Un territorio tras el telón

Pablo Bujalance | 4 de julio de 2013 a las 11:17

 
La Feria Teatro en el Sur de Palma del Río en Córdoba acogió ayer la entrega de los Premios del Teatro Andaluz en su primera edición. Se trata de una iniciativa puesta en marcha por la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía en colaboración con la Fundación Autor de la SGAE con el objetivo de poner nombre y rostro a quienes sostienen, a duras penas, todo lo que tiene que ver con las artes escénicas en la región. La empresa es más ardua y delicada de lo que pudiera parecer, pero este primer palmarés es ya un hecho, con todos los peros que cada cual quiera poner al fallo del jurado (constituido por críticos de medios de comunicación andaluces) por aquello de que, en cuanto a premios se refiere, nunca llueve a gusto de todos. De cualquier forma, hay un argumento incontestable: los galardones, repartidísimos, permiten abordar a modo de cosecha del añouna posible radiografía artística del teatro andaluz.Pocas objeciones se pueden presentar a la entrega del premio al mejor espectáculo de teatro a El régimen del pienso de La Zaranda. Con Juan de la Zaranda todavía llorado tras su reciente subida a los cielos, los jerezanos mantienen como firme herencia su poética implacable, su rechazo a la poltrona y su manía de llevar el dedo a la llaga, las mismas señas por las que muchos consideran a La Zaranda la mejor compañía teatral de España, y no sólo porque así lo reconociera el Premio Nacional en 2010. Paco de la Zaranda demuestra en El régimen del pienso que todavía hay más donde rascar en cuanto a las posibilidades del teatro de afectar al espectador, hablando del tiempo presente pero alumbrando las miserias del hombre como especie. Los Premios del Teatro Andaluz han reconocido además a Eusebio Calonge como mejor autor por la misma obra, aunque también decir que Calonge es el mejor dramaturgo andaluz tiene mucho de obvio. Por cierto, esta categoría se ha visto envuelta en cierta polémica, propiciada por algunos autores que han pedido dos categorías diferenciadas para obras originales y adaptaciones. Razón no les falta, aunque habría que ver en qué medida la adaptación de clásicos y otros textos ajenos carece de importantes connotaciones de creación propia.

Pero no crean, hay vida más allá de La Zaranda. El onubense Guillermo Weickert se hizo ayer con el premio al mejor espectáculo de danza por su aplaudido Material inflamable, otro ejemplo del riesgo y de la asunción del espectador como creador de emociones y cómplice dialéctico más que como mero testigo. La Maquiné ganó el premio al mejor espectáculo infantil con su muy hermoso El bosque de Grimm, recreación contemporánea de los cuentos tradicionales destinada a competir en la primera línea planetaria. El premio al mejor director fue para el malagueño Ángel Calvente, responsable de El Espejo Negro, por su genial puesta en escena de La venganza de Don Mendo de Muñoz Seca, lo que sienta un precedente singular: no hay desde luego muchos premios oficiales capaces de entregar un galardón de este calibre a un creador de marionetas (Calvente cuenta con dos Premios Max, aunque ambos en la categoría de mejor espectáculo infantil), pero ocurre que El Espejo Negro es una de las compañías andaluzas con más prestigio y proyección internacional; además, el títere constituye una tradición de pleno derecho en el teatro andaluz (baste recordar el magisterio ejercido por La Tía Norica desde Cádiz) y hacerlo visible de este modo es un acto de justicia. El teatro andaluz es muchas cosas: tragicomedia, circo, danza, marioneta, cabaret, Siglo de Oro y otros espejos que delatan una realidad poliédrica.

Otro ejemplo de esta evidencia viene de la mano de los premios al mejor actor y la mejor actriz protagonistas, otorgados respectivamente a Manuel Salas y Gema Matarranz, de la compañía granadina Histrión, por Teatro para pájaros, la obra de Daniel Veronese que el mismo gurú argentino dirigió durante un segundo retiro de la agrupación a Buenos Aires tras el éxito de Los corderos. También hay unanimidad granadina en los premios al mejor actor y mejor actriz de reparto: Piñaki Gómez y Nerea Cordero, de Laví e Bel, los merecieron gracias a su impagable trabajo en Cabaret Popescu, montaje que hizo valer a su creador, el gran Emilio Goyanes, el premio a la mejor composición musical.

Y sigue el palmarés: Fernando Lima ganó el premio a la mejor coreografía por Una ciudad encendida de la compañía Danza Mobile, Vicente Palacios a la mejor escenografía por Tomar partido de La Fundición, Allen Wilmer al mejor diseño de vestuario por El Buscón de Teatro Clásico de Sevilla y Alejandro Conesa al mejor diseño de iluminación por Celestina, la Tragicomedia de Atalaya. Lucía Vázquez y Manuel Cañadas ganaron los premios a los mejores intérpretes de danza, en sus respectivas categorías, por Viaje a la luna de Producciones Imperdibles y Oye, Yoe de Perros en Danza. Los Premios de Honor fueron para Salvador Távora, la Feria de Palma del Río y Lola Marmolejo y la Compañía Bastarda Española. Mucho teatro, en fin, y muy diverso. Ahora conviene que lo vean muchos.

El agitador de la tradición

Pablo Bujalance | 21 de junio de 2013 a las 16:54

 

 La respuesta a la pregunta sobre la tradición del teatro español seguía estando en Miguel Narros. En su trabajo junto a José Carlos Plaza y William Layton, incluso en el TEU, demostró que el mejor modo de mantener viva la herencia era agitarla hasta que pareciera otra. Y cada nuevo montaje suyo respetaba esta convicción siempre transformada, mutante, imprevisible. Con Narros ha muerto hoy un escenógrafo, un artista, un creador de instantes imperecederos, pero sobre todo el último director de actores. Él llevaba a los intérpretes a hacer de cada palabra dicha una cuestión ética, tanto en el qué como en el cómo. Sabemos de sobra de este magisterio en José Pedro Carrión, en Verónica Forqué y en Carlos Hipólito. Pero recuerdo haber visto señales muy evidentes en la María Adánez que vistió de Salomé y en la Silvia Marsó de Yerma: la escritura del clásico en la boca del actor, nueva cada vez, hasta alumbrar un espejo de la condición humana. Narros era el director que llevaba el teatro a donde no alcanzaba la literatura, ya fuera Shakespeare, Calderón o Koltés.

Para promulgar esta agitación, Narros no necesitó dinamitar el escenario al estilo de Peter Brook y Robert Wilson. Le bastaron sus límites para parir la criatura desde dentro, propinando la bofetada a la dictadura primero y a la banalidad después. El teatro de Narros fue siempre político porque él hizo del teatro algo necesario. Entre los directores de las siguientes generaciones que reivindicaron su testigo abundaba el ruido, pero Narros afinaba mejor en el silencio; era ahí, en el gesto callado y sostenido del actor, en su soberanía y su autoridad, cuando el espectador se convertía en ciudadano comulgante. El Lorca a quien Narros tanto amó habló del teatro como una purga necesaria. Y sí, era cierto; los elegidos siguen siendo los que son. Aquel compromiso ético en el decir del actor acusa hoy tal vez más que nunca los atajos de las escuelas de interpretación. El cómico ha dejado de ser aquel genio a quien no había que guiar a ninguna parte, pero Narros puso el remedio y el oxígeno que hoy respiramos es el mismo que él aportó. Habrá que ver quién agita ahora la tradición para que la tradición perdure. Como un patrimonio de todos, de unos pocos.

Los límites (¿naturales?) de la escena

Pablo Bujalance | 19 de junio de 2013 a las 5:00

'Moby Dick', ilustrada por Beatriz Martín.

‘Moby Dick’, ilustrada por Beatriz Martín.

 

Acaba de publicar el escritor asturiano Jon Bilbao en Tusquets su bellísima novela Shakespeare y la ballena blanca. La historia que narra recoge un episodio histórico en el que también se filtra de manera inevitable la leyenda: en el año 1601, la reina Isabel de Inglaterra envió una misión naval a Dinamarca para rendir honores al rey Federico II. Entre la tripulación viajaban veteranos de la Armada Invencible, marineros de amplia experiencia y también, a modo de souvenir pintoresco, la compañía de William Shakespeare, con el bardo a la cabeza. En el trayecto, según las fuentes más diversas, y tal y como recoge Bilbao en su obra, los anglonautas se toparon nada menos que con una enorme ballena blanca que arrastraba varios cadáveres humanos amarrados a su costado, pescadores que habían arriesgado demasiado en la captura de tan soberana pieza y habían quedado así ligados eternamente al diablo de su desdicha. Aquella visión obsesionó a Shakespeare de manera casi traumática y durante mucho tiempo imaginó el modo de incluir aquel leviatán en una obra teatral. Bilbao ahonda en la revelación que aturde a Shakespeare en cuanto a los límites naturales de la escena al admitir que nunca podría trasladar semejante visión marina, en toda su intensidad, al escenario. Y apunta la posibilidad de que el autor hubiese acudido a otro género para reproducir la majestuosidad de la ballena frente a la fragilidad de los hombres con mayor fidelidad: Shakespeare había dejado ya a la historia algunos poemas épicos de indudable calibre, pero este género no podía ser otro que la novela. No era descabellado: sólo cinco años después del suceso, Miguel de Cervantes asentó para siempre las posibilidades constructoras de mundos de este formato con Don Quijote. ¿Y si Shakespeare, al cabo, hubiese escrito Moby Dick más de 300 años antes que Herman Melville?

Más allá del altísimo interés literario de la novela de Jon Bilbao, su pregunta nos obliga a hacer algunas reflexiones respecto a esos mismos límites naturales de la escena. Y corresponde devolver el envite con otra pregunta: ¿Hay algo que, por magnitud o por esencia, no pueda ser contado en el teatro? En el último medio siglo, creadores de la talla de Peter Brook, Robert Lepage y Bob Wilson han mostrado un empeño decisivo en la pulverización de cualquier noción de límite sacando sus dramas mitológicos del teatro al uso y llevándolos a escenarios a menudo naturales y hasta imposibles (aunque, paradójicamente, todos ellos han terminado volviendo a las reglas narrativas de las tablas y los focos, sabedores ya de que la imposición de límites supone un acicate creativo, especialmente cuando se cuenta con cierta experiencia). En los últimos años se ha reforzado la tendencia de sacar el teatro de los teatros en virtud, esencialmente, del llamado microteatro, plantado en los rincones urbanos más recónditos con un éxito notable (el siguiente objetivo será lograr que toda la gente que acude ahora a ver microteatro en mercados, juntas de distrito, museos, ateneos y hoteles vuelva al teatro de siempre) gracias a las experiencias que permite alumbrar en el público. De cualquier forma, ha sido la intención de vulnerar los límites y de no quedarse atrás respecto a las posibilidades narrativas de otros mecanismos lo que ha hecho del teatro, en gran medida, lo que es hoy. Es evidente que la evolución de la escena en el siglo XX habría sido muy distinta sin la invención del cine; éste ha afectado al teatro tanto por la adopción que la dramaturgia ha hecho de algunos de sus logros como por el rechazo, en una autorreivindicación basada en la distinción, que ha hecho de otros. Seguir respondiendo a la pregunta de los límites permitirá al teatro significar en su tiempo. Hasta que todo, ciertamente, incluida la ballena de Shakespeare, pueda ser contado en un escenario.

Lo más curioso es que los márgenes de las posibles respuestas están contenidos en el propio Shakespeare. Él mismo hizo un intento admirable y conmovedor de pulverización de los límites en La tempestad, sólo cuatro años después de su encuentro con la ballena. Hoy, la representación de sus obras admiten desde la aparatosidad de la Degustación de Titus Andronicus de La Fura dels Baus hasta la desnudez de La tempestad de Sergio Peris-Mencheta, pasando por la recreación audiovisual de ambientes que bordó Helena Pimenta con su Macbeth hace un par de años. No es un mal camino, en fin, para encontrar las claves.

Beckett

Pablo Bujalance | 15 de junio de 2013 a las 11:25

Esa imagen que tienen ahí arriba explica como pocas por qué me gusta tanto el teatro. Es John Hurt, en una representación de La última cinta de Krapp de Beckett, el pasado mes de marzo, en el Gate Theatre de Dublín. Habría dado un brazo por estar allí.

Cada vez estoy más convencido, contrariamente a la idea generalizada, de que el teatro de Beckett es un acto de generosidad. Para dar vida a este Krapp de palabras ajenas hay que darse. No hay otro modo. Hurt lleva muchos años haciendo esta obra, siempre con éxito. Y eso bastaría, de sobra, para confirmar el gran actor que es. No quiero ni pensar en todo lo que hay que tener dentro para interpretar al personaje con esta maestría. Lo más conmovedor es el modo en que, al hacerlo, Hurt decide prescindir de todo eso que ha ido acumulando. Regalarlo.

Pueden ver otra interpretación de La última cinta de Krapp a cargo de John Hurt aquí. Y recomiendo seguir el canal Beckett on Film en Youtube. Algo sigue vivo, a pesar de todo.

Mejor un poco de teatro, oiga

Pablo Bujalance | 15 de junio de 2013 a las 11:05

Crítica de la representación de la obra de Juan Mayorga Si supiera cantar, me salvaría. El crítico el 14 de junio en el Teatro Cervantes de Málaga. Dirección: Juan José Afonso. Reparto: Juanjo Puigcorbé y Pere Ponce.

Dentro de lo que se está convirtiendo ya en una costumbre funesta, la entrada registrada el viernes en el Teatro Cervantes volvió a resultar impropia de una ciudad como Málaga y de una obra que presentaba el reparto, la autoría y demás valores de El crítico. Ni el precio de la entrada ni la abultada oferta cultural de la villa justifican un páramo de tal calibre, así que algo debe ir rematadamente mal para que lo que hasta no hace mucho era la excepción ahora parezca la norma. Entrados ya en materia, El crítico revestía un notable interés al abordar el teatro como argumento esencial de la mano de Juan Mayorga; como era de esperar, no obstante, el teatro termina situándose en la periferia mientras que el meollo queda a merced de la relación de los dos personajes en juego, un crítico veterano y el autor de la obra que el anterior ha visto la misma noche en que transcurre la acción. El segundo se presenta en la casa del primero y, ante tal planteamiento, uno espera cosas buenas. Pero, acabada la función, no se puede más que echar de menos lo que habría ocurrido si el teatro hubiese sido el verdadero protagonista.

Un servidor ha visto obras de Juan Mayorga realmente meritorias, redondas. Otras veces, en cambio, ha quedado un regusto agridulce, como de empresa no culminada. En esta ocasión predomina, lástima, el desánimo, pero de qué modo. El crítico juega a ser un puzzle que atraviesa lo intelectual y lo emocional, pero en realidad conforma un dudoso andamiaje en el que todo es gratuito, fácil, porque sí: a través de un símil pugilístico cogido con alfileres y de evidencia sonrojante, los protagonistas se despachan sus miserias de corazón con una trama en la que todo termina cayendo como anillo al dedo sin que al espectador le quede espacio para poner en marcha el criterio. La interpretación, especialmente la de Pere Ponce, es tosca y monótona, sin un solo matiz. La escenografía tiende de lo bello a lo ridículo con ese final a lo Poltergeist. Y todo es, en suma, aburrido y prescindible. En fin. Más hubiera valido un poco de teatro.

Pero, ¿existe un teatro andaluz?

Pablo Bujalance | 12 de junio de 2013 a las 5:00

 

El 'Tenorio' de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

El ‘Tenorio’ de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

Ya decía el clásico que lo que no se nombra no existe. Y ahora que todo es información, conviene volver a poner nombre a las cosas para no olvidar que siguen ahí, que son reales y tangibles. La nueva Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía organiza, en colaboración con la SGAE, los Premios del Teatro Andaluz, que se entregarán por primera vez el próximo 3 de julio en la Feria del Teatro en el Sur de Palma del Río; y esta noticia constituye precisamente una feliz respuesta la necesidad de nombrar. Urge poner nombres y apellidos a quienes hacen el teatro aquí abajo, día a día, partiéndose la cara contra el desmantelamiento de los recursos públicos y la desaparición de los espectadores, buscando fórmulas más allá de los mismos escenarios, sosteniendo una tradición demasiado rica que algunos parecen dispuestos a dar por concluida sólo porque no cabe en internet. En el teatro en general, y en el andaluz en particular, la profesionalidad y el altruismo se han dado la mano demasiadas veces, seguramente porque no se ha sabido comprender en qué consisten ambos. Por eso es hora de reconocer a quienes hacen del teatro no sólo medio de vida, también oportunidad de desarrollo, de experiencia y transformación. Confiemos en que el criterio de Javier Paisano, Alfonso Zurro y demás artífices de la Asociación sea suficientemente amplio y generoso como para que nadie que lo merezca se quede en el tintero, en éste y en las sucesivas convocatorias. Todos ellos, que conste, han dado ya muestras de sobra para que la confianza sea plena.

 Pero, ¿existe un teatro andaluz? La evidencia es que existe un teatro hecho en Andalucía. Pero resulta mucho más difícil distinguir una mirada particularmente andaluza de hacer teatro: la influencia de Salvador Távora ha sido desde luego determinante a la hora de definir un imaginario concreto, entre lo mitológico y lo atávico, pero no ha sido menor la de otras compañías pioneras como Axioma, que desde Almería abrió el camino a las formas pasacallejeras y neoclásicas que cristalizaron en buena parte del Mediterráneo español, especialmente en Cataluña. Ergo: desde los años 70, en su condición periférica, la singularidad más notable del teatro andaluz ha sido su universalidad, su resistencia a dejarse encajar en etiquetas y prejuicios, por más que a menudo, desde los medios de comunicación y también la connivencia de algunos artistas, la imagen divulgada haya sido la contraria. El teatro andaluz es hoy comedia, tragedia, circo, marioneta, máscara, música, vanguardia, experimentación, lo grande y lo pequeño, lo viejo y lo nuevo, el sótano y el coliseo, sin que nada sea ajeno: cualquier manifestación cultural y social de cualquier parte del mundo puede pasar a formar parte del teatro andaluz (no hay más que atender a cualquiera de las compañías más jóvenes que actualmente operan en la región: por poner un ejemplo, echen un vistazo a la producción del malagueño Ery Nízar y fíjense cuánto y qué distinto puede hacerse en tan poco tiempo). En esta amalgama de incontables idas y vueltas se encierra el mejor valor de nuestra escena. Tal vez también su condena. Pero el precio a pagar bien merece la pena. ¿Hay acaso algo más merecedor de ser considerado Patrimonio de la Humanidad que el teatro de La Zaranda?

 Bienvenidos, entonces, sean los premios. Y enhorabuena, de antemano, a los premiados.

La oferta y la demanda

Pablo Bujalance | 5 de junio de 2013 a las 0:05

 

Afirmaba el ministro Wert en unas declaraciones recientes en el Congreso que no puede achacarse la pérdida de espectadores (casi 2.800.000 según los últimos recuentos desde septiembre de 2012) en el sector de las artes escénicas exclusivamente a la subida del IVA cultural hasta el 21%. Y señalaba el ministro como corresponsable de la debacle a la “dramática disminución de la oferta”, motivada a su vez a una promoción teatral “fuertemente pivotada desde la iniciativa de las administraciones públicas, básicamente las corporaciones locales”. Todo esto tendría cierta gracia si no fuera por la cantidad de gente que se ha quedado en la calle a costilla de la broma. Claro que la oferta teatral ha caído en picado en los últimos años, y que posiblemente la tendencia al páramo en las carteleras ya fuese manifiesta antes de que el Gobierno decidiera subir el IVA de las entradas al 21%. Y también es cierto que las administraciones públicas, locales y autonómicas, endeudadas hasta las cejas, han optado por reducir los gastos en el mantenimiento de sus teatros, a veces cerrándolos directamente, otras reduciendo las programaciones; por no hablar de la inversión directa en producciones escénicas, prácticamente desaparecida. Pero no se trata de eso. Intentar confundir a la opinión pública de esta manera no contribuye precisamente a mejorar la situación.

 Es evidente que la subida del IVA no es la única responsablede la pérdida de espectadores en los teatros. Existe una crisis que afecta a todos los órdenes (salvo a las entidades financieras, pertinentemente rescatadas en caso de apuro) y el teatro no iba a ser menos, independientemente del precio de la entrada. Además, existe ciertamente una dependencia dolorosa de las artes escénicas respecto a las administraciones públicas, locales y regionales; pero esta dependencia, que es un mal a solventar, se remonta a bastante antes de la Transición, así que señalar a esta característica como fuente de un mal reciente y perfectamente acotado en el tiempo resulta cuanto menos grotesco. Sería como plantar un gancho en el rostro del contrario, romperle la nariz y culpar del abundante sangrado a la débil configuración genética de la víctima. Afortunadamente, los datos hablan y demuestran que, por más que la pérdida de espectadores y de la oferta sea un fenómeno anterior, ambos se han multiplicado exponencialmente desde que la subida del IVA entró en vigor. Y cabe subrayar que la crisis, la insolvencia de las administraciones públicas y la pérdida de poder adquisitivo de los espectadores potenciales obedecen a razones y factores de muy diversa consideración, mientras que la subida del IVA es una decisión unilateral de este Gobierno: la única, al cabo, que ha tomado en lo referente a las artes escénicas (y ya vemos para lo que ha servido). Ahora afirma Wert que está “dispuesto a revisar” el incremento del impuesto siempre que sea “compatible con la consolidación fiscal”. Es decir, siempre que permita recaudar cuatro millones de euros más por trimestre, por más que la gallina de los huevos de oro termine yéndose al carajo. Pero alguna ventaja tenía que tener consagrar el teatro como artículo de lujo.

“Las pancartas no deberían estar en las manifestaciones, sino en el teatro”

Pablo Bujalance | 24 de mayo de 2013 a las 9:46

 
Entrevista con el actor y director José Pedro Carrión con motivo de la representación de su obra Júbilo terminal en el Teatro Cánovas de Málaga, dentro del ciclo El mal de Tourette.
 
Atiende José Pedro Carrión (Valladolid, 1950) al teléfono mientras prepara el inminente estreno de La douleur, de Marguerite Duras, celebrado anoche en el Garaje Lumiere de Madrid. En este montaje asume las tareas de dirección mientras su media naranja personal y profesional en la Compañía Vivero, la actriz Valeria Tellechea, interpreta el impactante monólogo de la autora francesa. Ambos son también los artífices de Júbilo terminal, la obra que representarán el próximo viernes 31 dentro del ciclo El mal de Tourette en el Teatro Cánovas, donde además Carrión impartirá un taller de interpretación durante el fin de semana siguiente. Premio Nacional de Teatro en 1990, formado junto a William Layton, protagonista del inolvidable Cyranoque dirigió John Strasberg (para quien encarnó también a un histórico Ricardo III) además de un puñado incontestable de clásicos, Carrión es uno de los últimos grandes del teatro español; en su condición de resistente conserva esa rara y ardiente sabiduría de los maestros.
 
-Júbilo terminal recorre clásicos de la talla de Shakespeare, Chéjov y Rostand en boca de dos actores de distintas generaciones. ¿Con qué intención y con qué filosofía recurre a ellos?

-Con la misma que argumenta Hamlet: la posibilidad de vincular el pensamiento, la acción y la palabra. Los actores de mi generación y los que han venido después hemos recibido un estercolero de teorías sobre la interpretación que han dejado a un lado la palabra. Pero nosotros partimos de la base de que no hay elemento más hermoso que pueda mostrarse en un escenario que el hombre. Y la palabra es el elemento de cohesión que une a unos hombres con otros a través de sus conciencias. Esto es exactamente lo que defendemos: que frente a la decadencia a la que la palabra ha sido sometida a cuenta de unas instituciones de nuestra democracia para las que todas las verdades son mentiras, el teatro conserva la palabra en su expresión primigenia, de verdad y de razón. Al teatro no se le reconoce hoy la función social que ejerce, y ni siquiera está presente en la educación. Pero esa función se mantiene intacta.

-¿El diálogo intergeneracional entre los dos actores protagonistas de la obra supone para usted una experiencia dolorosa?

-Mi generación vivió un determinado momento histórico de mucha ilusión que quedó truncado cuando se demostró que el modelo monárquico no funcionaba. La generación que vino después llegó con muchas ganas pero hoy le resulta muy difícil dedicarse al teatro. Hoy, la gente de mi generación vive una existencia tremendamente individualizada. El viejo compromiso por la libertad ha sido sustituido por el prejuicio de la seguridad. Pero yo ya tengo 63 años y tengo claro que tenemos que pasar el relevo a los actores más jóvenes, y de eso trata la obra. Si las dos generaciones tenemos algo en común es la palabra, que ahora que la crisis nos zarandea puede recobrar en gran parte su sentido. Nos queda su poder. Y la posibilidad de emplearlo en la calle.

-¿Subir el IVA cultural al 21%, con la reducción de públicos que esto ha implicado para el teatro, es una manera de arrebatarle a la gente ese poder?

-Ahora parece que lo más importante para el teatro es que el IVA vuelva a donde estaba. Pero yo no lo creo así. Da igual dónde pongan el IVA mientras el teatro siga estando fuera de las escuelas. Lo más importante para el teatro es que los niños jueguen al ratón y al gato, que desarrollen la imaginación, que sean libres. La gente está cada vez más manipulada, como individuos y como sociedad. Hay una gestión del miedo muy potente, y ante eso el teatro tiene la necesidad y la responsabilidad de reaccionar, pero las pancartas deberían estar en otra parte. En las últimas décadas se ha fomentado la idea de una escisión artificial de públicos entre los teatros públicos y privados que además de falsa es idiota, porque el público es uno. Y las pancartas no deberían estar en las manifestaciones, sino en el teatro. El problema es que el teatro también contribuye hoy a idiotizar aún más a la gente a costa de sacar unas pocas migajas. El mensaje del teatro todavía está por decir, por más que haya creadores que sí mantienen vivo el compromiso.

-Pero, ¿no ha estado ese mensaje por decir desde siempre, desde que el teatro es teatro?

-Claro. Lo que ahora tú y yo estamos hablando es algo que los grandes autores del teatro, de Shakespeare a Lope, han tenido siempre presente. Ellos ya eran conscientes en el siglo XVII de que la palabra entraña una posibilidad de conocimiento para el hombre, y hoy la responsabilidad es mucho mayor en cuanto el acceso a ese conocimiento es más sencillo. ¿De qué otra cosa si no de esto habla Lorca cuando se refiere al teatro como “una purga necesaria”? Hoy encontramos un magma de información ante el que no hay más remedio que escoger. Yo tengo claro qué tipo de teatro quiero hacer. Y por eso Valeria y yo lo enseñamos a los actores jóvenes en los talleres que organizamos en el Vivero, en nuestra casa en Madrid, de manera gratuita, como una experiencia compartida. Yo me remito a las lecciones de los viejos cómicos. No soy un nostálgico, pero sí tengo presente el magisterio que aprendí de maestros como Alberto Closas y José María Rodero. Ellos tenían un compromiso escrupuloso con cada palabra que decían. Todo eso se lo cargaron las mal llamadas escuelas de interpretación, que en realidad son secuelas.

-Precisamente, ¿no cree que muchos de los actores más jóvenes acusan un déficit notable no tanto en lo que dicen sino en cómo lo dicen? ¿No son la dicción y la pronunciación una cuenta pendiente del teatro actual?

-Así es. Eso de que el teatro es el reflejo de la sociedad es un topicazo. El teatro tiene que ver con las personas. Con lo que te contaba antes sobre Hamlet y la necesidad de ajustar el pensamiento a la palabra y ésta a la acción. Cuando actúo, hago mío el compromiso con lo que estoy diciendo a través de la respiración. Esto hoy hay que estudiarlo en las escuelas, cuando antes los cómicos lo traían aprendido. Hay actores que esperan que el director les diga lo que tienen que hacer, pero para dirigir a los viejos cómicos no hacía falta instruirles. Ya sabían que aquello de que “a texto sabido no hay mal actor” es muy cierto. Mira, el pensamiento es como un zángano que revolotea. Si yo hilo una reflexión como una tela de araña, tendré alguna posibilidad de atraparlo. Pero sin la tela de araña, el pensamiento se escapa. Pero claro, ahora asistimos a leyes educativas que reducen o eliminan el latín, el griego, la filosofía y las humanidades de los planes de estudios. Todo es una empanada que cocinan los dueños del dinero. Y los actores jóvenes no escapan a eso. La libertad es un ejercicio al que se tiene derecho, y existe la libertad de aprender a leer, de aprender a escuchar, de decir sangría en vez de sangre, de todo lo que nos niega esta metodología dispuesta sistemáticamente a destruir los valores humanos.

-¿Qué pasó para que la libertad dejara de ser una exigencia?

-Te contaré una cosa: cuando le dije a mi padre, que era rojo, que quería ser actor después de haber estudiado durante ocho años para cura, él me dijo que hiciera con mi vida lo que quisiera. Aquél fue el regalo más grande que me hizo mi padre, y desde entonces he sabido valorar bien lo que significa la libertad, como algo capaz de cambiar el mundo. En España perdimos todos una guerra que nos llevó a enfrentarnos entre nosotros. Y ahora la gente se dedica a seguir aguantando en lugar de plantarse, porque no es consciente de su libertad, tal y como ocurrió en la catástrofe que condujo a la guerra.

-¿Hay alguna esperanza, no obstante, de recuperar lo perdido?

-Siento una mezcla agridulce. Vivo feliz, me dedico a lo que me gusta, pero me duele haber llegado a esto y, más aún, pensar que no he hecho todo lo posible por impedirlo. Pero el ser humano está lleno de posibilidades. Lo vemos en el teatro, hay mucha gente soñando, inventando, creando. No nos queda más remedio que plantar claveles rojos en medio del estiércol. Ésa será nuestra revolución.

El actor y la perla

Pablo Bujalance | 22 de mayo de 2013 a las 5:00

el brujo 

La última vez que vi a Rafael Álvarez El Brujo fue en el estreno de La Odisea en el Festival de Teatro Clásico de Mérida, el año pasado. Este verano espero repetir la hazaña y no perderme la puesta de largo su lectura de El asno de oro de Apuleyo, una bellísima novela satírica que nunca antes había sido llevada a escena. He perdido ya la cuenta de las veces que he visto al de Lucena haciendo su trabajo (sí recuerdo la primera vez, en Vélez-Málaga, con El Lazarillo de Tormes), pero nunca he dejado de disfrutarlo. Hace poco decía Albert Boadella que siempre que ve a El Brujo actuando tiene la sensación de redescubrir la raíz de su oficio, en una especie de viaje en el tiempo. Y eso es exactamente lo que el juglar lleva pretendiendo desde que El Brujo es El Brujo, solo a la luz de los candiles pero bien cobijado por maestros y cómplices como Dario Fo, Fernando Quiñones y Patrick Süskind. Aunque su estigma es el del clásico. La deuda que mantiene la cultura española con Rafael Álvarez es ya incontable. Su Lazarillo, su Evangelio según San Juan, su Caballero de la Palabra, sus Mujeres de Shakespeare y su Testigo han hecho más por la lengua española que todas las sedes del Instituto Cervantes juntas. En su interpretación está el verbo latente, vivo, hecho acción y hecho escena. Ya iba siendo hora de que alguien rescatara semejantes tesoros de las encriptadas fosas de los filólogos. El Brujo los ha tomado y los ha devuelto a su legítimo propietario: el público, el mismo que en los corrales del Siglo de Oro se apretujaba al olor de bululúes, mojigangas y comedias. Pero ya se sabe que este país es poco dado a brindar reconocimientos a quienes detestan las alfombras rojas. El Brujo va por libre y ha sido uno de los más contundentes a la hora de criticar la subida del IVA cultural al 21%, una medida dirigida expresamente al empobrecimiento del teatro español, mientras el incremento en el fútbol y los espectáculos pornográficos apenas se queda en el 10%. Quienes amamos su trabajo, al menos, no dudaremos en rendirle los honores que merece.

 Ahora, por si fuera escasa su presencia en nuestros teatros, El Brujo ha puesto en marcha un blog para reforzar el vínculo con sus espectadores. Mientras todo el mundo en este negocio anda como loco buscando fórmulas para devolver a las butacas el público que el IVA ha secuestrado, la lucidez del juglar se muestra hábil y exquisita. Bastan, apenas, algunas palabras sencillas y elocuentes para encontrar la perla perdida. No se lo pierdan. Este alimento es tan necesario como el pan, y aquí hay alguien que sabe proveer a los suyos.

Los premios invisibles

Pablo Bujalance | 15 de mayo de 2013 a las 5:00

 

El equipo de ‘Follies’ recoge el Max.

Por una vez, y sin que sirva de precedente, los Premios Max han hecho verdadera justicia en su última edición. El palmarés tiene mucho de idas y venidas, de reencuentros y despedidas, pero también de algunos de los hallazgos más felices de la escena contemporánea. Por más que Miguel del Arco partiera como favorito con su asombrosa lectura de De ratones y hombres, estaba cantado que el Follies con el que Mario Gas dijo adiós al Español acabaría triunfando. El Agosto de Tracy Letts que hizo temporada en el Teatro Valle-Inclán significó el regreso a las tablas de Amparo Baró, galardonada ahora con el Max, y la despedida definitiva de Gerardo Vera al frente del Centro Dramático Nacional. Y no hay duda de que la enorme actriz que es Baró merecía el galardón, como merecía el que le concedió el Festival de Teatro Clásico de Mérida. Que En la luna de Alfredo Sanzol se llevara el Max al mejor espectáculo de teatro me pareció una de las mejores noticias de la velada del pasado lunes. Pero, qué quieren que les diga: la manzana que más ilusión me hizo fue la que entregaron a Teresa Nieto por Tacita a tacita. No hay nada en la danza contemporánea que me guste más que lo que hace Teresa Nieto, siempre bellísimo, limpio, preciso y sobre todo honesto. Ahora que a cuenta de la crisis el cine español saca pecho y reivindica su talento, al teatro, lo siento chicos, no le hace falta autobombo alguno cuando ponemos sobre la mesa nombres como los de Mario Gas, Amparo Baró, Alfredo Sanzol y Teresa Nieto, espejos magistrales y modelos para toda la escena europea. Y sin embargo…

 

Sin embargo, ocurre que los Max siguen siendo, a estas alturas, unos premios invisibles. En parte, que España tenga buena parte de su talento metido en el teatro constituye una tragedia. En los últimos años, si el país ha sido digno de escapar a las llamas a ojos del resto del planeta y la opinión pública ha sido a cuenta del éxito futbolístico. Pero nadie, o tal vez los cuatro de siempre, ha llamado la atención sobre el hecho de que el teatro que se hace aquí puede competir con cualquier otro del mundo. Sin audiencias televisivas, la escena sigue siendo una cuestión minoritaria. Pero ocurre además que todo ese talento se encuentra sometido por unas circunstancias letales dentro del propio mundo teatral: la subida del IVA cultural fue ampliamente criticada en la gala de los Premios Max por los galardonados y presentadores, con razones más que convincentes y necesarias. Pero asistimos a un sector de las artes escénicas desarticulado, en el que las funciones, también las más aplaudidas, terminan muriendo antes de tiempo. Para ver Follies y Agosto ha habido que ir a Madrid sin más remedio; en Andalucía, al menos, hemos podido ver En la luna y De ratones y hombres, pero que un montaje fundamental como La vida es sueño de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (que ha valido el Max a Juan Mayorga por su versión) sólo hiciera parada en Almería y Sevilla debería hacer pensar a programadores e instituciones públicas. Las giras son proyectos cada vez más complicados y costosos, y desde luego la subida del IVA ha contribuido de manera directa a casi eliminarlas. Hace poco, José María Pou me confesó que traer sus obras por aquí abajo le resulta especialmente difícil desde hace algunos años (su Tipo de la tumba de al lado pudo verse hace unos días en Cádiz, año y medio después de su paso por Málaga), y me preguntó dónde están los programadores. Yo le contesté que programadores hay, pero que también hay demasiados aforos que a duras penas logran completarse en una cuarta parte.

 

De igual manera, por muy estupendo que sea el podium, hay que lamentar una vez más la escasa (nula, en esta ocasión) presencia del teatro andaluz en la lista no sólo de ganadores del Max, sino de candidatos. Parece que si El Espejo Negro de Ángel Calvente no estrena nuevo espectáculo infantil, no hay nada que hacer (esperemos que continúe la racha con su Venganza de Don Mendo, aunque no sea estrictamente un montaje para niños). No sólo cuesta cada vez más ver aquí lo que se cuece por ahí fuera: igual de difícil parecer ser que nos tengan en cuenta. Habrá que hacer algo más de ruido. Aunque sea sin presupuesto.