El rostro de Shakespeare

Pablo Bujalance | 21 de mayo de 2015 a las 5:00

Shakespeare, en la portada de 'Country Life'.

Shakespeare, en la portada de ‘Country Life’.

Dijo una vez Borges que cuando miraba los retratos que pretenden ser de William Shakespeare, veía la imagen de un hombre que podía ser cualquiera. Y con esto pretendía no tanto desacreditar el empeño de los pintores como arrojar una determinada idea, laberíntica, a su gusto, del poeta. Lo de los huesos de Cervantes ha sido un número, pero todavía se queda en mantilla respecto a la identidad de Shakespeare: más allá de lo que los retratos dicen o callan, siempre con más mentira que verdad (en el caso de que la faz impresa en el First Folio no sea un fraude, sí es desde luego un deshonor: ¿qué sería de nosotros si el autor de Otelo hubiese revestido tamaña fealdad?), lo cierto es que, si el mismo autor del Quijote dio pistas sobre su biografía, del Bardo sabemos poco, casi nada, y esto ha contribuido necesariamente a su leyenda y su preeminencia en el Olimpo literario. El anuncio de la revista Country Life adjudicándose en portada el primer retrato real de Shakespeare, realizado por el botánico John Gerard en 1598 y rescatado tanto tiempo después, suena, exactamente, al chiste que es: la figura representada en tales trazos, con ánimo caricaturesco (en virtud de sus galas grecorromanas), sí que podría ser cualquiera: tanto, que lo podemos decir de Shakespeare a tenor del dibujo es que tenía dos ojos y una barba, lo que le iguala a Bin Laden y a Mariano Rajoy. Los atribulados cazadores de enigmas hacen su agosto con estas cosas, pero mientras tanto Shakespeare se revela en su obra claro como el agua y, a la vez, con el silencio justo para que siempre merezca la pena volver al canon y descubrirlo nuevo y reluciente, como escrito ayer. Que Shakespeare fuera varón o mujer, uno o muchos, señor o plebeyo, que incluso escribiera o no lo que se le atribuye, es indiferente; lo importante es la prueba a la que somete, el reto que esgrime. Shakespeare pudo ser cualquiera, ciertamente, porque en Shakespeare está todo el mundo. Lo demás es humo.

Pero sí existe cierto consenso a la hora de referirse al Shakespeare histórico: su oficio de actor. Y esto determina su literatura hasta extremos en los que aún se puede ahondar mucho más. No sólo por la perspectiva que la interpretación le ofrece a la hora de construir los personajes, sino, más aún, por el modo en que muchos de los momentos más deslumbrantes de su obra, consagrados en el imaginario escénico y literario como revelaciones casi divinas sobre la condición humana, no son más que estrategias con las que el Bardo adaptó sus tragedias y comedias a las necesidades técnicas, especialmente en lo que se refiere al reparto, de cada función. Uno de mis episodios favoritos en este sentido lo contó John Gielgud en su imprescindible libro Interpretar a Shakespeare, publicado en España por Alba Editorial en 2001. Al referirse a El rey Lear, Gielgud escribe así: “En una ocasión estuve hablando de la obra con Edith Sitwell y tratamos de tres detalles muy interesantes. Uno era mi convicción absoluta de que Cordelia y el Bufón fueron escritos originalmente para que los representara el mismo actor adolescente. Cordelia aparece en la primera escena de la obra y luego pasan casi dos horas antes de que la volvamos a ver. En la escena inmediatamente posterior a que Lear la destierre, el Bufón aparece de repente y está continuamente recordándole a Cordelia. El Bufón muere en la cabaña, de forma bastante arbitraria, al final de las escenas de la tormenta, e inmediatamente después Cordelia reaparece. Luego, en la escena en la que ella muere, cuando Lear dice ‘Y mi pobre loquilla ha sido ahorcada’, el público isabelino, sabiendo que el Bufón es el mismo actor, habría encontrado esta referencia mucho más conmovedora”. En una nota al pie, el propio Gielgud señala que el término que utiliza Lear al referirse a su hija en el original (my poor fool) es el mismo que aplica al Bufón. Shakespeare crea una conmoción emocional no a través de una expresión literaria, sino de un recurso escénico asumido, seguramente, por necesidad. Pero es aquí, en esta sublimación del juego, donde el Bardo pone al espectador en contacto con aquello que le es desconocido: en esa doble aplicación del término fool, en virtud de la identificación de dos personajes con el mismo actor, el público accede a un territorio inexplorado, un ámbito aún por iluminar, donde predominan los recodos oscuros y lo imprevisible. Por muy feroz que sea el verbo, Shakespeare demuestra su grandeza en lo que no dice: poniendo la palabra al servicio de la puesta en escena, de la acción y su recreación consciente, y no al revés. Por esto, el inglés sigue siendo el mejor ejemplo de todo a cuanto el teatro puede aspirar: la poética no reside en la palabra, sino en los significados que ésta adquiere en el escenario. Apenas empezamos, ahora, en el siglo XXI, a asomarnos a este abismo. Si Heidegger y Wittgenstein vincularon los límites del conocimiento a los límites del lenguaje, Shakespeare ya había demostrado, mucho antes, que otro logos puede aproximarnos a un conocimiento mayor del hombre; más certero, más puro y más amplio en cuanto el lenguaje no sea el único instrumento en juego, ni siquiera el más importante. Piensen en esto, autoridades de la cultura, la próxima vez que decidan desmantelar el teatro.


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