancia y le falta otro poquito de rabia. Casi da pena que las predicciones al respecto que en su día dictó Alfonso Sastre (borren eso, vayamos a tener problemas) se cumplan al dedillo. En realidad, nada de esto importa. No hubo teatro más conservador que el del Siglo de Oro, plegado a la Contrarreforma, y ya ven. Habrá que seguir yendo, no obstante. Vaya a ser que un día alguien nos dé una sorpresa.

El criterio centralizador

Pablo Bujalance | 10 de marzo de 2016 a las 5:00

El 'Mount Olympus' de Jan Fabre: una cuestión capital.

El ‘Mount Olympus’ de Jan Fabre: una cuestión capital.

Por motivos que ahora no vienen a cuento no pude ir a Sevilla a ver el Mount Olympus de Jan Fabre, de modo que mi colección de cadáveres añade un tanto considerable (en esto del amor al teatro, eso sí, como en el amor a secas, las ausencias cuentan a menudo tanto como las presencias). Seguí, no obstante, todo lo que se fue publicando en los diversos medios y todo lo que se iba contando en las redes sociales, no por una cuestión masoquista sino porque me gusta tener información fresca sobre estas cosas. Y encontré a algunos compañeros y artistas que lamentaban el escaso eco que el órdago, con sus 24 horitas, tuvo en la prensa nacional. Para ser justos, las principales cabeceras españolas sí se hicieron eco de la noticia y, más o menos, de su seguimiento, tanto en sus versiones en papel como en las digitales; y hoy jueves está previsto que el programa de Televisión Española Atención Obras emita una pieza sobre el particular. Otra cuestión, claro, es qué habría sucedido si el Mount Olympus hubiese acampado en Madrid o Barcelona; y no es difícil aventurar que el despliegue habría sido mucho mayor y que todavía hoy se hablaría, con bastantes menos reservas, del verdadero e histórico acontecimiento que ha supuesto para la cultura del país la llegada de Fabre y su tributo a la tragedia. Es bien conocida la amistad que comparten Fabre y Manuel Llanes, un vínculo que ha permitido el idilio que a su vez mantienen Sevilla y el creador belga con alojamiento en el Teatro Central. Pero casi da la impresión de que si la causa se hubiese ganado para otra plaza se hablaría fuera de Andalucía de Fabre tanto como se habla de Tomaz Pandur. De cualquier forma, el asunto da para detenerse a pensar sobre la atención que se presta en España al teatro que se produce y se programa fuera de Madrid y Barcelona. Y a lo mejor cabe extraer algunas conclusiones.

Forma ya parte de la costumbre que los medios de comunicación de ámbito nacional se refieran únicamente a una obra de teatro, si el reparto así lo merece, cuando se representa en Madrid (incluso con categoría de estreno), por más que a lo mejor lleve ya un año de gira por todo el país. Si por los mismos medios fuera, una compañía como La Zaranda únicamente existiría cuando va a hacer lo suyo al Teatro Español. En cuanto a festivales, salvo las excepciones clásicas de Mérida y Almagro, los únicos que cuentan en la agenda nacional son los que se celebran en Madrid y Barcelona. Para que algo como las Jornadas del Siglo de Oro de Almería encuentren hueco aquí no hay otra manera que la concesión de un Max, como así sucedió en su momento. Ya puestos, la pasada edición del Festival de Teatro de Málaga acogió el estreno en España del bellísimo montaje de La tempestad de Shakespeare dirigido por el francés Serge Ayala, y entonces pensé lo mismo: si este mismo estreno llega a darse en otra parte, la cobertura y la atención habrían sido mucho mayores. Existe, por tanto, un criterio excesivamente centralizador que tiende a distinguir de una manera un tanto burda, todavía a estas alturas, entre el teatro que se hace en la capital y eso que todavía llaman algunos teatro de provincias. De nada sirve que Sevilla sea una de las ciudades más dinámicas de España escénicamente hablando, durante todo el año, bastante más allá de Jan Fabre; pero otro tanto podríamos decir de un notable puñado de plazas ibéricas localizadas en la infame periferia. Es cierto que la extinción de la información cultural no ha mermado sus alcances en los medios de cualquier soporte, suplementos incluidos; y que un seguimiento pormenorizado de lo que sucede más allá de los ámbitos capitalinos requeriría de unos recursos materiales y humanos de los que los mismos medios carecen. Pero sospecho que, independientemente de todo esto, late un cierto prejuicio que se da por hecho, asentado sin juicio crítico, cuando además el mejor teatro español del presente no es el que se produce precisamente en Madrid. Una cosa es cierta: una mayor visibilidad beneficiaría a todo el mundo. Este paradigma también merece ser modificado.

Pasqual/Lorca: una historia de amor

Pablo Bujalance | 3 de marzo de 2016 a las 5:00

Lluís Pasqual.

Lluís Pasqual.

Un actor amigo que tuvo ocasión de trabajar con Lluís Pasqual me contó que los ensayos con el director constituyen una oportunidad no sólo para el aprendizaje: también para la emoción en su estado más puro. A veces, cuando lo que ve Pasqual en la escena se ajusta a sus deseos, manifiesta un sentimiento embriagado, cercano al éxtasis, que sólo puede corresponderse con el amor: el hallazgo teatral es, también, un hallazgo de vida, y no oculta Pasqual cuando dirige la vida que le rebosa por todas partes. Viendo sus espectáculos, que el fundador del Teatre Lliure alcance tales arrebatos no resulta extraño en absoluto; muy al contrario, lo que destilan siempre, gusten más o menos, es un amor al teatro redondo, preciso y sin fisuras. Es este sentido del oficio como amor facto el que le permite llevar a escena a Shakespeare como posiblemente nadie lo ha hecho en el teatro español durante el último medio siglo (aún recuerdo su programa doble Hamlet / La tempestad, estrenado hará una década, como una experiencia definitivamente shakespeareana). Sin embargo, tal vez, y así lo ha confirmado alguna vez el propio Pasqual, sea Federico García Lorca el mayor depositario de su amor: el más duradero, el más prolongado, el decisivo, el que siempre se ofrece. Esta querencia también se ha demostrado, como signo de un compromiso a prueba de tiempos y erosiones, en el escenario; históricos fueron sus montajes de El público (1986) y Comedia sin título (1989), que, cuando Lorca corría el serio riesgo de quedar indisolublemente vinculado a un cierto carácter folclórico y nacionalista, llegaron en el momento preciso para rescatar al Lorca que prefería Borges: el poeta universal, el que no ejercía de andaluz profesional (tomo la idea de un revelador artículo crítico de María Delgado sobre Lluís Pasqual). Después llegaron Haciendo Lorca con Núria Espert y Alfredo Alcón, en 1996, a modo de celebración lírica con un formato que el mismo director quiso rescatar no hace mucho a mayor gloria de Shakespeare, si bien la muerte de Alcón frustró el envite; la lectura de La casa de Bernarda Alba compartida con Antonio Canales en Bengues (1997), y otras liturgias poéticas como Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre con Juan Echanove (1998) y La oscura raíz, de nuevo con Espert (1988). Especialmente a través de su alianza con el artista Frederic Amat, el amor de Pasqual y Lorca ha contribuido de manera esencial a salvar a Lorca de sí mismo, a hacer de él un autor realmente vivo, fuente de inspiración escénica perpetua, mucho más allá de su calidad simbólica, histórica, memorialística, patriótica e incluso literaria.

Por eso resulta altamente recomendable la lectura de De la mano de Federico, el libro que acaba de publicar Arpa Editores en el que Lluís Pasqual da cuenta en primera persona de esta historia de amor. Y así lo cuenta el propio director: “Al igual que cuando uno se enamora por primera vez se está enamorando de alguien y del amor al mismo tiempo, García Lorca era para mí «el autor» y la Literatura: el descubrimiento de la compañía espiritual y de la capacidad de aventura que encierra un libro. Aunque leía a otros autores, la sensación de extraña cercanía no era la misma. Tal vez por esa misma cercanía, en algún momento debí de sentir que si uno puede elegir a sus amigos entre los vivos, también lo puede hacer entre los muertos si, como en este caso, sus palabras, que albergan sus emociones más íntimas, te acompañan y te sirven, en algunos momentos de la vida, para darle un nombre a las tuyas. Enamorarse del Federico amigo era demasiado fácil y, sobre todo, peligroso. Me he enamorado de otros escritores pero, en algunos casos, con el tiempo ha llegado el desamor, les he dejado yo o me han abandonado ellos. La fascinación que desde el primer momento sentí —y sigo sintiendo— por la escritura de García Lorca me decía que Federico podía acompañarme por lo menos un largo espacio de mi vida, alimentando durante mucho tiempo la cálida sensación de fraternidad que me producía su lectura: amor de hermano. Ahí estaba. Esto iba a ser, mi hermano. Y puestos a pedir, mi gemelo. Un espejo al que poder mirarme, un reflejo en forma de refugio, mucho más sabio que yo por el hecho de ser poeta, y cuyos pensamientos y emociones se parecían a los míos, o más bien los míos encontraban su libre expresión en la manera cómo él los contaba”. He aquí, al fin, una oportunidad de lujo para asomarse con ánimo de complicidad a esta historia de amor, en la soledad y la disciplina de la lectura. Al cabo, el espíritu precisa los mismos alimentos.

Un teatro para todos, para unos pocos

Pablo Bujalance | 25 de febrero de 2016 a las 5:00

Alain Badiou: teatro y pensamiento.

Alain Badiou: teatro y pensamiento.

En Elogio del teatro (Nueva Visión, Buenos Aires, 2014), libro escrito con formato de entrevista, el filósofo y escritor Alain Badiou (Rabat, 1937) defiende, medio en serio medio en broma, la obligatoriedad de la asistencia al teatro en plena equiparación con la instrucción pública (medida sostenida en un elemental sistema de sanciones y gratificaciones, un tanto a imagen y semejanza del gobierno que el Calígula de Albert Camus ejercía sobre los prostíbulos). Ya en materia, sin embargo, y afincado en el reino de lo posible, Badiou rememora ciertas experiencias llevadas a cabo en virtud de la praxis, con conclusiones reveladoras: “Muchas veces me pasó que llevé al teatro a personas que no iban nunca, en particular obreros que provenían del extranjero o jóvenes que abandonaron la escuela. Estaban fascinados por el teatro: eran, por lo tanto, espectadores ideales, para los cuales todo lo que veían sobre el escenario tenía la fuerza de lo real. Salían de allí y les había parecido algo extraordinario. Pero una vez que regresaban a la vida ordinaria, no volvían nunca más. ¿Por qué? Porque, más allá de la alegría, conservaban el sentimiento de que no era algo para ellos. Hay en ello un elemento de discriminación social interiorizada, una suerte de consentimiento forzoso a que les sea prohibida una maravilla evidente. En realidad, sin esa censura secreta, estoy convencido de ello, el público del teatro podría estar conformado por casi todo el mundo”.

Hace unos días compartí este fragmento en un encuentro con estudiantes de la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga. Lo hice porque esta censura a la que se refiere Badiou me resulta asombrosamente familiar. Cada día me encuentro con esa mayoría absoluta que como mucho va al teatro una vez al año (en España se extiende hasta, más o menos, el 98% de la población) y, cuando preguntas a sus comulgantes por qué no acuden con más frecuencia, aflora de inmediato ese “consentimiento forzoso a que les sea prohibida una maravilla evidente”. Podemos incluso eliminar el matiz marxista de “obreros que provenían del extranjero o jóvenes que abandonaron la escuela” con el que Badiou afirma su particular extracción social y encontrar la censura en gentes de las más diversas posiciones, orígenes y calidades adquisitivas. Curiosamente, a (casi) todo el mundo le gusta el teatro. Rara vez encuentra uno a alguien capaz de afirmar lo contrario. Si alguno, además, hizo una vez teatro en una función escolar o en un grupo de aficionados, lleva consigo un bagaje que recuerda con entusiasmo. Pero son muchos, tantísimos más, los que, pudiendo reencontrarse fácilmente con aquella maravilla, aunque sea sólo otra vez al año (resultaría ridículo aducir con estas frecuencias razones económicas respecto al precio de la entrada, que supondrían un problema real únicamente para un porcentaje mínimo de ese 98%; en todo caso, a lo largo del año existen en cualquier ciudad ofertas que permiten disfrutar de funciones a precios realmente asequibles; el problema principal es otro), deciden no hacerlo. Y a la hora de dar motivos de esta exclusión asumida, los argumentos tienden a repetirse: “No es algo para mí”, “Pienso que no lo voy a entender”, “Siempre temo que salga alguien a dar un sermón”, “Para una vez que salgo prefiero entretenerme en el cine”, “Es demasiado complejo”. Y es curioso que estos reparos se den tanto para un teatro comercial como para otro, digamos, menos popular. La idea de que el teatro constituye una actividad para unos pocos está plenamente asentada en Occidente desde la postmodernidad. Por otra parte tampoco faltan, para calentar la cuestión, intelectuales de ésos que pueblan las páginas de los suplementos dominicales que se pavonean de no tener nada que ver con ‘esos pocos’. Existe, también, un proselitismo contrario a la maravilla de Badiou. Aunque seguramente no exista una tarea intelectual más sencilla y bien pagada que desprestigiar al teatro.

A la hora de indagar en las causas de esta exclusión consentida, tan abrumadoramente amplia, podrían ponerse sobre la mesa cuestiones culturales y políticas. El teatro es necesariamente, siempre, un fenómeno humano; y tal vez nada goza hoy de peor fama que lo humano como objeto creativo o artístico (parecen despertar más interés entre los artistas los contornos y accidentes de lo humano que la humana sustancia misma). Por otra parte, la noción del teatro como cuestión elitista, dado su poderoso cariz ideológico, también reviste beneficios inmediatos en lo político. Pero habría que preguntarse si no ha sido el propio teatro el que ha fomentado a menudo su vocación más contraria al público a cuenta de ciertas ínfulas de excelencia, casi siempre más vinculadas a una visión del mundo y del oficio afectada de ego y colmada de impostura. El gran público, de cualquier modo, es una cuestión por hacer que no admite mucha más demora. Partimos con ventaja: yo también creo, como Badiou, y repito, que a todo el mundo le gusta el teatro. Posiblemente las soluciones idóneas sean, de nuevo, las más sencillas.